Par Jean-Luc Terradillos

Que se passe-t-il dans Atlas ?

Sur une aile d’avion, Jeannette est en «classe touriste», un géologue dompte des vers luisants, un vieux cow-boy ne supporte pas l’analyse néo-lacanienne, un plus jeune grimpe aux arbres à la vue d’une plaquette de poésie contemporaine, un gentleman tresse la longue barbe d’un comparse, Harry devient pénible avec son index magique… À cela s’ajoute un inventaire des «grandes catastrophes culinaires de notre temps» et des «grands fiascos de notre temps» : Robert saute par la fenêtre pour ne pas avoir à affronter une autre moussaka.

Cet album loufoque est dessiné en noir et blanc ; le trait délicieusement suranné, comme dans les comics d’aventure et de SF des années 1930–1950. Il fourmille de ces héros populaires mais ici l’histoire est condensée en une page : un dessin et une phrase qui fait disjoncter l’image. Assurément, c’est du Glen Baxter !

Atlas est son premier livre publié en français, en 1983 au Dernier Terrain vague, que nous avons déniché quelques années plus tard chez un bouquiniste poitevin. Choc intense. Début d’une longue histoire.

En 1987 au musée des Sables‑d’Olonne, Didier Semin présente la première exposition de Glen Baxter en France. «Fantastic !» Deuxième choc. De retour à Poitiers, Dominique Truco décide d’aller le voir à Londres et de l’inviter au Confort Moderne. En 1991, elle organise le Glen Baxter French Tour, avec trois autres lieux, à Rennes, Mulhouse, Dole.

«À quoi sait-on que l’on est dans une exposition de Glen Baxter ? Aux éclats de rire des visiteurs», constate Dominique Truco.

Cow-boys, collégiens à queue de canidé, explorateurs de l’empire britannique dans des situations inhabituelles, incongrues, troublantes : «Pour générer cet état de stupéfaction, dit-il, j’avais besoin de figures archétypales pour les extraire de leur contexte. Tout le monde connaît les cow-boys mais la juxtaposition du cow-boy et de l’art contemporain, cela crée un frisson. À ce moment-là se produit quelque chose comme une éruption volcanique ou un tremblement de terre. Instantanément, vous êtes forcé d’imaginer la logique de l’histoire, d’inventer comme un écrivain ou un peintre, d’essayer de produire du sens parce c’est non-sens.»

Chez Glen Baxter, le décalage est inné. Il a souvent raconté qu’enfant il était bègue, handicap qui le plaçait toujours un peu à côté, à distance, en toute innocence. Quand il fréquente l’école des Beaux-Arts de Leeds (1960–1965), c’est le règne de l’abstraction et du pastiche de l’expressionnisme abstrait américain. Mais il préfère Giorgio de Chirico et les collages de Max Ernst. Quand il découvre Dada, le surréalisme, André Breton, un champ mental s’ouvre à lui : «J’ai réalisé que j’étais déjà un surréaliste à l’âge de 16 ans.» Puis les livres de Raymond Roussel lui révèlent un monde où «tout semble étrange mais reste intensément logique», comme la sculpture dans un grain de raisin ou la statue d’Emmanuel Kant roulant sur des rails en mou de veau…

En 1974, Larry Fagin et Ron Padgett l’invitent à participer au Poetry Project, à New York. Sa lecture ne laisse pas indifférent. Félicitations de Harry Mathews, membre de l’Oulipo. Et dans la foulée, première exposition personnelle de ses dessins, à la Gotham Book Mart Gallery.

C’est à New York que Glen Baxter sympathise avec Edward Gorey qui lui conseille judicieusement d’abandonner la poésie et de persévérer dans le dessin. Bien vu !

Symphonie de fromages de chèvre

Comme dans un de ses livres, notre première rencontre est explosive. Non parce qu’il n’a pas lu le Raymond Roussel de Michel Foucault, mais parce que le restaurant poitevin où nous dînons est réputé à l’époque pour ses fruits de mer, son charriot de fromages et ses vins de Loire, chenins of course : explosion de saveurs !

Glen Baxter se souviendra toujours de cette «symphonie de fromages de chèvre». En sortant, il croit voir une météorite dans la vitrine d’un crémier. Nous lui expliquons que cette noire concrétion est comestible, qu’il s’agit d’un tourteau fromagé. Notre amitié est désormais scellée ce mardi 12 mars 1991 à 20 h 27 précises. Une lecture bilingue de Ma Vie est prévue le lendemain, jour du vernissage de l’exposition au Confort Moderne. «Pas la peine de prévoir beaucoup de chaises, dit-il, il y avait quatre personnes à New York et encore moins à Londres lors de mes dernières lectures.» Erreur ! Il faut rajouter des chaises pour accueillir une centaine de personnes dont bon nombre d’étudiants de la fac d’anglais.

Autre surprise : Dave Stewart, en rupture avec Annie Lennox – exit Eurythmics –, vient donner un concert au Confort Moderne avec son nouveau groupe, The Spirituals Cowboys. Quand il découvre les cow-boys de Glen Baxter aux prises avec l’art contemporain, il achète la moitié de l’exposition. Du jamais vu !

En 1999, nous lui demandons d’imaginer l’an 3000 pour L’Actualité Poitou-Charentes qui, ainsi, s’associe à «L’art d’être au monde», projet lancé à Poitiers par Dominique Truco et finalement réalisé à Melle en 2003. L’idée du Safari historico-gastronomique nous est venue après un road trip en Poitou-Charentes, du Poitou à l’île de Ré via La Rochelle, Les Demoiselles de Rochefort, la maison de Pierre Loti. Un trio se forme avec la complicité de Denis Montebello, qu’il va parfois mettre en scène en Sergent Montebello, et du photographe Marc Deneyer, pour la rubrique Saveurs de L’Actualité. Après Fruits of the World in Danger et Glen Baxter’s Gourmet Guide, il avait suffisamment d’expérience pour commencer cette nouvelle série.

Nous n’entrons dans aucune stratégie commerciale ou touristique. C’est pour la beauté du geste. S’il arrive que Glen Baxter s’intéresse à un produit bien connu, comme le chabichou ou le beurre d’Échiré, c’est parce qu’il les achète chez son crémier à Londres, au Borough Market. Notons que sa cave est bien garnie en vins français grâce à un troc avec un importateur, Yapp Brothers, dont il illustre le catalogue.

Pas de grands discours entre nous mais une conversation ininterrompue, le plus souvent via le fax puis Internet, en partageant ces petits riens de la vie quotidienne, ces instants de bonheur qui font le sel de la vie.

Voyages extraordinaires dans l’orbite d’une assiette

Chaque dessin est le résultat d’une expérience gustative, littéraire ou épistolaire. Parfois il s’agit de saveurs disparues (le non-autorisé de Nueil-les-Aubiers, la marmite huguenote, le pain romain…), oubliées (les crêpes dures comme à Châtellerault, le cul de mulet, le poirion, la confiture de vieux garçon…), rarissimes (la jonchée, la fressure, la mique, le scofa, la grimolle, le petatou…), de nature archéologique (comme la seiche moitrée de l’île de Ré dont nous a parlé Jacques Boucard, ou le dail, ou la carotte-remède du docteur Amy Félix Bridault exhumée par le conservateur de la bibliothèque universitaire de La Rochelle…), des inventions (les escargots à l’ortie du restaurant Les Glycines à Melle, le trépaïs, le pain à la drèche, la fôte des bergères, le marbré, la moutarde de Lencloître…). Certains mets pourraient d’ailleurs entrer dans la série des «grands fiascos culinaires». Le plus souvent il s’agit de curiosités culinaires – les qualifier de «gastronomiques» serait un peu fort – qui viennent réactiver un patrimoine en sortant des balises strictement conventionnelles pour l’ériger en objet d’art comestible, avec un brin de folie douce et savoureuse. En tout cas c’est de la cuisine familiale, gourmande, pas compliquée – ce qui s’inscrit parfaitement dans l’optique du Repas gastronomique des Français, classé par l’Unesco au patrimoine mondial de l’humanité.

En 2015, la fusion des régions Aquitaine, Limousin et Poitou-Charentes en Nouvelle-Aquitaine ouvre de nouvelles pistes au Safari historico-gastronomique, allant jusqu’au Pays basque, région déjà sillonnée par Glen Baxter.

Les personnages ont des prénoms qui sonnent vintage, comme André, Claudine, Didier, Dominique, Ferdinand, Françoise, Jany, Jean-Luc, Jean-Pierre, Marielle, Martine… Nous traduisons les textes sans fioritures, en faisant appel de temps en temps à Fred Derey-Viaud, Pascale Drouet et Denis Montebello. Et parfois nous glissons un clin d’œil à des figures familières, comme Gilles Clément, Frédéric Chauvaud, Ulysse Dubois, Liliane Jagueneau, Alain Quella-Villéger, Michel Foucault…

La première exposition des dessins publiés dans chaque édition de L’Actualité est organisée par Dominique Truco en 2003 à la Biennale internationale d’art contemporain de Melle, suivent les expositions au Centre international de poésie Marseille en 2004, à Châtellerault via Gildas Le Reste et l’école d’arts plastiques en 2005, aux Gastronomades d’Angoulême en 2005, au lycée Kyoto à Poitiers en 2011, au salon des Littératures européennes de Cognac en 2014.

Mais l’apothéose reste «L’expédition Baxter en Poitou-Charentes» durant l’été 2010 à Poitiers, avec le Safari et quantité d’autres œuvres réunies par Dominique Truco – 179 au total – exposées en divers sites (galerie Louise-Michel, maison de l’architecture, musée Sainte-Croix, Espace Mendès France, CRDP, librairie La belle aventure) et murs de la ville.

Dans le livre édité à cette occasion, Alberto Manguel qualifie Glen Baxter de «singulier anthropologue-gastronome» qui «explore et savoure les pratiques et représentations culinaires vernaculaires les plus secrètes, les plus humbles jusqu’au plus renommées».

Haro sur la standardisation ! Célébrons la diversité des terroirs et de leurs inventions qui nous font frissonner de plaisir !

Bibliographie

Le Safari historico-gastronomique en Poitou-Charentes, livre bilingue avec un texte d’Alberto Manguel, un entretien avec Glen Baxter, 46 dessins, publié par Atlantique à l’occasion de l’exposition de Poitiers en 2010 (épuisé).

Articles publiés dans L’Actualité écrits par Didier Semin (n° 89, p. 112–113), Grégory Vouhé (n° 93, p. 122–124), Jean-Pierre Mercier (n° 100, p. 69).

Leporello de L’Actualité pour l’exposition de Châtellerault, 2005 : «Glen Baxter et le sens du non-sens», texte de Jean-Jacques Salomon.

Leporello de L’Actualité pour la biennale de Melle, 2003 : texte de Denis Montebello.
Fascicule du Confort Moderne, 1991, «Glen Baxter», texte de Didier Semin.

Exposition Glen Baxter à la galerie Semiose, à Paris, du 23 mai au 20 juin 2026.

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En 1979, Fangio est loin des circuits depuis longtemps, il a 68 ans, mais on se souvient qu’il fut cinq fois champion du monde de Formule 1 (1951, 1954, 1955, 1956, 1957) – record qui ne sera battu qu’en 2004 par Michael Schumacher.

Munis de magnétophone à cassette, appareil photo et calepin, les journalistes en herbe sont bien accueillis dans ce garage d’une lointaine banlieue. Comment interviewer un mythe ? «Y a‑t-il une question que l’on ne vous a jamais posée, après tant d’années et tant d’interviews ? En fait, je pense qu’on m’a tout demandé. Il y a toujours une anecdote ou quelque chose du genre, mais je crois qu’on m’a tout demandé.»

Alors, Fangio raconte ses débuts car toute la suite est bien connue. Il ne veut pas faire le maçon avec son père. Passionné par les moteurs depuis l’enfance, il se fait embaucher dans une forge puis dans un atelier de garagiste, devient un «mécanicien intuitif» c’est-à-dire qu’il détecte à l’oreille le défaut du moteur.

Il raconte sa première course, seul, à Juarez avec une voiture emprunté au père d’un ami, un taxi Ford modèle A de 1929. En troisième position, le moteur explose au dernier tour… Son premier «sentiment de victoire» en 1939 au volant d’une Chevrolet… Sa première compétition européenne avec une Simca-Gordini en 1948, etc.

Surtout, il décrit les sensations au volant de ces bolides monoplaces, notamment le «faux vent de la vitesse sur son corps». Et comment se gagne une course : «Fangio laisse entendre que gagner est plus qu’une question de vitesse, qu’être rapide est plus qu’une question de vitesse. Que la clé réside dans l’art de choisir la moindre lenteur pour chaque moment. Comme si le rôle d’un pilote ne consistait pas à savoir jusqu’où appuyer sur l’accélérateur, mais quand et combien il est utile d’arrêter d’appuyer là-dessus. Une vitesse optimale, construite à force de réticence, à coups de judicieuses décélérations.»
L’expérience est fondatrice pour les deux amis. Ce jour-là, ils apprennent que le succès de l’interview se joue dès la prise de rendez-vous et dans les premières minutes de la rencontre avec le héros, qu’il faut un minimum d’empathie réciproque. Le journalisme ça peut s’apprendre «sur le tas», c’est d’abord une relation humaine. Poussés par la curiosité, moteur du métier, par l’envie de sortir de chez soi, d’aller à la rencontre d’inconnus ou de célébrités – des gens qu’on ne croiserait jamais autrement – et par le plaisir de raconter, ils jubilent. Quel jeu fantastique ! Et même quand le journalisme deviendra un «gagne-pain», ils suivront toujours cette règle : «Jouer sérieusement, jouer de manière responsable.»

Le roman d’Eduardo Berti est ponctué de citations comme celles-ci. Karl Kraus : «Un journaliste est un homme qui s’éduque en public.» Marguerite Yourcenar : «Il y a certains moments de notre existence où nous sommes, de façon inexplicable et presque terrifiante, ce que nous deviendrons plus tard.»
«“Quand on ne sait pas où l’on va, la vitesse à laquelle on se déplace n’a aucune importance.” Fangio aurait pu le formuler, lui qui a si souvent insisté sur l’importance de “penser” en pleine course. C’est Cees Nooteboom qui l’a écrit.»

Chaque chapitre est court, très court, comme écrit à toute vitesse, comme une nouvelle en accéléré, avec le mot de la chute. «Un livre sur Fangio, un livre autour de Fangio, doit être écrit à toute vitesse, plus encore que les autres, et pour cela, l’auteur doit faire corps avec l’histoire qu’il souhaite raconter.» C’est vrai pour la version française qui n’a pas été traduite, comme d’habitude, par Jean-Marie Saint-Lu. Une première version du livre a été éditée en Espagne puis Eduardo Berti l’a réécrit en français à la vitesse d’un traducteur en changeant un peu la structure, dont il s’est ensuite inspiré pour l’édition espagnole en Argentine. Voici donc un livre dont il existe trois versions un peu différentes. Reste à les comparer pour savoir s’il s’agit d’un «sosie du texte original», pour reprendre une expression d’Alberto Manguel dans son livre sur la traduction, L’envers de la tapisserie (Actes Sud, 2025). Ou d’un jumeau dizygote ? ou d’une facétie de Pierre Ménard ? Rappelons que si Eduardo Berti vit à Bordeaux depuis des années, membre de l’Oulipo (Ouvroir de littérature potentielle) depuis 2014, il est né en Argentine en 1964, donc nourri aux Fictions et autres labyrinthes de Borges.

À Poitiers

« Des mots pour réparer », sortie de résidence de médecine narrative au Lieu multiple / Espace Mendès France, le 27 février à 18h30. Avec Céline Agniel, mise en voix de textes issus des ateliers d’écriture menés par Eduardo Berti au centre de psychotraumatologie du centre hospitalier Laborit avec l’équipe soignante et des patientes volontaires. Un projet soutenu par Culture Santé (ARS et DRAC Nouvelle-Aquitaine).

Articles d’Eduardo Berti publiés dans L’Actualité Nouvelle-Aquitaine : «Hôtel, doux hôtel» (n° 134), «Les deux rives» (n° 136).

Un faussaire original. Musée des Beaux-Arts d’Agen, Atlantique & L’Escampette, coll. «Curiosités», 2024.

Les pieds des photographes. Neuf photographes en Nouvelle-Aquitaine, ouvrage collectif, Atlantique & Le temps qu’il fait, 2022.

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Par Jean-Luc Terradillos

Comme dans un film d’archives de la télévision régionale, Jean-Paul Bouchon nous conduit dans la petite cité de Melle, sans oublier les noms des rues et des commerçants, ni même les temps de trajets entre, par exemple, la rue du Tapis vert, où réside le lycéen Jean-Pierre Beauséant, et le lycée Desfontaines. Que se passe-t-il dans ces lieux paisibles un an avant les «événements» de Mais 68 ? Rien ou presque. L’usine de chimie, implantée depuis le XIX^e siècle, apporte son lot d’ingénieurs ce qui hausse le niveau de vie et de conventions sociales auxquelles s’ajoute la morale protestante particulièrement rigoriste dans certaines familles. C’est tranquille mais on étouffe. À 16 ans, Jean-Pierre est traité comme un enfant. Sa mère le tient à l’œil, minute ses déplacements, lui donne l’autorisation d’aller au cinéma mais pour tel ou tel film. L’ado sait trouver les failles. Par exemple, il peut aller voir Helga, de la vie intime d’une jeune femme, documentaire d’éducation sexuelle, parce que les associations familiales catholiques et protestantes, de droite comme de gauche, l’ont recommandé. Idem pour Le Lauréat, salué par le critique Michel Cournot : «Les parents croyaient dur comme fer à tout ce qu’écrivaient les gens du Nouvel Obs… […] Maman avait dû oublier le sujet du Lauréat (Dustin Hoffman couche avec la mère de sa copine et sûrement future épouse) ou n’avait pas lu l’article de Cournot.» Tout est bon pour découvrir l’anatomie féminine, de la Revue naturiste internationale, en vente à la maison de la presse, aux romans de gare du Pépé Larista. En 1967, les lycéennes portent des blouses, ne se mêlent pas aux garçons…

Jean-Paul Bouchon a raconté ses années-là dans un récit autobiographique, Une adolescence poitevine au temps du Général (Geste éditions, 2015), dont les premières pages ont été publiées dans le dossier Mai 68 de L’Actualité Poitou-Charentes (n° 80, avril 2008) : «Quand j’étais colonel de l’armée populaire». Au-delà de la valeur documentaire que l’avocat honoraire restitue avec précision – déformation professionnelle ? – c’est un personnage qui vient ébranler le ronronnement de ce petit monde perclus de certitudes ou de résignation. Arrive au lycée, Isabella Rapalli, fille d’un ingénieur de l’Usine et d’une divorcée – autant dire une «femme légère». Malgré les mises en garde de sa mère – «Surtout pas de fantaisie, s’il te plaît !», «Surtout ne fais rien avec elle !» –, la tête de l’ado est chamboulée par cette présence totalement inédite. Elle est belle, intelligente, ne manque pas de culot. Décidément, elle ne ressemble à rien de connu. Très vite, Jean-Pierre prend conscience de ses insuffisances et tente de se mettre à niveau afin de résoudre cette équation : «Comment se faire aimer d’une fille qui ne s’intéressait pas plus à vous qu’aux autres garçons ?»

Sagement, ils trouvent leur terrain de jeu dans les livres qu’ils échangent et commentent : Boris Vian, Simone de Beauvoir, Aragon, Malraux et Camus, Marguerite Yourcenar… sans oublier le poète René Ghil qui repose à Melle. Jean-Pierre ajoute les livres de Roger Vaillant «tous remplis d’astuces pour séduire une femme» et la littérature castro-guevariste publiée par Maspero. Côté la bande son, France Gall et Sylvie Vartan côtoient Jean Ferrat, Lenny Escudero, Léo Ferré et les Shadoks.

Au mitan du roman, le fossé culturel atteint une dimension sismique quand Jean-Pierre est autorisé à aller à Niort pour acheter un livre recommandé par un professeur de littérature. D’habitude avec ses parents, ils font l’aller-retour à la Camif, la coopérative des enseignants. Mais ce jour-là, c’est dans la 404 de Madame Rapalli, en compagnie de sa fille. À son grand étonnement, elle lui parle comme à un adulte, l’emmène dans des magasins de fringues pour dames, surtout pour acheter des soutiens-gorge à sa fille, et achète deux livres : Les Réactions sexuelles de Masters et Johnson, Le Comportement sexuel de l’homme de Kinsey. La révolution est en marche !

Melle année 68. Un amour au temps du lycée, de Jean-Paul Bouchon, La Geste, 280 p., 19 €
Mémoires d’une fille de ferme. Constance à l’aventure, d’Alain et Jean-Paul Bouchon, Les Moissons, 244 p., 7,90 €

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Entretien avec le poète James Sacré dont un livre, Figures qui bougent un peu, est au programme du bac professionnel.

Des lycéens préparant cette année un baccalauréat professionnel auront peut-être à étudier Figures qui bougent un peu et autres poèmes, de James Sacré, publié en poche chez Poésie / Gallimard. D’autres livres sont au choix des enseignants durant les trois prochaines années scolaires : Le parfum des fleurs la nuit (2021) de Leïla Slimani, Courir (2008) de Jean Echenoz, L’Écume des jours (1946) de Boris Vian, Le journal d’un manœuvre (poésie, rééd. 2017) de Thierry Metz, Le Square (version théâtrale, 1965) de Marguerite Duras.

Afin de leur fournir quelques clés de lecture, James Sacré a accepté de répondre à nos questions.

Né en 1939 dans une ferme de Vendée, dans le village de Cougou à Saint-Hilaire-des-Loges, il fut élève dans l’école primaire de Coulonges-sur‑l’Autize, dans les Deux-Sèvres, puis au collège François Viète de Fontenay-le-Comte, et à l’école normale d’instituteurs de Parthenay. Après avoir été instituteur itinérant agricole, il part aux États-Unis en 1965, où il poursuit ses études jusqu’à l’obtention d’un doctorat américain au Boston College puis enseigne la littérature française à l’université Smith College de 1972 à 2001.

James Sacré a participé au comité de rédaction de la revue Oracl (sise à Poitiers) puis de Triages, revue des éditions Tarabuste qui ont publié un grand nombre de ses recueils.

Antoine Emaz a signé la préface – lumineuse – de cette édition Figures qui bougent un peu. «Si la poésie de James Sacré est complexe, écrit-il, elle n’est pas compliquée dans son abord ; le lecteur ne s’interroge pas sur ce que le poète veut dire, il le dit, en clair. Nous sommes en face d’un jeu subtil de formes, d’écriture, qui ne gêne pas la saisie du sens. Cette poésie impose une langue, évidemment, mais ce n’est pas une langue qui exclut ; elle accueille, d’abord.»

L’Actualité. – Figures qui bougent un peu (paru en 1978) est publié dans la collection «Poésie» chez Gallimard avec deux autres recueils, Quelque chose de mal raconté (1981) et Une petite fille silencieuse (2001). Est-ce vous qui avez décidé de réunir les trois recueils ?

James Sacré. – C’est un autre titre qu’André Velter voulait publier dans cette collection, mais l’éditeur a insisté pour qu’on y reprenne un livre paru en 1978 chez Gallimard, Figure qui bougent un peu donc, disant que je pouvais y ajouter ce que je désirais. J’ai pris le parti d’y inclure Quelque chose de mal raconté qui fut écrit juste après Figures, et Une petite fille silencieuse écrit aussi durant ces années 1980 mais publié bien plus tard en 2001. Ce choix pour garder, comme je l’ai pensé alors, une sorte d’homogénéité dans l’écriture, mais en fait je n’ai fait sans doute que garder la tonalité générale de tout ce que j’ai pu écrire, avec bien sûr des modulations, des formes diverses qui me sont venues qui singularisent un peu chacun de mes livres.  

Avez-vous sollicité Antoine Emaz pour la préface ? Si oui, pourquoi ? Pour ses qualités de lecteur ? Pour sa poésie sans fioriture, «à l’os» ?

Je crois me souvenir qu’André Velter m’avait proposé plusieurs noms de poètes pour cette préface, et que je lui ai de mon côté proposé le nom d’Antoine Emaz. Je connaissais Antoine depuis longtemps (depuis une recension d’une plaquette publiée chez Tarabuste en 1987 : La solitude au restaurant). Je déteste demander directement à des amis ce genre de service (préfaces, recensions des livres parus, participation à des colloques) : je préfère qu’ils puissent accepter ou refuser en toute liberté des propositions d’un éditeur, sans penser à leur rapport personnel avec l’auteur.

Antoine Emaz en plus d’être à mon sens un excellent poète, était un fin et précis lecteur des autres poètes, et il partageait très franchement avec eux dans ses comptes-rendus ses enthousiasmes autant que ses réticences. Et puis même si nos écritures ne sont pas du même calibre, nous échangions depuis longtemps nos livres et nous nous retrouvions quand même autour de certains thèmes et de certaines idées quant à la fabrication (la «menuiserie» dirait Antoine ; j’utilise plutôt le mot de «boulange») du poème.

J’ai été très heureux quand Antoine a envoyé aux éditions Méridianes à Montpellier une suite de poèmes, Sans place, en demandant à Pierre Manuel que ce soit moi qui réponde à ces poèmes pour la collection «Duo» de Méridianes. Je l’ai fait avec le plus grand plaisir avec Je s’en va. J’avais d’ailleurs déjà écrit à partir de mots et d’expressions pris aux livres d’Antoine pour un livret paru chez Vincent Rougier : Dans la parole de l’autre (2018).  

Qu’entendez-vous par «figures» ?

On peut penser évidemment à figures de rhétorique. Et chaque poème est bien un bouquet de ces figures (elles sont très nombreuses et agissent comme une grammaire du discours, ou plutôt de la matière et du déroulement du poème). Oui, fort nombreuses : elles remplissent des dictionnaires que les élèves et les étudiants pourront consulter, ne serait-ce que par curiosité, mais aussi pour découvrir qu’ils les utilisent sans s’en rendre compte dans leurs façons d’écrire et de parler tous les jours (comme font aussi tous les poètes).

Les figures sont aussi l’ensemble des objets, des motifs dont se sert le poème, les divers éléments concrets du monde en somme (on dit une «figurine» pour une petite statuette ; on parle de «figuration» pour la peinture non abstraite).

On parle aussi de la figure de quelqu’un, et je dirai que chaque poème est un visage de mots, pas plus facile à déchiffrer, à comprendre (et ce que l’on comprend varie avec le temps, avec le contexte social du moment) que le visage des gens que l’on rencontre, et même celui des personnes que l’on croit connaître de façon intime.

Qu’est-ce qui guide les retours à la ligne et les espaces entre les paragraphes ?

C’est essentiellement (à mon sens) une question de rythme, et cela vaut aussi bien pour la prose que pour les vers dits libres. Une affaire de coupe donc. Et trouver une bonne coupe n’est pas plus facile que de trouver une bonne rime. C’est même plus difficile en fait : il n’y a pas de dictionnaires de coupes alors qu’il existe de bons dictionnaires de rimes. Ce qui n’empêche pas qu’il y ait autant de mauvaises rimes dans les poèmes en vers réguliers que de mauvaises coupes dans les poèmes en vers libres.

Il s’agit aussi, assez souvent de mettre en relief soit le dernier mot d’un vers ou d’un paragraphe, soit le premier mot du vers ou du paragraphe suivant. 

« On a été paysan ça veut dire quoi plus
qu’un mot on l’a depuis longtemps quelque part comme
un caillou dans sa botte ça gêne un peu aussi »

« Si je revenais maintenant à une écriture plus grammaticalement correcte comme on dit
peut-être qu’on sentirait mieux après la traversée des maladroits accidents dans les poèmes qui précèdent
que le langage en beau français c’est plein de trous qu’on cache dessous
d’hésitations lentes pétries dans la mièvrerie et souvent la bêtise un peu grandiloquente… »

J’ai noté des petites retouches dans les textes réédités – suppression de mots et de parenthèses, ajout des virgules. Comment vous relisez-vous ?

Pour les textes anciens réédités, je ne change en général pas grand-chose. Il est difficile après beaucoup de temps passé de se remettre, comme on aimerait le faire, dans le texte et dans le contexte vivant qui portait celui-ci au moment de son écriture. Ou alors il faudrait écrire quasiment un nouveau texte en prenant l’ancien comme motif dont on se servirait. Il n’y a que ce qu’on peut juger superflu, inutilement répétitif par exemple, que l’on peut supprimer ; ajouter paraîtrait comme du neuf qui s’accorde mal avec l’ancien texte. C’est du moins ce que je ressens quand je m’y essaye. Et supprimer ou modifier ce qu’on ne comprend plus très bien c’est un peu comme effacer (honteusement ?) le passé et ce qu’il y avait éventuellement d’obscur dans ce qu’on vivait alors en écrivant.

Sur de courte périodes (quelques jours, quelques semaines, plusieurs mois) évidemment ce genre de problèmes ne se pose pas : on reste dans une sorte de suivi, de continuation de l’écriture.

Naturellement, ce que je dis ici n’empêche pas qu’on puisse agir tout autrement, reprendre comme on veut n’importe quel ancien poème et le triturer à nouveau et cela risque d’être un nouveau texte peut-être plus convaincant ou surprenant que l’ancien. Il n’y a pas de recette pour écrire un «bon» poème.

Dans le premier recueil, vous supprimez presque systématiquement l’adverbe de négation «ne», vous employez des expressions familières comme «le pays que je parle…» et quelques mots poitevins comme «garoché», «bouillées», «radresser» ou encore «y m’en vas, te t’en vas». Est-ce pour mettre au jour le caillou dans votre botte ?

… ou pour révéler les trous cachés ?

C’est que le langage qu’utilise un poème n’est en général jamais bien défini. Un poème a le droit de parler comme il veut, le poète l’écrit comme ça lui vient soudainement (ou lentement) au bout des doigts, avec peu ou beaucoup du «bon» français qu’il connaît (bon français du moment) pas moins qu’avec un français non recommandé par les grammaires, ou mêlé de tournures et de vocabulaire inattendu parce qu’on l’a frotté à d’autres langues, ou à des parlers oraux. Un poème peut aussi faire des fautes de grammaire qui peuvent se transformer en vraies perles d’écriture (comme on dit en général pour condamner ces fautes), perles de fin cristal ou billes de glaise mal cuite : la beauté du poème ou les interrogations qu’il porte peuvent se manifester à travers n’importe quelle forme de langage. L’énigme fondamentale de ce fait c’est qu’on ne sait jamais vraiment comment cela se construit.

Parfois cependant on construit ces formes, ainsi la suppression du «ne» de négation est un essai d’utilisation du parler populaire : «je saurais pas vous dire» (un certain parler «élitiste» supprimerait plutôt le pas : «je ne saurais vous dire» ; et c’est cette dernière formulation qui m’est caillou dans la chaussure !)

Les mots de patois poitevin sont parfois des mots qui n’ont pas d’équivalent en français d’école : ainsi pour les mots «dorne», «se caniger», «bouette». D’autres sont simplement des mots qui me viennent parce que je les ai souvent employés et j’aime qu’ils portent dans mon français quelque chose de ces bruits de langues (vocabulaire, accent, grammaire vivante du parler) qui innervent et modulent nos façons de parler en France.

« le français parlé qu’on dirait simple
en fait pas mal maniéré » 

Dans le dernier recueil, plus récent, les poèmes sont, de ce point de vue, plus sobres. Est-ce l’abandon d’un certain maniérisme que vous évoquez en 1978 en cherchant le français parlé ?

Il se peut que dans un premier temps, conscient justement de cette liberté qu’a le poète d’écrire selon son caprice et les hasards liés au langage qui lui vient en écrivant (même à l’intérieur des plus strictes contraintes de forme qu’on peut se donner), il se laisse aller à des façons inattendues d’écrire, s’y complaît un peu, en abuse et insiste pour affirmer ses propres maniérismes… mais bientôt il en mesure le côté fabriqué, presque les marchandant à l’occasion pour répondre à l’attente du lecteur, et soudain il comprend qu’il ne faut pas plus valoriser ces «écarts» de la langue que la soi-disant belle allure du français que l’école propose et louange. Les révoltes contre ce qui est établi et conseillé sont aussi sources, souvent, d’académismes pas moins gênants, prétentieux et finalement encombrants que ceux qu’on prétend combattre. La solution c’est peut-être d’écrire à la fois librement et contraint sans plus y penser. D’écrire ; et l’on verra bien.

Parfois des formes s’imposent en maniérisme bientôt encombrant. Cela m’est arrivé avec l’utilisation des parenthèses. J’ai fini par me demander si j’allais complètement les supprimer ou alors les laisser venir encore en plus grand nombre. Puis je n’y ai plus pensé, et elles se sont faites bien plus discrètes et se sont même fondues dans le reste du texte en en bousculant assez la syntaxe et donc en favorisant l’apparition d’autres façons d’écrire.

En 1977, vous avez publié votre thèse en littérature française sur la poésie lyrique de la fin du XVI^e siècle. Faire appel à du français parlé et des expressions poitevines dans vos poèmes, était-ce une façon d’aller aux antipodes de la recherche académique ?

Ou était-ce la recherche d’un certain lyrisme dans une époque où c’était proscrit par les avant-gardes ?

Je viens un peu de répondre à l’instant à ces questions. Mais on peut préciser : oui, je pense qu’il est bon, parce que toujours c’est surprenant et vivant, de contester toute prescription qui se croit dans une «vraie vérité» dite avant-gardiste. Pas de lyrisme invite à creuser ce qu’est la présence du lyrisme dans nos façons de parler, et même de penser. Pas trop d’adverbes ni d’adjectifs invite à en utiliser beaucoup pour voir ce que cela peut donner. Pas de sentiments ne peut que surprendre quand on sait que les sentiments sont là dans nos moindres relations amicales ou amoureuses.

En fait il me semble qu’il faut écrire (qu’on peut écrire) aussi bien en pleine connaissance de ce que proposent les avant-gardes qu’en interrogeant leurs péremptoires oukases.

L’enfance est omniprésente dans les paysages de Vendée, la ferme, etc. mais très peu dans les jeux, à part des sous-entendus comme «jouer à la vache et au taureau avec des fruits d’églantier» (qu’on nomme aussi gratte-cul). Pudeur ?

Les jeux d’enfance (et d’un peu plus tard) sont quand même assez présents dans mes livres, mais évidemment vous n’êtes pas en train d’écrire une thèse sur ces livres et donc vous ne les avez pas tous lus. Des jeux anodins le plus souvent, des jeux aussi qui touchent à la sexualité, et ceux-ci finalement aussi anodins que les autres, sauf que sans doute ils laissent des souvenirs plus forts qui peuvent tendre plus intensément le jeu des mots dans des poèmes écrits plus tard. Bon, peut-être pas si présents après tout… affaire de pudeur ? c’est bien possible, mais dans certains poèmes il y a aussi des mots crus. En fait il n’est pas si facile d’aborder par les mots ces deux choses, les jeux érotiques et l’obscénité. Dès qu’on emploie des mots crus on se retrouve remuant de banals clichés qui ne disent plus rien de singulier. Pratiquer l’allusion plus ou moins légère me semble souvent beaucoup plus parlant. Ou alors il faut que le texte s’arrange soudain en quelque phrasé qu’on n’avait pas prévu et qui surgit dans une fraîcheur surprenante laquelle interroge bien mieux que des mots crûment assénés. C’est là, me semble-t-il toute la différence entre pornographie (toujours grossièrement marchande) et érotisme (toujours interrogateur, énigmatique aussi, dans son malaise ou son plaisir). Me vient en mémoire ce poème mis dans Le Petit (Jean-Jacques Pauvert, 1963, p. 69) de Georges Bataille : J’ai de la merde dans les yeux / J’ai de la merde dans le cœur […] je me branle de raisin / me torche de pomme. Il y a par exemple des jeux de merde chiée dans l’enfance : pas facile de dire (il y faut de la chance plutôt qu’un souci de bien dire) pour que l’obscénité touche de la même façon, familière et aussi intensément, qu’un parfum de roses dans un jardin.

« tant pis si dans les miens les mots
traînent comme derrière une écurie avec
la renouée salie, des coquilles, un vieux seau »

Vous évoquez les «poèmes véhéments de Robert Marteau». Pourquoi véhéments ? à cause de ses penchants mystiques ? On y croise le cheval, la cabale, la chasse à courre, la forêt, comme dans les enluminures médiévales… alors que vous semblez plus matérialiste, plus modeste.

Non, pas à cause de ses penchants mystiques. D’ailleurs il me semble que les livres de Robert Marteau sont plus rêveurs que véritablement mystiques, rêveurs autour de choses ou de valeurs perdues, et rêveur autour du moindre mouvement du monde dans lequel il vit, comme c’est le cas dans toute sa série des derniers livres d’approximatifs sonnets.

Non, la véhémence est plutôt dans les rythmes solides et vivants des vers, surtout dans les premiers livres. Dans l’insistance à fouiller ce qui nous demeure énigmatique ou difficilement compréhensible : je pense à des livres comme Pentecôte (Gallimard, 1973), et à ceux où il évoque la rosée alchimique, à ceux où les malheurs des révoltes chouannes sont, oui, fouillés, inlassablement interrogés et la répression de ces révoltes dénoncée. Une écriture souvent comme la coulée forte du fleuve Saint-Laurent au bord duquel il a vécu. Et comme les gestes (je m’en souviens) des mains portées en l’air quand Robert ne trouvait plus les mots qu’il aurait fallu dire pour tenter d’expliquer ceci ou cela.

Mon matérialisme, qui aimerait aussi pouvoir s’affirmer, s’essouffle et se brise, s’émiette, ne sait plus trop ce qu’il est, le plus souvent ; celui de Robert Marteau s’affirme de façon beaucoup plus décidée, et parfois même presque violente.

Aux élèves qui vont découvrir vos poèmes, leur conseilleriez-vous de commencer par les lire à haute voix ?

En fait il est assez difficile de lire à haute voix un poème sans l’avoir lu simplement des yeux tout d’abord. Possible sans doute, mais ce sera une lecture comme un peu à l’aveugle, avec d’inévitables hésitations quant aux inflexions à donner à la voix, aux pauses. Je pense qu’il faut d’abord au moins faire cette lecture des yeux, silencieuse, imaginant un peu ce que pourrait donner la voix, et ensuite oui, essayer la lecture à voix haute qui pourra inventer, sachant à l’avance où le texte l’emmène, et découvrir des possibilités d’intonation, de rythme, que les yeux n’avaient pas imaginés, interpréter en somme. Il faut, me semble-t-il, que la voix soit délivrée de l’effort de déchiffrement pour être une véritable lecture inventive en même temps que restant au plus près de la «musique» et des effets de sens que suggèrent les arrangements de mots du poème.

Et sans être gêné par le peu de maîtrise ainsi acquise, la lecture à haute voix retrouve aussi le poème en train d’être écrit, son brouillon en quelque sorte, à cause des hésitations qui lui viennent encore, d’une intonation qu’on vient d’avoir et qu’on juge un peu malencontreuse, mais trop tard, il faut continuer de lire ou dire car le public par exemple attend la suite du poème, ou alors il faut s’arrêter et reprendre, et c’est encore mieux retrouver la boulange qu’est l’écriture. 

Le passé de l’enfance affleure tout le temps, où que vous soyez. Quel en est le déclencheur ?

C’est plutôt le souci (plus ou moins conscient) de retrouver d’où vient le poème qui affleure ainsi. On sait qu’il ne vient pas seulement de cette enfance, mais de toute une histoire de vie (rencontres, lectures, bons et mauvais souvenirs, le présent qui est là inquiétant, merveilleux ou indifférent) ; il vient aussi de rêveries autour du futur.

L’enfance bien sûr, car c’est en elle qu’ont sédimenté des couches de vocabulaire, des façons de dire (autant que d’être). Il faut essayer de s’en saisir si l’on veut s’en déprendre, ou au contraire les mieux comprendre encore vivantes en nous.

On croit deviner que probablement c’est tout l’inconnu de ces années de formation qui nous agite intérieurement. On découvre bien vite qu’on ne fait surtout qu’inventer cette enfance.  On ne fait peut-être qu’imaginer savoir et comprendre, mais ce nouage d’une enfance inventée par notre parole avec celle silencieusement énigmatique au fond de notre histoire, reste de toute façon une sorte de moteur intime dont on ne saisit pas vraiment le fonctionnement, mais qui active et nourrit (parmi bien d’autres choses) notre désir d’écrire. Ou celui de peindre. Ou celui de passer de longues après-midi à pêcher au bord de la rivière.

Trois couleurs reviennent souvent, avec quantité de nuances : bleu, rouge, vert. Du «bleu charrette» au «ciel qui flanche», des granges rouges du Massachusetts aux «deux rouges mal rouillés» du Poitou, en passant par «la verte indifférence de l’herbe». Quelles valeurs leur donnez-vous ?

Par les exemples que vous donnez pour chacune de ces couleurs, vous voyez qu’elles sortent tout droit du monde où j’ai vécu en petit paysan durant l’enfance et l’adolescence. Elles étaient là, de façon continue : la campagne verte ; le vivant, animaux et les gens, leur rouge amical ou mauvais ; et le bleu du ciel (entre deux pluies). Oui, mais pas de valeurs particulières a priori attachées à ces couleurs. Ce qu’elles peuvent évoquer bouge d’un bout à l’autre des livres : on pourrait s’amuser à construire leur histoire (comme fait Michel Pastoureau lorsqu’il découvre leur évolution, leurs chargements changeant en valeurs diverses, au fil de l’histoire de nos cultures). Dans mes livres, elles font peut-être aussi du sur place, mais je n’en sais trop rien. De plus, le lecteur y ajoutera forcément sa propre façon de les imaginer au moment de sa lecture. Pas plus que mes voyelles n’ont une couleur bien précise, mes couleurs ne recouvrent pas, je crois, des valeurs bien définies une fois pour toutes.

« le ciel avec une nuée que des joues d’orage sont dedans
montre quand même parfois
la finesse de son bleu »

« la mort elle arrive en riant bleu
du ciel déchiré »

« Penser à toi quelquefois c’est que
Désordre et rien, le temps
Mesure sa force
Au bleu du ciel qui flanche, voilà le soir »

La mort, le deuil, la perte sont là, sans pathos… le poème est-il à la recherche d’une présence ? Le poème peut-il ralentir l’inexorable ? «Ça continue» ?

On peut en effet penser que le poème lutte contre la mort, le deuil ou la perte. Il y a c’est sûr une sorte de désir de se saisir de quelque chose quand on écrit un poème (ou qu’on en lit un). Oui, on ressent alors comme un sentiment de plus ou moins grande présence, disons du vivant. Mais en même temps on découvre le plus souvent que pour ainsi dire rien n’est là (ou du moins pas ce qu’on pouvait espérer) sous les mots.

Plutôt que de ralentir l’inévitable voyage vers la mort, je dirais que le poème emmêle en lui la perte et la présence, le sentiment d’une perte et l’illusion peut-être d’une présence. Notre corps entier n’est-il pas un ensemble de cellules qui meurent en même temps que d’autres vivent ? Un jour cela s’arrête. Un jour aussi, après une plus ou moins longue continuation de cette activité, on arrête d’écrire.

Figures qui bougent un peu et autres poèmes, de James Sacré, Poésie / Gallimard, rééd. 2024, 288 p., 9,20 €

«Trouver Cougou partout», entretien de Denis Montebello avec James Sacré dans L’Actualité Nouvelle-Aquitaine n° 131, hiver 2021.

Signalons, Mouvementé de mots et de couleurs de James Sacré & photographies de Lorand Gaspar (Le temps qu’il fait, 2003), et Une rencontre continuée (préface de Bernard Chambaz, Le Castor astral, 2022) où James Sacré a notamment rédigé sa «carte d’identité poétique».  

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Poitiers est-elle une ville au nord du sud ou au sud du nord ? L’ardoise et la tuile se côtoient, se chevauchent parfois. Dans cet entre-deux – bassin parisien et bassin aquitain, massif central et massif armoricain – Poitiers est bien dotée mais le cœur balance. Emmanuel Touron a choisi : Poitiers est une ville solaire, aux tons pastels, aux lignes harmonieuses, paisibles, une ville de vacances.

Les deux vallées qui enserrent le «plateau» offrent des points de vue larges. Il ne manque que la mer mais les couleurs aquarellées et les longs panoramiques donnent le sentiment de découvrir une cité balnéaire. Impression renforcée par le format à l’italienne du livre d’Emmanuel Denis-Touron.

Sa ligne claire avait été révélée dans son premier livre de dessins aquarellés sur Niort, où il travaille, à la Nouvelle République. Après le succès de l’ouvrage, un retour à Poitiers semblait évident, ville de son enfance qu’il a arpentée en tous sens durant des années, notamment en y exerçant son métier de journaliste.

Très peu de textes, juste des indications pour se repérer dans la ville, plus de 150 dessins la plupart aquarellés mais aussi réalisés à l’encre de Chine ou au brou de noix (et un index malgré tout en fin de volume)… C’est le lecteur qui se raconte une histoire, il est maître du jeu.

On peut chercher à reconnaître les lieux, une ruelle, un bâtiment, un virage mais aussi se laisser porter par les images, le rythme des cadrages, fureter dans ces rues, jour et nuit, dériver au fil des cases, comme dans un album de Loustal. On se croirait dans une bande dessinée non pas muette mais dont les images n’ont rien d’autre à démontrer que leur présence. Parfois des petits personnages apparaissent, c’est nouveau, on croit même reconnaître un héros à la houppette blonde et son petit chien dans le quartier Dalesme.

Ce n’est pas un catalogue de monuments historiques même s’ils sont présents, mais une promenade attentive dans la ville que l’on prend le temps d’observer dans le détail afin de débusquer des lignes originales, des signes abstraits, les effets de relief en façade (modénatures disent les architectes), les arrondis des immeubles des années 1950, comment une rue est ouverte ou fermée, mais aussi la piscine Tournesol, le colimaçon en béton de la Tour à l’oiseau, les fenêtres mansardées, les portails de toute nature y compris en métal rouillé, les enfilades de toits, les escaliers, les ombres, le crépuscule bleuté. Les lignes d’horizon créent une sismique du paysage urbain animée par les toits, les fils électriques, les cimes des arbres. Il ne manque que la maison natale de Michel Foucault et celle de la Séquestrée…

Dans la mythologie de la ville, il y a la Grand Goule dont une représentation est conservée au musée Sainte-Croix, cette créature qui venait perturber le sommeil de Radegonde, la reine moniale fondatrice du monastère Sainte-Croix. Emmanuel Denis-Touron imagine les adaptations cinématographiques de cette histoire dans l’entrée d’un cinéma dont les spectateurs semblent sortis de ces films. Ne pourrait-on y voir un premier pas de l’artiste vers la fiction ?

Emmanuel Denis-Touron, Poitiers aquarelles. Retour à la ligne, La Geste, 2024, 188 p., 30 €

Exposition à Poitiers chez Segeron, Le Grand Magasin en centre-ville, du 26 novembre au 25 décembre, une signature à Auchan Poitiers sud le 18 décembre toute la journée, puis chez Segeron le dimanche 22 décembre après-midi. 

Emmanuel Denis-Touron participe aux Ouvertures d’ateliers d’artistes de Niort les 23, 24, 30 novembre et 1^er décembre 2024 (14h-19h) à son atelier au 62, rue Jean-Jaurès à Niort – emmanuel.denis.touron@gmail.com
 

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Par Jean-Luc Terradillos

Dans Le corps en mouvement, notre édition placée «dans l’élan de Georges Vigarello», l’historien raconte les grandes étapes de ses recherches sur le corps, un travail de pionnier qui a complètement renouvelé cette thématique.

Il évoque aussi son passé sportif, les entraînements, la compétition, ce qu’il faut savoir encaisser – «Le sport, c’est apprendre à perdre» – mais aussi comment sauter à la perche ou mener une course de haies sans risquer de tomber : «J’ai compris en dehors des mots de l’entraîneur, qu’il fallait vraiment sauter qu’il fallait aller loin.»

Pour comprendre un sport que l’on n’a jamais pratiqué, il faut trouver les mots qui transmettent à la fois les explications techniques et les sensations. Lors des Jeux Olympiques, c’est ce qui manque parfois dans les commentaires télévisés d’anciens champions qui sont malgré tout précieux et incarnés. Surtout lorsque l’on a lu chez un ami ancien perchiste – Alain Pontabry, notamment champion de France Ufolep en 1966 (saut à 4 m) –, tout en suivant les compétitions, le livre d’entretiens menés par Stéphane Ghazarian et Marc Ventouillac avec Maurice Houvion, meilleur perchiste de sa génération et entraîneur de champions dont le plus célèbre est Jean Galfione, médaille d’or au JO d’Atlanta en 1996 (saut à 5,92 m).

Maurice Houvion a toujours voulu être champion, avec acharnement et abnégation. D’abord champion des Vosges où il est né en 1934. Il raconte ses déboires dans la course à pied puis le cyclisme jusqu’à la découverte du saut à la perche, sport peu pratiqué à l’époque donc peu concurrentiel. Avant ses 18 ans, il devient champion de Lorraine avec 2,90 m et, précise-t-il, «sans jamais avoir sauté auparavant».

C’est le début d’une longue carrière, jusque chez les vétérans à partir de 1977 à Göteborg où il devient champion du monde des vétérans (4,50 m).

Techniques de base du saut à la perche

Voici comment Maurice Houvion résume les fondamentaux d’un saut à la perche : «Il s’agit dans un premier temps de courir de plus en plus vite pour donner de l’énergie. Il faut arriver dans le butoir avec le maximum d’énergie que tu vas placer dans la flexion de la perche. Après tu deviens un gymnaste qui doit récupérer une grande partie de l’énergie pour aller le plus haut possible.»

«Recordman du monde à 500 mètres sous terre»

Sous les drapeaux, il participe aux championnats du monde militaires en Norvège.
Après son service militaire, il trouve un job de prof de français, maths et sport dans un centre d’apprentissage des mines de fer Lorraine-Escaut. Il s’entraîne seul, sous le regard de sa femme. «Comme je n’avais pas de salle pour m’entraîner, quand l’hiver arrivait, je ne pouvais pas sauter. Mais en tant qu’international, j’ai fini par être connu dans le coin. Aussi, un jour, le directeur de la mine m’a proposé une idée saugrenue : aménager un sautoir au fond de la mine. […] C’était situé à 500 mètres sous terre. Ce qui me fait dire que je reste probablement le recordman du monde à 500 mètres sous terre.»

Recycler des sièges de voiture

Pas d’argent qui circule à cette époque, ou si peu. Les athlètes récoltent des prix en nature. Maurice Houvion a gagné des bouteilles de vin, des produits régionaux, et même son poids en huîtres ! C’est pourquoi il a pratiqué avec succès le système D.
«J’ai probablement eu le premier sautoir en mousse. En France, tout du moins. Un jour, je suis allé disputer une compétition à Strasbourg – j’avais essayé de battre le record de France mais je n’y étais pas parvenu – et après, je suis allé manger avec un chef d’entreprise qui fabriquait des sièges de voiture. Il m’a raconté qu’il avait de gros problèmes parce qu’il était obligé de brûler les sièges de voiture qui avaient des défauts et que ça lui causait des soucis avec les gens alentours. Ça a fait tilt dans ma tête : au lieu de les brûler, je lui ai proposé de me les donner pour que j’en fasse un sautoir. “Vous plaisantez ?” m’a‑t-il dit ? “Non. Au lieu de tomber dans le sable, tomber sur des sièges de voiture, ce sera fabuleux ”. Comme j’avais une autre compétition à Strasbourg quinze jours plus tard, il a décidé de me préparer un sautoir avec des sièges de voiture. Il l’a fait et j’ai pulvérisé le record de France : 4,72 m.»

Bubka : pourquoi ne pas battre un record du monde

L’argent ne coule pas à flots dans le monde de la perche mais les primes augmentent progressivement et, en plus, Maurice Houvion sait trouver des partenaires financiers, ce qui suscite des jalousies dans d’autres fédérations d’athlétisme. À ce propos, il affirme que Sergueï Bubka avait la réputation de négocier ses records du monde. Mais l’argent n’était une motivation suffisante. Maurice Houvion était aux championnats du monde à Athènes en 1997. Bubka saute à 6,02 m. Il pourrait tenter de battre un record du monde, avec 80 000 dollars à empocher. Non, il ne tente pas. «J’en ai discuté après et il me disait que, pour battre un record du monde, il mettait tout ce qu’il avait pour passer. Il était capable de se concentrer suffisamment pour exploser, mais que sur un seul saut ! Après il ne pouvait plus. Il s’épuisait en un seul saut.»

D’agent publicitaire de L’Est républicain à entraîneur national

En 1963, Maurice Houvion est le deuxième perchiste européen avec 4,87 m. Il est sélectionné pour les JO de Tokyo en 1964, sans résultat à cause d’une blessure. Robert Bobin, le DTN (directeur technique national), le veut comme entraîneur national. Il refuse pendant deux ans durant lesquels il gagne très bien sa vie comme agent publicitaire de L’Est républicain, mais ça ne suffit pas. Finalement, sa femme insiste, il accepte ce poste qui lui paraît au-dessus de ses possibilités (de 1966 à 2000).

«Lorsque je suis devenu entraîneur national, je me suis posé des questions, je me suis demandé ce qu’il fallait faire pour redonner un peu de punch à la discipline. […] Il y avait une chose absolument indispensable, c’est que tout le monde parle le même langage. Il fallait d’abord que je m’impose comme entraîneur. J’avais été nommé parce que j’étais un ancien perchiste, mais il fallait que je montre que j’étais capable d’entraîner. J’avais aussi pour objectif de redonner de l’importance aux entraîneurs parce que c’est d’eux que tout partait. J’ai beaucoup réfléchi, j’ai travaillé. J’ai fait probablement la meilleure formation d’entraîneur national qui soit : j’ai décidé d’écrire un livre. Pour faire le bouquin, j’allais à la bibliothèque de l’Insep. Tout mon temps libre, je le passais là-bas. J’ai lu tout ce qu’il y avait à lire sur le saut à la perche. […] J’avais aussi mon expérience personnelle. C’est comme ça que j’ai écrit ce livre qui m’a permis d’avoir des idées plus claires. Au ministère, ils ont été étonnés qu’un mec comme moi rédige un bouquin, mais ça m’a permis de m’imposer comme entraîneur. L’objectif, c’était de mettre à la portée de tous les coachs des éléments pour pouvoir entraîner.» Et de préciser : «Rien n’est plus terrible que les bagarres techniques entre techniciens.»

Très dynamique, il mobilise toutes les énergies pour constituer un «groupe perche» solide, notamment en organisant chaque année des assises de la perche, avec le soutien indéfectible de Daniel Draux, patron de DimaSport, mais aussi en portant la pratique hors des stades lors d’événements organisés un peu partout en France. Mémorable show sous la Tour Eiffel avec les meilleurs perchistes internationaux du moment, en direct dans le journal télévisé de 13h présenté par Yves Mourousi !

Jean Galfione aux JO d’Atlanta

Jean Galfione a 15 ans quand il rencontre Maurice Houvion qui jouit d’une excellente réputation. Il a entraîné des champions internationaux comme Hervé d’Encausse, François Tracanelli, son fils Philippe (record du monde en 1980 à 5,77 m).

Dans la préface du livre d’entretiens, Jean Galfione écrit : «Maurice, en quelques mots, quelques conseils et regards, m’a tout d’abord transmis la passion pour le saut à la perche, et, peu à peu, séance après séance, je suis devenu un champion, dans un premier temps de ma propre estime, puis de mon club, de ma ville, de mon pays et même du monde, pour finir champion olympique. Maurice ne m’a pas seulement permis de croire en moi et en mes capacités, mais surtout de croire en l’impossible et de me sentir à ma place parmi les meilleurs.»

Dix ans après cette rencontre et un beau palmarès, Jean Galfione est médaille d’or aux JO d’Atlanta. Pour éviter les sollicitations dans le village olympique, Maurice Houvion raconte qu’ils partent seulement deux jours avant l’épreuve de la perche, et pour se préparer au décalage horaire, ils vivent à Paris dans le fuseau horaire d’Atlanta.
Bubka ne saute pas à cause d’un problème de tendons. Une place à prendre !
«On était serein, on avait vraiment l’impression d’avoir fait tout ce qu’il fallait pour être le meilleur possible. Ce qui fait qu’on ne se posait pas de questions. Jean, je lui avais dit essentiellement : “Fais-toi plaisir. Tu vas faire la finale des Jeux pour ton plaisir. Ne t’occupe pas de ce que les gens vont penser, mais pense surtout au plaisir que tu vas avoir.”» 

Jean Galfione passe 5,92 m et devient champion olympique.
«J’étais tellement heureux que je n’ai pas assisté au podium, avoue Maurice Houvion. J’étais caché derrière un pilier et je pleurais. […] J’avais besoin d’être seul. C’était un genre de dépression. Une dépression qui ne dure pas. Avec le titre olympique, tu réalises un rêve. Fabuleux. […] Dans ma carrière, j’ai subi un maximum d’échecs, plus que de succès, mais ce titre reste le moment suprême.»

«Le saut à la perche féminin n’est pas à son niveau»

Les années 1980 voient l’arrivée de la perche féminine dont Maurice Houvion est un promoteur. Il a notamment entraîné Caroline Ammel, championne de France en 2000 (4,30 m) qui a participé aux JO de Sydney. «Le saut à la perche féminin n’est pas à son niveau», dit-il avec regret en comparant le parcours de deux athlètes d’exception. Sergueï Bubka fut le premier à franchir les 6 m, performance qui semblait inaccessible. Ainsi, il a «dédramatisé la perche».

Yelena Isinbayeva est championne olympique en 2004 à Athènes, en 2008 à Pékin, recordwoman du monde en 2009 à 5,06 m mais, depuis quinze ans, aucune perchiste n’a fait mieux.
«Je trouve que les filles ne sautent pas aussi haut qu’elles le devraient, se lamente Maurice Houvion. Comment l’expliquer, je ne sais pas. Elles n’ont pas leur Bubka ! Il y a eu Yelena Isinbayeva qui travaillait avec un vieil entraîneur, elle était sa seule athlète comme Nordwig. Il la connaissait bien, elle courait bien, elle était dynamique… mais elle s’est prise d’amitié avec Bubka et est allée rejoindre en Italie, à Formia, Vitaly Petrov qui était jadis son entraîneur. Il a commencé à l’entraîner, mais, à mon avis, Petrov a détruit Isinbayeva. Parce qu’il l’a préparée et fait sauter comme Bubka. Et Isinbayeva, ce n’était pas Bubka. Elle avait de la fluidité, mais Bubka c’était la force, un monstre physique. Isinbayeva, non. Elle courait comme Bubka mais avait perdu sa fluidité. Elle a stagné, ses records n’ont pas bougé, jusqu’à ce qu’elle reparte chez elle où elle a retrouvé son vieil entraîneur et un peu de fluidité. Mais c’était quand même tard.»

Pourquoi cette stagnation ? «Parce qu’il n’y a pas quelqu’un qui survole la perche féminine. […] Elles sont dans l’attente d’un Bubka qui va les libérer. Et là, ça va monter. Je le répète, un jour les femmes sauteront 5,20 m, 5,30 m, 5,40 m. Il n’y a aucune raison pour ne pas réussir ça. Mais on n’en est pas là parce que c’est quelque chose qui, à leur niveau, est impensable. Elles pensent que c’est impossible.»

Duplantis est un artiste

Le perchiste qui a le plus impressionné Maurice Houvion, c’est Bubka : «Pour moi, c’est le grand perchiste de tous les temps.» Admiration pas encore entamée par un nouveau prodige, le «fabuleux» Armand Duplantis – 6,25 m aux JO de Paris 2024 – «perchiste né» qui semble appartenir à un autre monde : «Duplantis a fait mieux, mais lui, c’est un artiste !»

• Maurice Houvion. La passion et l’amitié, de Stéphane Ghazarian et Marc Ventouillac, Publibook, 144 p., 2024, 14,50 €.
• Voir également sur le site de l’INA : Maurice Houvion évoque ses souvenirs des Jeux Olympiques de Tokyo (1964) à Sydney (2000), INA 2004.

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Entretien Jean-Luc Terradillos

Lors de sa grande traversée des États-Unis en 1985, Thierry Girard avait effectué quelques incursions à la frontière mexicaine. Fin 2021, il est retourné au Mexique suite à un appel à projet de la communauté d’agglomération de La Rochelle dans le cadre d’une coopération avec l’État de Campeche portant sur l’urbanisme et le patrimoine, avec le Centre Intermondes comme opérateur et le service culturel de la ville. Ainsi, pendant quinze jours, le photographe a arpenté San Francisco de Campeche, ville historique fortifiée inscrite depuis 1999 au patrimoine mondial de l’Unesco. L’exposition qui en résulte, présentée ce printemps à La Rochelle, à la chapelle des Dames blanches, ira à Campeche en décembre 2024. Thierry Girard y poursuivra son travail afin de donner matière à un livre.

L’Actualité. – Comment préparez-vous une telle mission ?

Thierry Girard. – San Francisco de Campeche est la capitale du Campeche, un des trois États du Yucatan au sud du Mexique, la partie la moins touristique. Une ville tranquille de 220 000 habitants – pas de violence, pas de cartels – dont l’origine est un petit fort de pirates construit au xvii^e siècle. Le projet portait sur le centre historique, inscrit au patrimoine mondial de l’Unesco, sans pour autant s’interdire d’en sortir, en allant explorer d’autres quartiers. Pour préparer le voyage je suis allé voir à quoi la ville ressemblait sur Google Street View. Des rues joliment colorées, des façades peintes, des trottoirs propres… c’était trop beau. Qu’allais-je pouvoir photographier ?

Peur de la carte postale ?

Exactement. J’arrive en début d’après-midi, je fais un premier tour dans le quartier. Peu de monde dans ce cœur de ville, maisons fermées, mon angoisse redouble. Arrive le soir et tout à coup, à la fraîche, au moment où la lumière tombe, les gens rentrent chez eux, ouvrent en grand portes et fenêtres ; les maisons sont éclairées comme des palais. Je passe ma tête par une fenêtre, puis une autre… j’ai trouvé mon sujet : je vais entrer chez les gens.

Au dîner, j’explique aux jeunes gens qui doivent m’accompagner pendant ces deux semaines que je veux faire des portraits et des photos d’intérieurs. Dès le lendemain, on se donne rendez-vous à 18h, on choisit une rue, puis ils vont frapper chez les gens et leur expliquer le projet pour les convaincre de me laisser entrer et photographier.

Le matin, je me levais assez tôt pour faire des photos du côté du marché, là où il y avait un peu plus de foule.

Avec des appareils encombrants et un trépied ?

J’avais un trépied et un appareil moyen format numérique, moins lourd et moins encombrant qu’une chambre photographique. Pour ce projet, j’avais un Pentax 645Z et un moyen format numérique plus compact, plus facile à utiliser notamment dans la rue, à main levée, un Fujifim X Pro.

Quand la lumière est composite, n’est-ce pas plus simple de travailler en numérique car les capteurs des appareils analysent mieux les différentes températures de lumière ?

Le numérique accepte plus facilement des lumières composites, mais contrairement à ce que les gens croient on ne peut pas se contenter du fichier brut. Le numérique, même avec du matériel professionnel, exige un gros travail de post-production. Il faut refaire la courbe des contrastes, désaturer les couleurs, recréer un équilibre entre haute et basse lumière, etc. Par exemple, pour la photo du peintre, j’ai repris un par un les cadres accrochés au mur.

Dans ces portraits, il y a beaucoup de naturel et de dignité quel que soit le niveau social.

Le portrait c’est un échange. Quand j’étais plus jeune, je pouvais paraître sévère car j’avais du mal à aller à la rencontre des autres. Aujourd’hui, je mets les gens en confiance tout de suite, je suis devenu plus bonhomme.

Cette aisance avec les gens n’est-elle pas venue lors de la Route du Tokaïdo au Japon ?

Lors de ce voyage au Japon, je m’inspirais des estampes d’Hiroshige. Les gens sont simplement des petits personnages dans le cadre. C’est lors du voyage en Chine, sur les pas de Victor Segalen (Voyage au pays du réel) que j’ai senti que je ne pouvais échapper au portrait. C’était facile, tout le monde acceptait de se faire photographier, dans une relation simple et courtoise. Cela m’a débloqué. J’ai alors décidé de ne réaliser qu’un portrait par jour. Restait à choisir la personne !

Aujourd’hui, pour faire un portrait je n’ai pas besoin de discuter pendant des heures, d’expliquer longuement mon projet ou d’être en empathie totale. En général, je repère assez facilement l’endroit où je dois photographier la personne, je l’installe, on fait quelques petites différences de positionnement mais je ne vais pas chercher à compliquer les choses. Il faut que cela reste une espèce de jeu sans que cela ne devienne pesant.

Le portrait c’est une relation humaine. Cela se joue dès le premier regard, n’est-ce pas ?

Exactement. Il peut il y avoir des résistances, mais lorsque j’ai l’accord de la personne, c’est en fait toujours un échange. Le décor est important. Je me sens plus à l’aise en respectant un peu de distance et surtout en inscrivant la personne dans son espace, avec les objets, les couleurs… avec un regard à la Matisse.

La dimension psychologique de la personne m’importe assez peu – ce qu’elle représente socialement m’intéresse davantage – d’où l’absence de plans serrés.

Vos photographies illustrent Le Périgord des écrivains, anthologie des éditions du Ruisseau qui vient de paraître. Pourquoi y a‑t-il si peu de portraits ?

C’est un projet très différent. Pour faire ce travail, j’ai eu à la fois une grande liberté de ton et une contrainte assez lourde qui consistait à “coller” peu ou prou aux textes des écrivains que nous avions choisis. Et nous avons alors privilégié les descriptions de lieux et de paysages. Je n’avais aucune envie de me mettre en quête d’un enfant dépenaillé pour en faire un Jacquou le Croquant ou d’une buraliste accorte et pulpeuse pour en faire l’Yvonne du roman de Pierre Michon (Les Deux Beune). Et la restitution a été également très différente : autant, pour l’exposition sur Campêche, mon choix d’images et leur présentation ont été très libres ; autant pour l’ouvrage sur le Périgord, la sélection a été plus difficile, parfois douloureuse, car il a fallu s’ajuster aux textes et à l’esprit de la collection.

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Par Jean-Luc Terradillos

Le commissaire Dumontel «atteint l’âge de la retraite, c’est un type fatigué», nous confiait Franck Linol en nous racontant comment il est passé de la critique radicale du sport dans les années 1970 à l’écriture de polar. Dans cet entretien de L’Actualité Nouvelle-Aquitaine – «Freud et Marx font un carton» – il revient sur ses années de prof d’EPS «révolutionnaire», époque qu’il partage avec Dumontel, son héros. En effet, dans son nouveau roman, L’œil du diable rouge, le commissaire est enfin à la retraite.

Une envie de respirer le grand air le pousse à quitter Limoges pour un village des monts d’Ambazac, mais tout de même pas très loin… S’il lui arrivait de tourner en rond dans cette campagne de rêve, sa vieille Golf le conduirait à la ville en une demi-heure !

Mais il faut d’abord déménager, ce qui exige de se délester de strates du passé. Flash-back sans états d’âme de l’inspecteur, sans pour autant tout renier en bloc.

«En faisant mes cartons, j’en avais profité pour faire du tri et me libérer du superflu. J’avais viré, entre autres, une imposante collection de numéros du journal Rouge des années 1970 – l’hebdomadaire à l’époque de la LCR – sans aucun remords. Pour moi, symboliquement, c’était la fin des illusions sur le fameux “grand soir”. Je n’en ressentais aucun sentiment de culpabilité et – depuis un certain temps déjà – la réalité était devenue mon repère. Injustices, inégalités, misère, mon métier m’avait placé en première ligne pour constater avec dégoût ce “réel“ qui me révoltait.

« Mais nos sociétés du xxi^e siècle souffraient surtout de cette maladie insidieuse qu’est l’hyper individualisme. Le nouveau credo : “moi, moi, moi, Je, Je, Je”. Absence du “nous”. Impérialisme du Moi, repli sur soi et égoïsme. Notre société se fragmentait, devenait un “archipel“ de communautés. Le consommateur avait remplacé le citoyen. “J’ai des Droits, mais plus aucun Devoir” : telle était la revendication suprême.»

Franck Linol ne s’est pas complètement converti au polar rural, donc Dumontel revient à Limoges humer l’odeur de café serré sur le zinc, flâner parmi les humains, retrouver une amie très chère, boire un verre avec un ancien collègue… Apparemment tout va bien, pas de nostalgie, la retraite n’est pas du chômage, mais une rencontre fortuite fait ressurgir une vieille affaire non résolue, une joggeuse assassinée dans le bois de la Bastide. Dumontel se souvient qu’il n’avait été au top à cette époque. Il décide de reprendre l’enquête dix ans après, à son compte. Et curieusement, le tueur réapparaît comme pour défier le commissaire.

Sans dévoiler l’histoire, disons qu’il y a des féminicides, du harcèlement scolaire, une chasse à l’homo (mais aussi un policier gay qui rayonne), des bikers canadiens et limougeauds (superbe Harley Sportster XL 883 Iron), des courses poursuites, des intimidations, des secrets en béton armé, une vengeance tenace et des surprises absolument inattendues.

Choisir l’escalier plutôt que l’ascenseur

Dumontel fatigue, mais il arrive à tenir le rythme, sans illusion sur sa condition de senior : « Mon organisme n’était plus tout jeune ! Le corps s’affaiblit, le système cardio-vasculaire n’est plus aussi solide, les articulations sont plus fragiles, le sens de l’équilibre peut connaître quelques ratés… »

L’ancien prof de gym sait qu’il faut bouger à tous les âges de la vie comme le recommande l’Observatoire national de l’activité physique et de la sédentarité et l’inculque à Dumontel : « L’ascenseur marchait, mais je fis l’effort de gravir les cinq étages afin de faire un sort à ma sédentarité. »

Le récit de Franck Linol est truffé de détails, à ravir ses lecteurs qui retrouvent ou découvrent des lieux, des situations. Par exemple, au lycée Gay-Lussac, le souvenir des « colles le dimanche matin », des « cours d’EPS dans la chapelle dite des Jésuites », des « rendez-vous rue du Clocher avec les filles du lycée Limosin ».

Flacons et bande-son

On peut noter aussi les vins qu’il déguste (avec modération, bien sûr) car les flacons ne sont jamais quelconques : vacqueyras blanc, rouge de rasteau, chenin bio château Passavant, jurançon sec domaine Cauhapé, pic-saint-loup domaine de l’Hortus, blanc du Piémont, chardonnay de Nouvelle-Zélande, rouge d’Alsace, viognier du Languedoc, blanc d’Oléron bio Péchapié…

La bande-son du roman envoie du lourd, avec toutes sortes de variantes hard. Dumontel est donc rock et metal : Jeff Beck, Arctic Monkeys, Bring Me the Horizon, Break (krautrock), Judas Priest, Korn, The Last Internationale… sans oublier – cela s’imposait dans ce roman – les Rolling Stones qui martèlent Sympathy for the Devil.

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Entretien Edina Bozóky et Jean-Luc Terradillos

Georges Pon a été longtemps plus enseignant que chercheur mais depuis sa retraite en 1998, il s’est entièrement consacré à des travaux de recherche. Il a privilégié le travail d’équipe, l’érudition, mais en même temps montré le souci de faire connaître par la traduction à un plus vaste public les textes médiévaux. C’est pour lui la «vraie gloire», une gloire durable.

L’Actualité. – Pourquoi avez-vous choisi le Moyen Âge comme époque d’étude ?

Georges Pon. – Je voulais faire de l’histoire. Je suis allé en khâgne au lycée Henri-IV, à Paris, j’ai échoué à l’oral de Normale Sup’ et choisi de poursuivre mes études à la Sorbonne. C’est là que j’ai découvert le Moyen Âge et que j’ai commencé à comprendre la différence entre les professeurs généralistes de la khâgne qui faisaient de brillantes synthèses et les professeurs-chercheurs.

J’ai découvert aussi l’œuvre de Marc Bloch. Dans l’éveil d’une carrière, les lectures ont autant d’importance que les professeurs. J’ai décidé de faire un mémoire de maîtrise en histoire médiévale, sur la vie économique dans la Catalogne entre le x^e et le xiii^e siècle.

Pourquoi faire un travail sur la Catalogne ?

C’est le professeur Yves Renouard qui m’a proposé le sujet. Je ne l’ai pratiquement jamais rencontré. À cette époque, les professeurs de la Sorbonne n’avaient pas de bureau. Ils vous accordaient trois minutes dans un couloir. La recherche n’était pas vraiment dirigée. On n’avait aucune formation de base : pas de cours de méthodologie pour nous expliquer comment faire des fiches, nous présenter les instruments de travail. Il fallait tout découvrir et on ne pouvait le faire qu’à la Bibliothèque nationale, mais pour les trouver il fallait consulter trois ou quatre séries de fichiers.

Il fallait aussi compter avec la difficulté de la langue des sources. Je connaissais bien le latin classique, mais le latin de textes catalans du x^e siècle est tout à fait particulier.

Comment avez-vous découvert le Centre d’études supérieures de civilisation médiévale ?

Après avoir soutenu mon mémoire, j’ai passé l’agrégation avec succès, et l’on m’a proposé un poste à Poitiers ou à Pamiers, dans l’Ariège. Poitiers était plus proche de Paris, et j’avais entendu parler du Centre d’études supérieures de civilisation médiévale (CESCM).

J’enseignais à l’École normale d’instituteurs, alors installée dans les bâtiments du doyenné Saint-Hilaire. Je suis allé voir les locaux du CESCM où j’ai rencontré le secrétaire général, Pierre Gallais, et j’ai tout de suite été enthousiasmé par le premier étage où se trouvaient alors réunis dans la salle de séminaire et la bibliothèque tous les outils du médiéviste, les sources et les cartulaires. Merveille !

L’année suivante, en 1962–1963, le service militaire m’a envoyé au Prytanée militaire de La Flèche, en même temps que Gabriel Bianciotto – nous partagions la même chambre. J’ai profité de ces mois pour lire la collection des Annales. Économies, sociétés, civilisations, la revue fondée par Marc Bloch et Lucien Febvre.

De retour à l’École normale, j’ai suivi autant que possible les séminaires du CESCM. Je regrette de n’avoir pu participer à ceux de Marie-Thérèse d’Alverny, une des premières chartistes, femme remarquable, lumineuse et généreuse. Elle enseignait la codicologie, la philosophie, la pensée islamique, disciplines où elle était réputée.

Comment avez-vous intégré le CESCM ?

Je me suis inscrit à la session d’été de 1964 [dossier de L’Actualité sur les 60 ans des sessions d’été du CESCM]. C’est là que j’ai rencontré ma future femme, Charlotte Willemsen. Un peu plus tard, dans son séminaire, le directeur, Edmond-René Labande, m’a remarqué. Je posais beaucoup de questions, je connaissais bien le latin ; il m’a laissé entendre qu’il pourrait peut-être m’engager comme assistant. Alors, en 1967, j’ai entrepris sous la direction de Jacques Boussard la publication des actes de Fontaine-le-Comte, sujet de thèse de 3^e cycle qui m’a été suggéré par Dom Jean Becquet, moine de Ligugé, grand spécialiste des chanoines réguliers en France. J’ai compris la difficulté de la tâche : ma formation paléographique n’était pas très poussée, la salle des Archives départementales (rue Édouard-Grimaux à l’époque) était minuscule, pleine de généalogistes bruyants et de secrétaires bavardes. En 1974, j’ai soutenu ma thèse. Un professeur de Bordeaux, M. Guillemain, m’a dit : «Vous avez fait ce travail, maintenant il s’agit de devenir historien !» Pourtant, j’avais écrit 200 pages d’introduction historique, et j’étais assistant d’histoire du Moyen Âge depuis 1968.

Quand avez-vous commencé à publier des articles ?

Je n’ai publié mon premier article qu’en 1975, dans le Bulletin de la Société des Antiquaires de l’Ouest, sur l’apparition des chanoines réguliers en Poitou, une petite communauté nommée Saint-Nicolas, qui a donné le nom d’une rue à Poitiers. On recrutait facilement un assistant qui n’avait rien publié, mais ensuite, pour être titularisé comme maître-assistant, il devait achever sa thèse de 3^e cycle ou rédiger une partie significative de la thèse d’État.

Vous avez donc entrepris une thèse d’État.

Après ma thèse de 3^e cycle, j’avais l’intention d’entreprendre une recherche d’histoire économique et sociale du Poitou qui répondait à la fois aux modèles de l’époque et aux liens que j’entretenais avec le monde rural. J’avais connu pendant la guerre et après 1945 des campagnes qui ressemblaient encore aux campagnes médiévales : les outils étaient les mêmes, la fourche, la faux, la faucille. Mais, pour le Poitou, le sujet avait été en partie défloré par l’ouvrage d’un bon historien du droit, Marcel Garaud, Les Châtelains du Poitou, et par celui de mon ami américain Georges Beech sur la Gâtine poitevine. Puis a paru la thèse de Pierre Toubert sur le Latium. Pour moi c’était un chef‑d’œuvre. Je me suis rendu compte que j’étais incapable de faire quelque chose s’en approchant même vaguement.

J’ai donc abandonné l’histoire économique pour l’histoire religieuse du diocèse de Poitiers du ix^e au xiii^e. J’allais à la Bibliothèque nationale et aux Archives nationales. Il n’y avait pas d’ordinateurs, on n’obtenait des photocopies que très difficilement, et il était interdit de faire de photos. Ainsi, j’ai accumulé toutes sortes de fiches, mais je n’ai su ni les classer ni les utiliser, etc. Ma recherche a été également retardée par les changements qui ont suivi 1968, la nécessité d’inventer de nouvelles méthodes d’enseignement, ainsi que par les fonctions de secrétaire général que j’ai exercées pendant dix ans au CESCM sous la direction successive d’Edmond-René Labande, Pierre Bec et Robert Favreau. Finalement, vers 1983–1984, j’ai décidé que je resterai maître de conférences et ne ferai que ce que je savais faire, c’est-à-dire des éditions et des traductions de textes diplomatiques et de textes narratifs.

N’est-ce pas aussi parce que vous aimiez travailler en équipe ?

Edmond-René Labande reprenait la tradition allemande des séminaires, notamment pour la traduction de l’autobiographie de Guibert de Nogent. C’était là un atelier de travail collectif où chacun apportait sa contribution. C’est là que j’ai appris à travailler avec d’autres historiens comme Yves Chauvin, Jean Cabanot, Keith Bate et, ces dernières années, avec Élisabeth Carpentier : on a à peu près le même âge, le même type de formation, on se comprend à demi-mot. Non seulement le travail d’équipe est efficace mais il renforce aussi l’amitié.

Qui était Adémar de Chabannes auquel vous avez consacré beaucoup de temps ?

Adémar de Chabannes était un Limousin de petite noblesse devenu moine à Saint-Cybard d’Angoulême. Dans les deux premiers livres de son Chronicon, il reprend les sources antérieures, souvent en les copiant littéralement. C’est le roman national de l’an mil. Le dernier livre est consacré à des événements plus récents sur lesquels il apporte des renseignements originaux. L’édition a été établie en 1999 par Pascale Bourgain et par un historien américain, Richard Landes. J’ai été chargé de la rédaction des notes.

Ensuite avec Yves Chauvin, nous avons fait la traduction de la Chronique, publiée en 2003. Dans l’introduction, j’ai insisté sur deux points. D’une part, Adémar de Chabannes n’était pas un fanatique de la Paix de Dieu, alors que certains historiens des années 1990 considéraient que c’était un mouvement gigantesque. D’autre part, il portait son regard fort loin, jusqu’à Jérusalem, il connaissait la conversion de la Bohème, de la Pologne et de la Hongrie, l’arrivée des Normands en Italie du Sud. C’était un homme bien renseigné, ouvert sur le monde. Il ne faut pas imaginer les monastères comme des lieux fermés où l’on passait son temps à prier le ciel. On y recevait des pèlerins, les nouvelles circulaient largement et Adémar de Chabannes était curieux.

Vous avez multiplié et diversifié vos recherches et travaux une fois à la retraite en 1998.

L’édition, la traduction et le commentaire du récit de fondation de l’abbaye de Maillezais, composé vers 1060–1070 par le moine Pierre furent encore un travail collectif commencé par Edmond-René Labande. J’ai rédigé l’introduction du volume, travail dont je suis le plus satisfait. C’est Emma, épouse du duc d’Aquitaine Guillaume Fier à Bras, qui a eu l’idée de fonder un monastère dans une île du Marais poitevin où l’on avait découvert les restes d’une église abandonnée. Ce récit, en partie légendaire, est un excellent exemple d’un genre à demi historique, et il est aussi une contribution très utile à l’histoire des femmes et à la conquête de l’Ouest du Poitou.

En même temps que ces travaux portant sur des sources narratives, nous avons publié avec Robert Favreau le Cartulaire de Fontevraud dont l’édition avait été préparée par Jean-Marc Bienvenu.

J’ai aussi participé à un autre travail collectif qui nous éloignait du Poitou, l’Histoire de Philippe Auguste écrite par le moine-médecin Rigord. Il en existait une ancienne édition et une traduction de Guizot. Mais ces ouvrages n’étaient plus disponibles. Aussi avons-nous l’idée de tenir un séminaire de traduction auquel participaient plusieurs médiévistes, aussi bien des historiens que des littéraires. Rigord m’avait un peu éloigné du Poitou. J’allais y revenir en participant à une nouvelle collection créée par Mgr Rouet, archevêque de Poitiers, dans le cadre de l’association Gilbert de la Porrée. J’ai participé à un volume sur Radegonde et dirigé un autre sur Gilbert de la Porrée, évêque de Poitiers au xii^e siècle et grand théologien, que nous avons pu offrir à Mgr Rouet que j’admirais beaucoup.

Qu’est-ce qui vous a ensuite orienté vers Dax et la Gascogne ?

J’avais à Dax un ami, Jean Cabanot, que j’avais rencontré à la session d’été de 1964. Après la redécouverte du cartulaire de la cathédrale de Dax, document des xi^e et xii^e siècles, il m’a demandé d’en faire l’édition et la traduction. Nous avons pris l’habitude de travailler ensemble soit à Dax soit par l’échange de courriers électroniques. Jean Cabanot s’est occupé surtout de l’identification des lieux et de la mise au point de la publication. Par la suite nous avons publié deux gros volumes de documents sur l’abbaye de Saint-Sever, suivis d’une histoire de cette abbaye écrite en bonne partie par Jean Cabanot.

Nous avons publié le Beatus de Saint-Sever d’après le manuscrit latin 8878 de la Bibliothèque nationale de France (2012, site internet : Cehag). On appelle Beatus le commentaire de l’Apocalypse, composé au viii^e siècle par un moine des Asturies, Beatus de Liebana. Nous lui avons consacré, Jean Cabanot et moi, une étude particulière, parue dans le Bulletin de la Société de Borda (2013).

Depuis plusieurs années, vous cultivez de nouveaux champs d’érudition : vies et miracles des saints régionaux.

Le compagnonnage avec Jean Cabanot ne m’a pas coupé des liens avec les chercheurs poitevins. Yves Chauvin nous a quittés trop tôt, peu de temps après sa retraite. Les liens entre Élisabeth Carpentier et moi se sont encore resserrés. Nous avons publié deux récits importants sur la fondation de l’abbaye de Montierneuf de Poitiers par Guillaume VIII et sur celle de l’église de La Chaize-le-Vicomte.

Après la mort de mon épouse en juillet 2010, j’ai continué à travailler avec Élisabeth Carpentier sur des dossiers hagiographiques concernant des saints du Poitou : saint Junien de Mairé, saint Maixent avec la collaboration de Soline Kumaoka, les miracles de saint Hilaire avec la collaboration de Robert Favreau, ainsi que la vie de saint Aubin d’Angers par Venance Fortunat.

Quel jugement portez-vous sur l’évolution de la recherche historique ?

Si je jette un regard d’ensemble sur ma vie de chercheur, je fais plusieurs constatations. J’ai abandonné mes ambitions de jeunesse d’être comme Marc Bloch, Georges Duby et mon ami André Chédeville, un spécialiste de l’histoire des campagnes médiévales. J’ai «labouré» les cartulaires pour une bien maigre récolte.

Je dois beaucoup à deux institutions, le CESCM et la Société des Antiquaires de l’Ouest dont je suis membre depuis près de cinquante ans. Je ne sais pas si l’on a beaucoup pratiqué l’interdisciplinarité au Centre, mais j’ai toujours eu les contacts les plus fructueux avec les historiens de l’art et les archéologues : Marie-Thérèse Camus, Claude Andrault, Luc Bourgeois.

Je ne suis que difficilement les nouveaux sentiers de l’histoire médiévale. Il m’arrive de regretter qu’on néglige l’histoire sociale des Annales pour traiter de sujets plus «frivoles», du moins en apparence. Mais j’admire beaucoup mes «jeunes» collègues, Martin Aurell, Cécile Treffort, Thomas Deswarte. Ils ont commencé très tôt la recherche. Sitôt inscrits en thèse, ils ont dû participer à toutes sortes de journées d’études et de colloques et multiplier les publications, affronter des concours de recrutement de plus en plus difficiles, puis, quoique surchargés de tâches administratives, continuer à produire communications, livres et articles. Je crois qu’ils sont plus travailleurs que nous ne l’étions et plus novateurs dans leur démarche, même s’ils abusent parfois de problématiques compliquées.

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«J’adorerais ne laisser d’autre marque dans l’esprit des gens que celle d’un nuage minuscule, tel ceux qu’on aperçoit dans le ciel des tableaux de Magritte. Oui, il s’agirait de ne pas altérer la beauté du monde.» Ainsi s’exprimait dans nos pages (L’Actualité, n° 44) le poète Jean-François Mathé qui s’est éteint le 29 novembre 2023 chez lui dans le Thouarsais. Son petit nuage s’appelle Rougerie, son premier et fidèle éditeur depuis 1973.

Né en 1950 à Fontgombault, Jean-François Mathé a suivi des études de lettres modernes et de philosophie à l’université de Poitiers avant d’enseigner en lycée, à Thouars.

En 2013, il a reçu le grand prix international de poésie Guillevic – Ville de Saint-Malo pour l’ensemble de son œuvre.

Les titres de ses recueils – une vingtaine – sont sobres et rigoureux comme sa poésie : Contractions supplémentaires du cœur (1987, Prix Antonin Artaud), Passage sous silence (1988), Corde raide fil de l’eau (1991), Le Temps par moments (1999, Prix du livre en Poitou-Charentes), Le ciel passant (2002, Prix Kowalski de la ville de Lyon), Agrandissement des détails (2007), Ainsi va (2022).

Ses derniers textes sont plus sombres. L’espace vital se rétrécit.

Vu, vécu, approuvé, publié Le Silence qui roule en 2019, s’ouvre avec ce poème :

«Je serre,
je resserre encore
et encore,

comme si je voulais
que ma vie
soit un fruit
tout entier entré
dans son noyau»

La vie se retire à petit pas, aspirée ; en demeurent le rythme et la délicatesse. Dans Prendre et perdre (Rougerie, 2018) :

«Je n’aime pas les voix
qui transpercent la neige
mais celles qui sont ses flocons
et chantent le ciel à la terre
qui seule entendra la chanson»

En hommage à Jean-François Mathé, voici un entretien publié dans L’Actualité Poitou-Charentes, n° 44 (avril 1999). Un entretien mené par Xavier Person qui vient de publier L’alligator albinos chez Verticales.

Jean-François Mathé ou le passage des oiseaux

L’Actualité. – Tout d’abord, pouvez-vous nous dire l’origine de votre désir d’écrire ?

Jean-François Mathé. – C’est un désir qui m’est venu en marge de ma scolarité. À l’adolescence. Dans sa forme la plus larmoyante et sentimentale tout d’abord. Mais le point de départ véritable se situe pour moi au moment de la lecture de Capitale de la douleur de Paul Eluard. J’y trouvai la révélation du fait que les mots pouvaient s’assembler dans une apparente absurdité. Dans une incongruité. Oui, cette lecture déclencha en moi une surprise, une stupéfaction, qui ne m’ont jamais quitté. Que par exemple on puisse écrire des vers tels que :

Au plafond de la libellule
Un enfant fou s’est pendu

Voilà qui ne laissait pas de m’étonner. À partir de là j’éprouvai une énorme curiosité pour ce que pouvaient signifier de tels assemblages de mots. Ce qui fait que j’ai continué à lire, à rechercher cet étonnement dans la poésie du xx^e siècle, essentiellement bien sûr dans le surréalisme.

C’est une découverte liée à l’aventure de la modernité.

Oui. Il s’agissait bien pour moi d’une poésie «postrimbaldienne». La poésie dite classique ne m’aurait pas attiré alors, elle m’aurait semblé n’être que de l’ordre du discours.

Vous commenciez dès alors à écrire ?

J’ai lu beaucoup de poètes du xx^e siècle et à chaque fois, dans un cahier, je m’appliquai à écrire un poème «à la manière de». J’ai été un plagiaire. Je faisais mes gammes.

Comment en êtes-vous venu à une écriture plus personnelle ?

Ça s’est dégagé progressivement, au moment où je me suis aperçu que l’écriture me devenait nécessaire, non plus seulement en tant que forme, mais en tant que substance. Une écriture qui dégage ma substance.

Un poète en particulier vous a‑t-il alors influencé ?

La lecture de Philippe Jaccottet m’a beaucoup aidé. C’est quelqu’un qui pratique une poésie assez épurée. Son dépouillement m’a fait considérer comme artificielle toute idée de jeu en poésie. J’ai préféré opter alors pour un registre plus grave. Il y a eu aussi l’influence d’un Jacques Dupin. Bref, des poètes assez sévères, assez exigeants quant à la nécessaire adéquation entre l’écriture et l’expérience vécue. Il est clair en effet que je m’intéresse avant tout à une poésie qui aborde des questions relatives à l’être. Je ne suis pas, selon la terminologie d’Emmanuel Hocquard, un «poète grammairien». Mon désir d’écrire me porte vers un questionnement sur l’existence.

On vous imagine une existence plutôt contemplative, recueillie. L’écriture vous a‑t-elle conduit à un certain choix de vie ?

Oui. La poésie a introduit dans ma vie un grand dégoût de la comédie sociale. Elle m’a aidé à découvrir que l’essentiel est intérieur. Loin des gesticulations. Est-elle une cause ou une conséquence ? Je pense quand même que la poésie me permet de rester en retrait de la comédie sociale, tout en étant heureux. Elle m’apporte ma dose de méditation.

Le thème de la transparence revient souvent dans vos textes :

Je me voudrais immobile
Vitre insensible
Entre voyage et maison

Le poème n’est-il pas pour vous comme une vitre entre le dedans et le dehors ?

Oui. Le poème est une vitre que ne fabriquent pas les vitriers. Grâce à lui, on peut voir du dehors vers le dedans et vice versa. Découvrir des paysages qu’on n’aurait pas imaginés. Mais dans ce motif de la transparence, il y a peut-être aussi un idéalisme mal digéré : ce souhait que tout aille mieux, qu’on puisse remédier à l’incommunicabilité, ménager des circulations entre l’intérieur et l’extérieur.

On pourrait penser à l’attitude d’une certaine mystique, qui tend à l’effacement. Mais il n’y a chez moi aucune dimension religieuse. Je me situerai plus dans la lignée de poètes comme René Char ou Yves Bonnefoy.

Je crois en fait que l’homme est actuellement inaccompli. Le seul dieu que l’homme pourrait mériter, c’est lui-même, en mieux. Il s’agit de se porter à l’extrême de soi-même.

Dans ce motif de la transparence, c’est sans doute le rêve d’un poème où le réel se donnerait à voir en tant que tel, inaltéré.

Oui. C’est une sorte de nostalgie de pureté, d’un accord idéal au monde qu’on ne viendrait pas souiller. Cela ne se fait pas par détermination cependant, mais par moments, par instants. Il ne s’agit pas pour moi de tenir un discours sur le monde. Mais simplement de capter ce qui s’offre dans l’instant. Pour l’essentiel, ma poésie parle de la précarité de tout. Il peut y avoir bonheur, mais éphémère, intermittent. «La vraie vie, c’est par moment», écrit Georges Perros. Il en va de même du poème réussi : l’impression d’avoir capté la vraie vie par moments.

Pourriez-vous définir le poème réussi ?

C’est difficile. Je suis plutôt quelqu’un d’intuitif. Un poème qui tient doit avoir avant tout sa solidité dans le langage. On peut le définir par la négative : un poème m’apparaîtra insuffisant dès lors que je m’apercevrai que je m’y suis laissé aller à l’épanchement. Un poème réussi pour moi est un objet de langage assez stylisé, assez coupant.

«Plusieurs lisent, écrivez-vous, mais c’est à l’envers de leur peau que ce qu’ils cherchent est écrit : à soi-même toujours, on est livre fermé.»

La poésie exprime une sorte de mission impossible. Elle est volonté de connaître l’intérieur, espoir de capter le dehors. Mais il ne s’agit que d’une connaissance instantanée. Le poème, c’est la tentative et, nécessairement, la déception.

«Il n’y a plus qu’à disparaître, visage et pays saisi par la clarté […]» : il y a bien là quelque chose d’extatique.

C’est peut-être un désir de mort au fond, ce désir de s’effacer. Le phénomène de disparition de l’être n’est pas pour moi quelque chose de négatif. Est-ce que le monde n’est pas plus vrai quand on n’est pas là pour en parler ? «Passe, oiseau, passe, et enseigne-moi à passer !», écrit Fernando Pessoa. Je préfère les êtres qui passent, qui ne marquent pas. Avant tout, j’aime la figure du passant. Il ne marque que par le passage, non pas par une possession. J’adorerais ne laisser d’autre marque dans l’esprit des gens que celle d’un nuage minuscule, tel ceux qu’on aperçoit dans le ciel des tableaux de Magritte. Oui, il s’agirait de ne pas altérer la beauté du monde.

Il est clair que les ciels reviennent souvent dans votre poésie, comme nostalgie, comme «appel du vertige».

Quand je parle de beauté du monde, je pense surtout aux grands éléments : la mer, le ciel. Et à cette espèce de conflit, entre l’être humain et ces grands éléments. J’adore la perfection du ciel. Je déteste l’idée d’enracinement, d’attachement. Je ne suis pas l’homme du pays. Je crois que c’est ce que signifie le désir de transparence : une métaphore du refus de posséder un lieu et d’être possédé par lui.

Vous vivez dans un village du Thouarsais, est-ce vraiment malgré vous ?

Il y des raisons familiales et professionnelles à ce choix. Et c’est le choix de la campagne avant tout, pour ses silences, pour le ciel plus vaste ici, aperçu autrement qu’entre deux toits. Mais je ne suis pas un campagnard, dans mon jardin je ne fais que détruire : je tonds, je taille, je désherbe. Il ne s’agit pas pour moi de m’inscrire dans le paysage, mais d’y trouver un certain détachement, loin des bruits, du mouvement.

Vous évoquez dans un poème le fait d’avoir «[…] choisi d’habiter là où une colline monte devant les yeux».

Cette colline s’élève en fait derrière chez moi. Elle fait que notre maison est la première du village à perdre le soleil. On est les premiers à l’ombre. C’est une idée qui ne me déplaît pas, cet apprentissage de son propre crépuscule.

Je voudrais tout de même ajouter que si je n’ai pas à proprement parler «choisi» ce lieu, il me convient parfaitement. C’est une région de beaucoup de ciel, de beaucoup de vent. Une région glissante, de peu d’enracinement. On y éprouve une sensation d’ouverture sur les éléments, mais sans que cela soit spectaculaire. L’influence océanique marque le ciel. J’aime beaucoup ces passages de lumière quand on va du Poitou vers la Charente. Beaucoup plus que dans mon Berry natal, où les haies viennent clore le paysage, j’éprouve ici une sensation d’ouverture. Les variations du ciel y sont très subtiles, entre nuages et éclaircies. On y peut bien voir que tout n’est que passage.

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