Barbara Glowczewski intervient durant le festival Filmer le travail et le cycle de conférences Les Amphis des lettres au présent (organisé par l’Espace Mendès France et l’UFR Lettres et langues), jeudi 10 février à 14h à la Médiathèque François-Mitterrand à Poitiers : Réveiller les esprits de la terre.
À cette occasion, nous publions à nouveau un entretien que nous avons fait avec Barbara Glowczewski en 2019 dans le numéro Architecture des rêves de L’Actualité Nouvelle-Aquitaine.

Par Héloïse Morel

Barbara Glowczewski est directrice de recherche au laboratoire d’anthropologie sociale du Collège de France. Depuis 1979, elle mène des recherches en Australie aux côtés des Aborigènes. Elle est intervenue à Dissay sur les rêves des Aborigènes lors des trente ans de l’Espace Mendès France en janvier 2019. Le rêve est constitutif de la cosmologie des Aborigènes (cosmos, territoire, naissance, mort). Par les récits et les mythes, l’«espace-temps du rêve» (Tjukurrpa) compose le rapport au territoire et à la vie.

L’Actualité. – Vous avez fait vos études dans les années 1970 aux universités de Jussieu et Vincennes. Quels souvenirs en gardez-vous ?

Barbara Glowczewski. – J’étudiais l’ethnologie à Jussieu, le cinéma et la philosophie à Vincennes. C’était une époque assez extraordinaire. Robert Jaulin dirigeait le département à Paris VII, il avait mené des recherches en Afrique et en Amazonie dans les années 1960 et dénoncé l’ethnocide lié à la situation coloniale. Plusieurs intellectuels l’avaient rejoint dont Michel de Certeau avec qui j’ai fait ma maîtrise sur les cinq sens dans toutes les cultures, à toutes les périodes. Je recherchais les récits, les mythes, les pratiques qui évoquaient ces cinq sens afin de dépasser les catégories occidentales. Même si tous les humains ont des yeux, des oreilles, un nez, un palais, la manière d’évoquer les sens est différente, par exemple, on peut parler du troisième œil ou d’autres façons de sentir les choses. Je souhaitais dépasser les catégories de l’époque jusqu’à celles du langage et de l’écriture, ainsi j’ai rédigé tout mon mémoire avec uniquement des points de suspension entre chaque phrase. Cela avait beaucoup amusé Michel de Certeau !

À Vincennes, je suivais les cours de Deleuze, et ceux de Claudine Eizyckman et Guy Fihman, auteurs de films expérimentaux. Nous faisions du cinéma dit «intermittent», c’est-à-dire en filmant image par image pour créer des effets à la fois artistiques et visuels, et changer la perception. Cette technique, qui fut utilisée dans la publicité avec les images subliminales, créait une musique pour les yeux.

Comment les cinq sens vous ont-ils mené jusqu’en Australie auprès des Aborigènes ?

Le rythme justement, qui traverse les différentes cultures. Ainsi que les limites au-delà des perceptions habituelles, de nos critères spatiotemporels comme avec les techniques chamaniques qui traversent le corps. J’ai lu Van Gennep qui travaillait à partir des observations que lui envoyaient des observateurs sur place, missionnaires, explorateurs ou ethnographes comme Daisy Bates pour les Aborigènes d’Australie. Les anthropologues travaillaient ainsi à cette époque. Dans les écrits anciens, une information m’a beaucoup intriguée : les veuves ne devaient plus parler pendant deux ans, or comme les femmes se mariaient jeunes à des hommes plus âgés, elles étaient veuves assez rapidement. Nous étions en plein dans le mouvement de libération des femmes, je me suis dit qu’elles devaient communiquer entre elles par un moyen. En 1979, j’ai vécu avec des femmes warlpiri qui, en effet, communiquaient avec un langage des signes extrêmement sophistiqué. Un linguiste a découvert que ce langage contenait 4 000 mots ainsi qu’une syntaxe qui correspondait à la langue parlée.

Ces signes de main s’inscrivent dans le mouvement et dans l’action. Par exemple, les Warlpiri du désert central consomment un fruit, une «tomate sauvage ou de brousse», qui ressemble à une prune, d’un vert vif mais dont il faut enlever les graines noires car elles sont empoisonnées : le signe pour dire «tomate» est le geste que font les femmes avec une cuillère en bois réservée à l’extraction des graines. Ce fruit était important dans leur alimentation, tous les ans elles allaient le récolter en les enfilant sur des branches pour les sécher et les stocker. Les graines enlevées sur place tombaient faisant pousser d’autres fruits. J’ai compris cela il y a peu de temps. Je leur ai demandé si elles continuaient à aller chercher les tomates sauvages. Elles m’ont expliqué qu’il en restait très peu car comme elles ne les récoltaient plus systématiquement en grand nombre, les fruits ne poussaient plus. Cette pratique est essentielle car on a considéré les Aborigènes uniquement comme des chasseurs-cueilleurs. En réalité, ils interviennent sur les ressources du territoire, et disent «nettoyer» la terre avec les feux de brousse pour mieux chasser mais aussi empêcher les incendies. Cela a été très mal compris en anthropologie.

Que livrent les récits, les mythes sur les savoirs Aborigènes ?

Il y a quatre ans, des géologues ont travaillé sur des récits Aborigènes, d’une centaine de langues différentes. Ils racontent les inondations qui ont séparé les îles du continent il y a 7 000 ans. Les géologues ont déduit que cette histoire a été transmise oralement depuis. Je pense qu’il s’agit davantage d’une pratique d’interprétation, similaire à celle des scientifiques. Les Aborigènes sont des chasseurs, des traqueurs, ils ont besoin de lire le sol pour trouver aussi bien des animaux que des plantes. Génération après génération, ils ont pu expérimenter ce qui était dit par les anciens. Par exemple, chez les Lardil dans le Nord-Est de l’Australie, le serpent arc-en-ciel a séparé l’île Mornington – où ils vivent – de la côte, leur preuve c’est que la texture du sol, sur le continent, sur l’île et sous l’eau est la même. Ils lisent la terre comme un livre. Ils ne capitalisent pas seulement un savoir, ils l’expérimentent mais le récit reste poétique. C’est un croisement des deux, imaginaire et pratique de répétitions mais au sens de Différence et répétition de Deleuze. Eux disent same but different.

Que vous ont apporté le regard et la pensée de Michel de Certeau ?

J’ai souvent pensé dans mes expériences avec les Aborigènes d’Australie, à ce qu’il a écrit sur la ville, sur la flânerie et la marche. Quand je suis revenue à Paris après mon premier voyage, j’ai réalisé une recherche urbaine sur les catacombes, plus précisément les cataphiles. Les souterrains datent de la Révolution française, au moment où le régime s’écroule, la ville aussi physiquement ! Il a fallu remplir les trous des quartiers qui menaçaient de s’écrouler en creusant des galeries qui sont des doublures des rues au-dessus. Des tailleurs de pierres ont réalisé des colonnes de soutènements qui rappellent celles des cathédrales, ainsi que de grandes voûtes. Paradoxalement, c’est un travail de maître issu d’un grand art hérité du passé, donc des réalisations culturelles dans une partie naturelle et quasi-sauvage de la ville.

Pour moi, Michel de Certeau, c’est une façon de reprendre la ville par des flâneries souterraines mais aussi une manière de chercher des récits d’itinéraires qui relient des lieux et condensent des strates de récits qui sont à la fois des mythes et l’histoire, c’est ce qui m’a fasciné en Australie avec les Aborigènes. Histoire qui n’est pas seulement celle des humains mais aussi des paysages, des espèces, des étoiles et leurs impacts sur Terre avec les météores, les pluies, les phénomènes climatiques, le côté culturel et naturel. Il m’a apporté ce regard-là.

Pour aller plus loin :
Vidéos de Barricades des mots pour la ZAD sur Youtube.
La conférence de Barbara Glowczewski «Rêver ailleurs, rêver différemment», à Dissay, est disponible sur le site emf.fr
Bibliographie :
Réveiller les esprits de la terre, éditions dehors, 2021.
Les Rêveurs du désert. Avec les Warlpiri d’Australie, Actes sud/Babel, 2017.
Rêves en colère, Terre Humaine, Plon, 2016.

Réfugiés de l’intérieur
Dans l’abécédaire, Barricade des mots, réalisé par une quarantaine d’universitaires, en soutien à la ZAD de Notre-Dame des Landes, Barbara Glowczewski a choisi la lettre R pour Réfugiés de l’intérieur. «Ce qui me frappait, c’est que les habitants étaient traités de la même façon que les Aborigènes et autres peuples autochtones dans le monde, c’est-à-dire considérés comme des réfugiés là où ils vivent par les États qui les ont colonisés. La démarche de lutte de la ZAD ressemble à d’autres mouvements d’occupation contre un développement extractiviste qui consiste à détruire la terre pour aller chercher des minerais. Ceux qui sont restés ont créé un fonds de dotation, Terre en commun, afin de continuer l’expérience d’appropriation, de fructification, de valorisation et de soin des terres.» 

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Il est difficile de juger à quel moment nous sommes exactement au bout de notre espérance.
Montaigne – Essais, Livre II, Chapitre II -

Les faits ne pénètrent pas dans le monde où vivent nos croyances.
Marcel Proust – Du côté de chez Swann -

Il faisait froid, très froid en ce début du mois de février, au moment où se déroulait la neuvième édition du festival Filmer le travail. Certains soirs, au sortir d’une ultime projection, traverser la place du Maréchal-Leclerc relevait d’un exercice périlleux tant menaçaient la glissade et la chute qui, par inévitable, allait s’en suivre.

Depuis le cœur de cet hiver, entre une ondée de pluies verglaçantes et quelques timides chutes de neige, il était bien difficile de réaliser que l’on s’acheminait vers une date d’une importance capitale : le cinquantième anniversaire des mois de mai et juin 1968.

Cinquante ans, cinquante ans déjà ! Car celles et ceux qui avaient alors vingt ans ne pouvaient que balancer, à l’approche de cette date anniversaire, entre l’incrédulité et la stupéfaction. En effet, comment concilier une telle épaisseur de temps – cinq décennies ! – avec cette impression tenace que rien ou fort peu avait changé et combien, chez beaucoup, demeure vif l’espoir de ne pas renoncer à la ferveur des jours anciens ? Que le désir d’autre chose, d’une autre socialité, d’une autre façon de vivre et de penser la politique, reposant certes sur de nouveaux motifs et nourri par de nouvelles attentes, demeure intact et, peut-être, dans bien des régions du monde, de façon beaucoup plus incisive qu’antérieurement. Le Mur était tombé, les printemps arabes avaient un temps donné figure aux espoirs de millions de personnes avant d’être presque partout violemment réprimés, le continent sud-américain était sorti, non sans mal, de longues années de dictature.

Il faut donc en convenir, le monde a changé mais au fond, persiste, bien vivace, le sentiment que rien n’a changé ou si peu, ou si mal. Qu’en bien des lieux du monde le partage mortifère entre oppresseurs et opprimés, loin de seulement perdurer, se durcit, que la longue geste des humiliés et des offensés se déploie en de tristes cortèges de plus en plus nombreux et que les crispations, parfois d’une violence sans nom, trouvent à se manifester de façon répétée et quelquefois dans des endroits bien improbables. L’Histoire, dont d’aucuns avaient cru si sottement pouvoir célébrer la fin, et que Pérec après Queneau persistait à vouloir écrire «avec une grande hache», continue de dérouler sa cohorte de divisions, de heurts et d’impossibles conciliations et apaisements.

Pièges et illusions du travail de la mémoire

Aussi d’avoir revu, à la veille du début de la compétition internationale, Reprise, le film de Hervé Le Roux réalisé en 1996, fut un immense bonheur. En effet, comme bien des spectateurs j’imagine, le plan séquence de dix minutes tourné le 10 juin 1968 devant les usines Wonder par deux étudiants de l’Idhec, au moment de la fin des occupations et de la reprise du travail à la suite des accords de Grenelle, point d’origine vers lequel, en en montrant répétitivement des extraits, le film de Le Roux ne cesse de revenir, me renvoyait à ces jours lointains que j’avais traversés, il me faut le reconnaître, un peu à la façon de Fabrice del Dongo «participant» à la bataille de Waterloo. Des journées finalement moins vécues qu’entrevues au travers du filtre des images et des commentaires que suscitèrent par après ces quelques semaines de mai et de juin 1968. Le noir et blanc de ce court métrage, une image au grain fortement souligné, la scène filmée selon un unique plan séquence eurent la vertu de remettre en bon ordre le travail de la mémoire, ses pièges et ses illusions aussi.

Oui, 68 était bien loin et d’autant plus loin que le film de Hervé Le Roux, constitué pour l’essentiel des entretiens qu’il eut avec celles et ceux qui de près ou de loin furent les protagonistes de la scène filmée en juin 1968, fut achevé en 1996, soit près de trente ans plus tard. Les commentaires des témoins réunis par Le Roux ranimaient certes le souvenir de cet épisode, pour beaucoup symbole de la trahison représentée par les Accords de Grenelle, et tout en même temps le figeaient dans le passé d’une histoire refermée sur sa part d’indécidable.

Si bien que ces cinq décennies, il m’était devenu possible de les appréhender dans les deux sens, selon le fil du temps et à rebours, et de considérer que chacun des moments de cette séquence, 1968–1996-2018, ne prend de signification qu’à être éclairé par les deux autres. Par la grâce du film de Le Roux qui procédait d’une quête, qui d’ailleurs s’avéra vaine, d’un nom pour donner une identité à un visage proférant par un cri le refus tranché de reprendre le travail – «non, je ne rentrerai pas ! je ne mettrai plus les pieds dans cette taule !» ne cesse de répéter la jeune femme restée anonyme – , j’étais conduit à regarder les films de cette neuvième édition en gardant en tête ce visage et ce cri disant l’horreur du travail contraint. Mais aussi sa dimension donnée pour inéluctable car, quittant de courts instants le petit groupe assemblé autour de la jeune femme, la caméra se tourne en un contrepoint assez accablant vers la file des travailleurs qui un à un regagnent, sous l’œil attentif du chef du personnel, leur poste de travail.

Reprise, Hervé Le Roux, 1997.

Il y avait plus : car restituées par Hervé Le Roux trente ans après, les paroles de celles et ceux qui furent à divers titres les témoins de la scène du 10 juin 1968, en forment certes le commentaire, mais flottant, ouvert et parfois contradictoire. Et de fait, le spectateur d’aujourd’hui est dans l’impossibilité de s’en tenir à une seule et unique appréciation de ce qu’il en fut du moment premier, la scène de juin 1968, de même qu’il ne lui est guère possible d’entendre de façon univoque les propos qu’elle suscita trente ans plus tard.

De sorte que ce film, délibérément placé sous le signe de l’indécision, forme un foyer de questions ouvertes : cette jeune femme réfractaire, éclatante allégorie des luttes ouvrières, restera à jamais plongée dans l’anonymat et les paroles des témoins, ne l’évoquant que latéralement, ne parviennent finalement qu’à en éclairer faiblement la présence pourtant intensément lumineuse.

Mais c’est justement l’immense qualité de ce film de rappeler que les présences qu’une image, qu’une séquence d’images font advenir se détachent sur des arrière-mondes, qu’un film, une photographie, une peinture ne tiennent à vrai dire que dans la manière dont des œuvres conjuguent présence et absence, que dans la façon où, en elles, le visible se noue à l’invisible, que dans la façon où le temps qu’elles élaborent est celui où le passé et le présent ne cessent d’empiéter l’un sur l’autre, où les temps chevauchent d’autres temps. Hors de toute positivité.

Extension du capitalisme

Passant de l’énorme chantier de construction, conduit par le Groupe de BTP Eiffage, d’une usine d’épuration d’eau dans les Yvelines, deuxième plus grande station du monde derrière celle de Chicago, et plus grande station d’Europe, (Quelque chose de grand de Fanny Tondre) à la gigantesque manufacture indienne de textile, implantée dans la région de Gujarat (Machines de Rahul Jain), j’avais l’impression d’être tiraillé entre des temps contradictoires et la tentation était grande de considérer que, bien que contemporaines, l’usine textile explorée par la caméra de Rahul Jain renvoie à un âge archaïque du développement du capitalisme alors que le chantier filmé par Fanny Tondre en marque l’accomplissement triomphal. D’un côté, des jeunes, parfois très jeunes, travailleurs à demi dévêtus, corps luisant de sueur, plongés dans une moiteur chargée de tous les remugles toxiques des encres et des teintures utilisées en sérigraphie, de l’autre des ouvriers vêtus de combinaisons quasi-immaculées, même au moment où on les voit déverser sous une pluie battante des tonnes de béton liquide destinées à la réalisation d’une immense chape.

Bande annonce Machines, de Rahul Jain.

Le film de Rahul Jain me fit penser à un autre, La terre de la grande promesse de Wajda, qui met en scène la naissance et le développement du capitalisme industriel et financier dans la ville de Lodz, significativement surnommée «la Manchester polonaise». Rien ne manque à l’appel dans cette fresque décrivant la montée en puissance du capitalisme lors du dernier quart du xix^e siècle, soit près d’un siècle et demi avant la situation décrite par Rahul Jain : paysans contraints à l’exode rural, puissance dévastatrice des machines qui réduisent l’ouvrier à n’être qu’une des pièces de leur fonctionnement, accidents du travail, misère et dénuement. Mais aussi premières ébauches d’une organisation ouvrière et constitution d’un prolétariat commençant à exiger de voir sa condition encadrée par des règles de droit. À plus d’un siècle de distance, toutes ces données, hormis la dernière, se retrouvent dans le film de Rahul Jain : plongé dans le cœur profond de cette gigantesque usine, dans le labyrinthe formé par la succession de salles immenses où sont disposés des cadres de sérigraphie et des machines paraissant souvent relever d’un âge préindustriel, le long d’interminables couloirs noyés dans un clair-obscur chargé de matières visqueuses, une sorte d’huile sale et noire en constant ruissellement, dans ces lieux qui évoquent la plus sinistre des Prisons de Piranèse, on a l’impression que l’on peut errer sans fin tant ils paraissent dans leur disposition ne répondre en rien à un espace organisé rationnellement et que la logique folle qui a présidé à leur agencement donne lieu à la juxtaposition de cellules immenses qui donnent le sentiment que l’on ne peut s’en échapper.

L’avenir d’une illusion : la dignité exploitée

Dans un tel contexte, il n’est pas pensable d’imaginer l’ombre d’un début d’organisation puisque douze à seize heures de travail par jour permettent de pourvoir au strict nécessaire, la reproduction et l’entretien de la force de travail, et que persiste, irréfragable, l’illusion qu’il est du destin de chacun de suivre la voie qu’il lui a été donnée de vivre. Ne voit-on pas l’un de ces travailleurs déclarer : «Monsieur, permettez-moi de vous dire que personne ne m’exploite. Je suis venu de loin, j’ai voyagé 1 600 kilomètres de telle sorte que je peux travailler ici. Selon ma volonté propre, personne ne me contraint.» À quoi, expression d’un cynisme qui laisse abasourdi, rétorque le patron de cette usine se plaignant, goguenard, de l’ingratitude de ces travailleurs-esclaves payés trois dollars l’heure : «Ils ne comprennent qu’une chose : l’argent. Avant, l’estomac du travailleur était vide, alors il était soucieux de la Compagnie autant que de son estomac. Maintenant, son estomac est rempli et en plus il reçoit de l’argent. Si bien que maintenant, il pense que la Compagnie devrait aller se faire voir. C’est lui le moins tracassé.»

Ces propos sont parfaitement complémentaires : à la posture du travailleur qui veut conserver quelque dignité en affirmant ne pas travailler sous le règne de la nécessité et de la contrainte répond celle du patron qui, usant d’une rhétorique décidément inusable, omet de désigner les vrais créateurs de richesse et, s’estimant de surcroît bien mal payé en retour, s’affiche comme le pourvoyeur généreux des maigres salaires versés à chacun tout en en stigmatisant la cupidité.

Dans ces conditions, songer qu’un embryon de conscience collective, fédérant mécontentements et revendications, devienne possible relève d’une douce utopie alors même que cette usine textile, à l’instar de nombreuses autres, est implantée, ce qui ne peut manquer de laisser rêveur, dans la région d’où était originaire le Mahatma Gandhi.

Quelque chose de grand, Fanny Tondre, 2016.

Le travail : «La pire des maîtresses»

Voyant quelques jours plus tard le film de Fanny Tondre, j’eus la tentation de penser que le travail accompli au sein d’énormes machines de production ne se réduit pas partout à la sinistre réalité de l’exploitation des êtres humains. Dans ce chantier, donné à voir au travers d’une image noir et blanc qui donne à l’ensemble, dans une alternance de plans larges sur l’ensemble des bâtiments et de plans resserrés sur une scène ou une situation participant de l’avancée de la narration, une unité sans heurt ni rupture, on comprend que les gestes et les actions accomplis par chacun sont coordonnés en vue d’une fin unique : l’édification en commun d’une œuvre, cette cathédrale de béton, matériau dont d’une caresse gourmande sur une paroi d’une planéité parfaite, Luc Weizmann, l’architecte de ce bâtiment, souligne la «sensualité».

Extrait Quelque chose de grand, Fanny Tondre.

Selon toute vraisemblance, l’avancée d’un chantier mobilisant quelque 1 200 personnes ne se fait pas sans dissensions, frictions, discordes. Or dans le film de Fanny Tondre pas l’ombre d’un conflit et les différends qui se manifestent de temps à autre paraissent relever tout au plus d’un malentendu qui en conséquence ne demande qu’à être promptement réglé, à chaque degré de la hiérarchie, par une approche tout à la fois soucieuse d’humanité et avec force pédagogie mettant en exergue les vertus de la cohésion d’une équipe humainement soudée autour de la réalisation d’un grand œuvre. Je me prenais à songer que l’expression «capitalisme à visage humain» n’est pas dépourvue de tout fondement, que ce chantier en est l’une des plus parfaites incarnations, vaste entreprise dans laquelle on ne parle pas vraiment de «travailleurs» mais de «bâtisseurs» dont pourtant quelques-uns des prénoms mentionnés dans le film, João, Greg, Filipe ou Olivier, suffisent à indiquer à quel type de mobilité continue de contraindre la réalité du marché du travail dans l’Europe d’aujourd’hui.

Ce n’est pas sans trouble que j’eus le sentiment d’une méprise. Car les personnes filmées par Fanny Tondre sont toutes plus attachantes les unes que les autres et il serait fort mal venu de questionner ce qu’elles éprouvent à l’endroit de leur fonction respective dans l’entreprise Eiffage. Mais une remarque de la réalisatrice met la puce à l’oreille quand dans une interview elle note que «leur travail est la pire des maîtresses» avant de souligner que «quand ils rentrent chez eux, leur femme a juste envie de les foutre par la fenêtre s’ils parlent boulot». D’un coup, il me devenait évident que lorsque le «domaine public» et le «domaine privé» sont menacés d’indistinction, risquent d’empiéter l’un sur l’autre, c’est bien que la sphère du travail a gangréné tous les aspects de la vie et que s’est réalisée cette «société de travailleurs» dont parlait Hannah Arendt, soulignant que son instauration ne pouvait être confondue avec l’émancipation politique des travailleurs mais plus crûment avec «l’émancipation de l’activité de travail», soit une opération revenant à «niveler toutes les activités humaines pour les réduire au même dénominateur qui est de pourvoir aux nécessités de la vie et de produire de l’abondance». Si bien que s’impose cette conclusion : «L’émancipation du travail n’a pas abouti à son égalité avec les autres activités de la vita activa, mais à sa prédominance à peu près incontestée.»

Aussi ne pouvais-je me départir de l’idée que Quelque chose de grand repose en grande partie sur une vision idyllique, irénique du travail. Et quand je lus dans une critique fort élogieuse de ce film que «le travail de ces hommes, les corps qui ploient, la gestuelle des ouvriers, le ballet des grues deviennent ainsi du très beau cinéma», il me devint clair que ce ne sont pas tant les présupposés sur lesquels ce film repose qui rendraient compte de ses ambiguïtés que sa facture formelle qui répond à un acte d’esthétisation qui a pour effet de restituer cet univers où des hommes sont à la tâche dans une sorte de lissé impeccable d’où sont gommées bien des aspérités.

Girasoles de Nicaragua, Florence Jaugey, 2017.

Chemins d’émancipation

Pour autant, assistant aux différentes séances de ce festival, je n’étais pas en quête de réalisations qui auraient eu la vertu de me conforter dans la représentation, assez sombre je le concède, des réalités qui à des degrés divers caractérisent un peu partout le monde du travail et l’«envers» qui lui est structurellement associé : le chômage. Certains films projetés lors de ce festival ne pouvaient que susciter l’enthousiasme comme par exemple Girasoles de Nicaragua, prix spécial du jury, dans lequel sa réalisatrice, Florence Jaugey, décrit de quelle façon des femmes, des prostituées, qui revendiquent hautement d’être qualifiées de «travailleuses sexuelles», construisent, en ayant une extraordinaire intelligence des situations auxquelles elles sont confrontées, leur émancipation au point d’en arriver à être reconnues par la Cour suprême du Nicaragua comme médiatrices judiciaires.

Bande annonce Maman Colonelle, Dieudo Hamadi.

Comment aussi ne pas s’attacher à la Colonelle Honorine qui, membre de la police nationale congolaise, est décrite dans son travail de protection des enfants et de lutte contre les violences sexuelles à Bukavu puis Kisangani avant d’être affectée dans une petite bourgade où, dépossédée de tout moyen, elle est bien en peine de poursuivre sa tâche ? L’auteur de Maman Colonelle, Dieudo Hamadi, qui reçut le Prix du public, a construit son film selon une dramaturgie extrêmement précise qui montre Honorine œuvrer, mue par des convictions solidement tranchées et qu’elle donne en partage aussi bien à ses subordonnées qu’aux femmes et aux enfants à qui elle vient en aide en ne cessant d’exposer, remarquable pédagogue, les motifs qui sont au fondement de son agir. Avec une ardeur jamais démentie, elle exerce selon l’un des sens premiers de ce mot, aujourd’hui bien oublié, son «autorité», son auctoritas, mot de même racine que augere, «augmenter». Elle est donc, dans son extraordinaire générosité, celle qui «augmente», celle qui «accroît». Et pour le spectateur qui la suit tout du long des péripéties et surtout des vicissitudes liées à l’exercice de ses missions, elle acquiert la stature d’un personnage de roman, c’est-à-dire d’un destin à ce point incarné qu’on a le sentiment qu’il est la porte ouverte sur un monde complet, celui qu’elle porte au jour. La Colonelle Honorine répond ainsi étroitement à la signification que Marie N’Diaye, écrivant Trois femmes puissantes, donne à ce qualificatif de «puissante» : même dans les pires revers de leur destin, elles font preuve de leur «inaltérable humanité».

Maman Colonelle, Dieudo Hamadi, 2017.

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C’est à une telle humanité que le film chinois de Wenhai Huang, We the workers, grand prix de cette neuvième édition, convie. Au début du film, avant que ne se déroule son générique, le spectateur est plongé dans les entrailles obscures d’un monstre d’acier qui progressivement se révèle être la coque en construction d’un gigantesque navire marchand, porte-conteneur ou pétrolier géant. Noyées au sein d’une brume intense qui dilue les formes, des silhouettes fantomatiques s’agitent, chacune repérable par les points lumineux des lampes frontales et par l’éclat des flammes et des gerbes d’étincelles projetées par les becs des postes à soudure. Placés dans des postures toutes plus périlleuses les unes que les autres, des ouvriers s’activent, environnés par le sifflement continu des machines, couvert de temps à autre par le rythme heurté du choc de lourdes masses sur la tôle, la stridence des fraiseuses utilisées pour la découpe des plaques d’acier et le feulement aigu des ponceuses arasant les tôles.

Mais cette présence du feu et de l’acier ne signe aucun triomphe et ne concourt pas à la célébration de la puissance de la technique. Happé par les mouvements ascendants et descendants de la caméra qui, au plus profond de ce gouffre de métal, cherche désespérément une issue, le spectateur ne pense pas à Héphaïstos, dieu du feu et de la forge, mais bien plutôt au corps repoussant du Léviathan, à ce squelette décharné d’un immense animal marin sorti du fond des âges et qu’Andreï Zviaguintsev montre, en conclusion à son film éponyme, échoué au fin fond d’un paysage de nulle part, inondé par le jour glacé de la lumière arctique qui enveloppe les élévations de roches et l’étendue des eaux d’un nimbe diaphane rendant palpable la temporalité abstraite qui s’est emparée de tout.

Bande annonce, We the workers, Wenhai Huang.

Sans nul doute, la longue séquence qui ouvre le film de Wenhai Huang, répond à une semblable intention métaphorique. Ce monstre d’acier, hors de toute mesure, qui absorbe les corps dans les replis glacés de ses entrailles est une image du Léviathan, celui de la Bible ou de Melville mais plus encore de Hobbes qui, dans son traité paru en 1651, écrit par exemple que «le prix ou la valeur d’un homme est, comme pour tous les autres objets, son prix, c’est-à-dire ce qu’on donnerait pour avoir l’usage de son pouvoir».

Consacrant à Hobbes plusieurs pages de L’Impérialisme, deuxième des trois volets de son livre Les origines du totalitarisme, Hannah Arendt note que pour l’auteur du Léviathan «tout homme, toute pensée qui n’œuvrent ni ne se conforment au but ultime d’un appareil dont le seul but est la génération et l’accumulation du pouvoir, sont dangereusement gênants.»

Or les travailleurs, les syndicalistes et les avocats filmés par Wenhai Huang entre 2009 et 2015 dans le Guangdong et dans d’autres régions de la Chine du Sud appartiennent à cette catégorie des personnes «dangereusement gênantes». Car comment ne pas se révolter en constatant d’une part la prouesse technologique et industrielle que représente la construction d’un immense navire de commerce et, d’autre part, les conditions de vie réservées à ceux qui, jour après jour, y consacrent leur labeur ? Il ne s’agit pas là d’un simple contraste mais bien d’un gouffre qui ne s’explique que par la crudité de l’exploitation rationalisée et systématique de ceux qu’après leur temps de travail on voit rejoindre des habitats pour le moins sommaires : une succession de pièces exiguës, aux murs d’un ocre sale et meublées de lits superposés abritant jusqu’à six à huit personnes.

Un texte, figurant en surimpression de l’image dans les premières minutes du film, rend compte en quelques phrases sobres et définitives des motifs qui ont présidé à sa réalisation. «Il y a une autre face du miracle économique chinois : le sacrifice consenti par des centaines de millions de travailleurs» est-il indiqué au début de cette courte annonce qui se termine par un propos qui sonne résolument, bien au-delà de la simple revendication, comme l’affirmation de luttes entreprises au nom d’une liberté à conquérir et affirmer : «Ce film est l’histoire de leurs combats [ouvriers, activistes, et juristes] en cours pour la justice et la dignité, une histoire de la transformation de leur condition de victimes en auteurs de leur propre destinée.»

Lutter, lutter encore

Je n’avais certes pas besoin de ce témoignage d’une terrible âpreté pour avoir la satisfaction de voir tout un pan de mon imaginaire historique rapatrié vers des terres qui m’étaient somme toute assez familières, celui du long récit des luttes d’émancipation tel que, de façon bien sommaire, je pouvais me le raconter. Piètrement informé de la situation de la Chine d’aujourd’hui, l’extraordinaire pouvoir de dévoilement de ce film, portant au jour des réalités dont je ne pouvais pas même soupçonner l’étendue et la rudesse, me faisait osciller en stupeur et admiration. Stupeur devant les violences auxquelles sont en butte les travailleurs et les syndicalistes qui les accompagnent dans leurs démarches et leurs luttes : arrestations, condamnations à la prison, parfois assorties de libérations sous caution comme celle concédée à Deng Xiaoming que l’on voit à plusieurs reprises dans ce film. Mais aussi violences physiques exercées par des hommes de mains payés par des industriels peu scrupuleux, vraisemblablement avec l’accord tacite des autorités locales et des agents de la sécurité nationale. Peng Jiayong, membre du Centre des travailleurs de Panyu et que l’on retrouve tout au long de ce film, fut d’ailleurs, pendant le tournage, victime de ces bandes de nervis : enlevé et sauvagement battu il devra être accueilli à l’hôpital pour y bénéficier de soins.

Pourtant, conscients des risques encourus, tous inscrivent intentionnellement chacune de leurs actions à l’intérieur du cadre du droit qu’ils réclament seulement de voir respecté. Stupeur et admiration aussi devant le courage de toutes ces personnes, syndicalistes et membres d’ONG et d’autres organismes de défense des droits des travailleurs qui, n’hésitant pas à braver les rigueurs du pouvoir, contestent aux autorités d’avoir hissé la Chine au rang de deuxième puissance économique mondiale au prix des souffrances infligées à des centaines de millions de personnes.

Cependant, à côté de quelques autres, une scène du film est particulièrement réjouissante car elle invite à l’optimisme : devant un arrêt de bus alors que quelques-uns de ces militants procèdent à la distribution d’un manuel sur le droit du travail, après quelques refus de passants empressés ou craintifs, on voit s’agglutiner progressivement autour d’eux un groupe sans cesse plus élargi de personnes qui engagent la conversation et prennent tour à tour la parole pour exposer les difficultés qu’elles ont rencontrées dans leurs démarches administratives ou dans l’absence du respect de règles sanitaires dans leur entreprise. Si bien qu’outre toutes les personnes, syndicalistes, juristes et travailleurs qui œuvrent à la transformation des conditions de travail en Chine, on comprend qu’une partie de la «société civile» mesure très clairement tout le poids des injustices et des souffrances qu’il lui est donné d’endurer. Car, comme l’expose un dirigeant syndical dans une séquence de ce film, si la Chine dispose de lois, il n’y a pas de réel processus permettant de favoriser leur mise en application effective et ceci «à cause de l’absence d’une société civile organisée, du manque d’une société civile forte», situation qui laisse la porte ouverte à la mansuétude de la part du pouvoir, voire à l’impunité absolue en cas de manquement aux règles de droit auxquelles sont en principe tenus de se soumettre les employeurs.

Cette situation n’est pas prête de changer car, comme l’indique le China Labour Bulletin, si les grèves et les mouvements de protestations se sont multipliés en Chine continentale passant de moins de 200 en 2011 à plus de 2 700 en 2015, et à environ 2 650 en 2016, à partir de 2015 les mesures de répression se sont intensifiées et des dizaines d’activistes et d’avocats ont été harcelés ou arrêtés depuis cette date.

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Wenhai Huang, à ce jour réalisateur de sept documentaires, a été inquiété et interrogé par la police à plusieurs reprises lors de ces dernières années. Aussi fut-il tout à fait réjouissant de voir avec quelle simplicité et humilité, cet homme d’un magnifique courage, reçut le grand prix du festival. Ce soir-là, sa joie était entière, son émotion retenue et fort adroitement canalisée par l’humour plein de chaleur de son traducteur.

Mais ce beau moment, survenant à la toute fin du festival, ne parvint pas chasser les idées obsédantes qui n’avaient cessé de croître en moi au fil d’une semaine de projection, la majorité des films présentés évoquant des réalités pleines de souffrances et d’autres des situations parfois assez tristement désolantes et pitoyables. D’un côté, au travers de certaines figures remarquables de courage, de lucidité et de ténacité, je ne pouvais qu’être persuadé que les luttes en vue de l’émancipation, allant bien au-delà d’une conduite simplement revendicative, restent un peu partout à l’ordre du jour ; d’un autre côté j’étais conduit à constater, navré, l’état de délabrement de bien des groupes humains.

À cause de quoi ? Mais à cause de quoi donc ? Je ne sais : l’omni-marchandisation ? la difficile sortie de l’ère postcoloniale ? l’extension des domaines de l’inculture ? le dévoiement, constable en bien des régions du monde, de l’exercice du pouvoir et des responsabilités politiques ? la «financiarisation» sans cesse accrue de l’économie ? la quête éperdue du profit qui s’accompagne de la destruction de bien des équilibres naturels, sociaux, culturels et politiques ? À cause de tout cela à la fois, bien certainement.

Vivre riche, Joël Akafou, 2017.

Comment, en effet, ne pas être tout à la fois touché et fortement dubitatif en entendant les propos des jeunes corses réunis par Thierry de Peretti dans son film Lutte jeunesse ? Ils tentent avec une sincérité assez contrainte de se bricoler une identité en essayant de réunir les pièces d’un puzzle impossible à réaliser en puisant d’une part dans des bribes d’une histoire corse dont ils ne semblent guère connaître les traits les plus essentiels et d’autre part en confiant leur sentiment d’un malaise diffus, sentiment somme toute bien commun à toute une classe d’âge de l’Europe d’aujourd’hui.

Tristesse aussi en constatant que les jeunes ivoiriens décrits par Joël Akafou dans Vivre riche, aussi pleins d’énergie et d’alacrité qu’ils soient, sont en fait, dans leur dénuement moral, spirituel et économique, les victimes des mirages que leur tend une Europe réduite à quelques fétiches de pacotille : la montre Rolex, la chemise Hugo Boss et autres misérables symboles dont ils tentent de se procurer des contrefaçons en usant de la débrouille, notamment par le biais de la technique dite du «broutage», soit l’escroquerie pratiquée par internet pour tenter, selon des scénarios assez monotones, de soutirer quelque argent à de pas trop jeunes femmes de nationalité française en mal d’affection.

Bande annonce Vivre riche, Joël Akafou.

D’un coup, Patrice Lumumba, Franz Fanon, Aimé Césaire, les combats pour l’indépendance, la laborieuse sortie de l’ère coloniale, les films de Jean Rouch, dont on avait célébré en 2017 le centième anniversaire de la naissance, me parurent appartenir à un autre âge.

Un monde de silences

Par bonheur, un film, fort intelligemment construit, solidement inscrit dans l’histoire du xx^e siècle et le début de ce siècle, peut-être le plus désespérant mais aussi parmi les plus lucides de tous ceux projetés lors de ce Festival m’arracha à mes ruminations moroses : Sur la lune de nickel réalisé par François Jacob à qui fut décerné le prix de valorisation de la recherche.

Au tout début du film, sur un fond noir, apparaît un court texte qui en quelques mots évoque brièvement la ville dont il y est question :

Norilsk (en russe Норильск)

Pop. approx. 177 000 habitants

Ville industrielle isolée de Sibérie arctique, située au nord du 69^e parallèle

L’extraction minière du nickel est son activité principale

Norilsk est fermée aux étrangers, sauf permis spéciaux des services de sécurité intérieure de Russie

Rien de bien remarquable dans cette notice, qui pourrait figurer dans n’importe quel compendium de géographie, hormis sa dernière phrase qui ne peut manquer de surprendre. L’un des propos de ce film est précisément de répondre à la question de savoir pourquoi une ville, d’une taille assez importante, reste, sauf autorisations spéciales, «fermée aux étrangers». Car a priori cette ville n’offre rien de bien attirant et l’on n’imagine pas voir en un tel lieu se développer une quelconque activité touristique : située au-delà du cercle polaire arctique, Norilsk est la septième ville la plus polluée du monde, la température peut y descendre jusqu’à ‑50 °C ou ‑60 °C, la neige y reste présente pendant 250 à 270 jours par an, la nuit polaire la plonge dans l’obscurité de novembre à mi-janvier alors que pendant les deux mois d’été, le soleil ne s’y couche jamais.

Bande annonce Sur la lune de nickel, François Jacob.

Des immeubles de plusieurs étages, de construction plus ou moins récente sont alignés de part et d’autre de larges avenues et côtoient, de façon surprenante, quelques bâtiments dessinés dans le style de ceux que l’on voit à Saint-Pétersbourg. Longuement plongées dans l’obscurité de la nuit arctique, les rangées serrées de ces bâtisses forment de hauts murs se déployant en tous sens et la petite église orthodoxe noyée au milieu de l’élévation de ces murailles de béton semble bien incongrue et ne subsister qu’au titre de symbole d’une période révolue. Aux lisières de la ville, de vastes entrepôts et hangars, posés sur un paysage s’étirant au plus loin vers de rares collines absorbées par le blanc laiteux d’un horizon qui n’ouvre sur rien, ressemblent à d’immenses paquebots échoués sur les étendues d’une neige épaisse et sale d’où émergent les verticales des lourdes poternes soutenant des rangées de câbles électriques et des cheminées crachant dans un ciel d’un bleu étonnamment pur de lourds nuages noirâtres provenant des usines de traitement des matières extraites des sous-sols, cuivre, cobalt et surtout nickel.

La présence d’une telle ville, perdue dans le froid et les glaces, seulement accessible par avion ou par un trajet combinant bateau et chemin de fer relève d’une monstrueuse anomalie que soulignent les premières images du film : le spectateur, transporté à l’intérieur de l’habitacle d’une voiture, voit se déployer, dans le faisceau des phares éclairant une nuit épaisse, une longue route rectiligne qui ne semble conduire à rien sinon vers un lieu extraordinaire situé au fin fond de nulle part, vers quelque mystérieux château des Carpathes ou vers la sombre demeure d’un obscur Dracula. François Jacob, tirant parti du fantastique propre à ces lieux de bord du monde, a construit son film sur le mode de l’enquête, en se donnant pour objet de résoudre une énigme. Mais comme dans bien des romans policiers, alors même que le crime et son auteur ont été identifiés.

Construction d’un mensonge

En effet, on comprend dès le début du film par les propos tenus par un vieil homme, Lev Aleksandrovitch, que cette ville a été édifiée sur la base d’un crime commis à une date précise, dont les auteurs sont facilement identifiables, dont les mobiles sont aisément repérables mais dont il reste à mesurer l’ampleur afin de prendre en considération toutes les conséquences que ne cesse d’avoir pour aujourd’hui le monstrueux forfait commis naguère.

Et bien vite on apprend que Norilsk, a été construite sur le site d’un ancien goulag créé par un décret signé par Staline en 1935. On estime qu’entre cette date et 1956, date à laquelle Norilsk, après la fermeture officielle des camps, devint une municipalité tout en demeurant une ville interdite, 500 000 à 650 000 prisonniers ont été cantonnés dans ce qui s’appelait alors Norillag pour, exposés au froid, à la faim et à la violence des gardiens, procéder à l’extraction du nickel, du cobalt et du cuivre.

La caméra de François Jacob tente donc d’arracher à ces étendues neigeuses qui aplanissent les reliefs et dissolvent les aspérités, les restes témoignant de l’existence de cette autre réalité que les autorités depuis 1956, se sont attachées avec une constance jamais démentie à dissimuler selon le procédé, largement éprouvé en bien des régimes autoritaires, dictatoriaux et totalitaires, de l’effacement des traces. Faire apparaître l’invisible maintenu scellé derrière ce visible dont il faut distendre la trame serrée, un peu dans l’esprit de Trop tôt/Trop tard de Jean-Marie Straub et Danièle Huillet dénonçant en de lents panoramiques le calme trompeur d’innocents paysages champêtres de campagnes françaises et égyptiennes qui avaient été dans le passé le théâtre de luttes tout à fait décisives et longtemps tues.

En effet, depuis les années ayant fait suite à la mort de Staline en 1953 et surtout depuis la fin de l’URSS et la création du Groupe Norilsk Nickel en 1990, tous les aspects de l’existence des habitants de Norilsk sont pris en charge par la municipalité et, comme le montrent certaines séquences du film, les fêtes officielles et les manifestations sportives sont à chaque fois l’occasion de célébrer les bienfaits d’une vie vécue sous l’emprise «bienveillante» d’une entreprise devenue le premier producteur mondial de nickel.

Comme le dit avec une précision et une lucidité extraordinaires l’une des personnes qui a accompagné François Jacob pendant tout le temps du tournage : «Norilsk n’existerait pas sans Norilsk Nickel. Sans gisement pas de compagnie. Et sans compagnie pas de ville. Bien entendu, la compagnie décide de tout à Norilsk. Norilsk Nickel se trouve encore sur le même site où les prisonniers du goulag l’ont bâtie. Norilsk Nickel a évacué de notre mémoire collective l’histoire de sa construction brutale. En exploitant le labeur gratuit. Ils ont remplacé l’histoire dérangeante des prisonniers par le mythe des Jeunesses Communistes et des nouveaux arrivants enthousiastes.»

Il fallait citer tous ces mots tant ils disent de façon concise la réalité de cette ville, son origine criminelle et la façon dont elle ne perdure que par le maquillage de l’acte qui a présidé à sa fondation. Autrement dit en manipulant les consciences pour mieux asservir les hommes et les femmes dont on exploite le labeur.

Tenace vérité

Mais cette entreprise de domestication se heurte à des êtres vivants, bien vivants. Accompagnant dans leurs activités les quelques personnes vers lesquelles le film revient répétitivement, François Jacob met en écho des vies et des paroles qui ne cessent, selon des modalités et des inflexions différentes, de tourner autour de deux questions douloureuses : comment et pourquoi faire retour vers le moment et les actes qui ont donné naissance à cette ville et, interrogation lancinante qui taraude chacun, faut-il rester ou ne pas rester à Norilsk ?

Ayant recueilli les propos de ces quelques personnes, un vieil homme qui fut l’un des premiers prisonniers du goulag de Norillag, un homme d’âge mûr originaire de Lituanie, contraint de refaire sa vie en acceptant de venir travailler à Norilsk, une jeune fille d’une vivacité et d’une intelligence enthousiasmantes, quelques jeunes gens qui ne rêvent que de quitter Norilsk, une metteur en scène de théâtre qui, avec ce témoin essentiel qu’est l’auteur des propos cités plus haut, photographe, graphiste et illustrateur, se met à la recherche des traces en grande partie effacées de la Norilsk d’avant la Norilsk Nickel, en compagnie de toutes ces personnes donc, François Jacob construit une sorte de théâtre des voix qui n’est pas sans faire penser aux ouvrages décisifs de Svetlana Alexievitch qui, s’étant mise à l’écoute de témoins multiples, construit avec chacun de ses livres, notamment La supplication et La fin de l’homme rouge, des ensembles polyphoniques qui échappent à toute captation idéologique.

La raison pour laquelle il importe à chacun, à eux tous de faire émerger la Norilsk d’autrefois, la Norilsk d’avant, est loin d’être uniforme. La metteur en scène reste plongée dans un silence douloureux qu’elle tente, faisant part de son désespoir, de briser en racontant l’histoire de ce chien qu’un soir elle heurta avec sa voiture. Elle eut le sentiment qu’après le choc, ce chien se laissa mourir. S’étant demandée pourquoi il le voulut, elle explique : «Parce qu’il faisait froid, parce qu’il faisait nuit, et parce qu’il n’y avait personne autour. Dans l’obscurité, la nuit polaire et la solitude, peut-être qu’il ne reste plus qu’à faire comme ce chien.»

Le photographe-graphiste-illustrateur est autrement combatif : «Selon moi, on n’a pas le droit d’oublier tout ça. Il faut s’en souvenir et dire aux gens la vérité, ne serait-ce que c’est parce que c’est la vérité.»

Or dire la vérité d’un épisode historique d’importance ne revient pas uniquement à le sortir de l’oubli en l’embaumant dans les linges d’une historiographie maniaque et méticuleuse, en l’enfermant dans les rets de ce que Nietzsche dans la Seconde intempestive appelle l’histoire antiquaire qui «ne s’entend, écrit-il, qu’à conserver la vie et non point à en engendrer de nouvelle». Parce que le présent ne peut accéder à la dimension de la présence que s’il regarde le passé, arraché à l’oubli, dans toute sa dimension de devenir car, pour emprunter ces mots à la cinquième des thèses de Sur le concept d’histoire de Walter Benjamin, «c’est une image irrécupérable du passé qui risque de s’évanouir avec chaque présent qui ne s’est pas reconnu visé par elle».

Je remerciais intérieurement François Jacob de m’avoir remis en tête cette pensée si forte, si décisive. Repensant à son film, m’est venue une réflexion que beaucoup jugeront parfaitement saugrenue et absolument inacceptable : et si la situation décrite par Sur la lune de nickel était la caricature, certes boursouflée, outrancière, hyperbolique de la réalité du travail un peu partout dans le monde ?

Car des cohortes de personnes, au nom d’une prétendue rareté de l’emploi et des rigueurs provoquées, dit-on, par une économie mondialisée qui contraindrait à faire face à une situation de concurrence grandissante, sont soumises à des traitements qui sont la négation de la common decency, la «décence ordinaire» dont parlait George Orwell pour souligner l’altération de la qualité des rapports humains dans l’Angleterre de son époque  : salaires en stagnation, durcissement des conditions de travail, exigence de rentabilité, pressions de toute nature, la première d’entre elles étant le chantage au licenciement.

Et lorsque l’on parle «d’économie mondialisée» ne faudrait-il pas plutôt entendre «capitalisme mondialisé» et admettre une bonne fois pour toute ce qu’indiquent bien des études : que les richesses produites par beaucoup sont accaparées par un très petit nombre, que leur partage et leur redistribution se font sur un mode de plus en plus inégalitaire.

Sombres perspectives

Zygmunt Bauman indique dans un ouvrage, Les riches font-ils le bonheur de tous ?, que «les dix hommes les plus riches du monde ont aujourd’hui accumulé 2 700 milliards de dollars, soit à peu près la taille de l’économie française, la cinquième du monde». Et prenant un exemple aussi spectaculaire qu’accablant il note qu’«Amancio Ortega, fondateur d’Inditex, propriétaire des 1 600 magasins Zara créés dans le monde, a ajouté 18 milliards de dollars à sa fortune personnelle entre octobre 2011 et octobre 2012, soit 66 millions de dollars par jour».

L’ONG Oxfam a récemment montré dans une étude consacrée aux entreprises du CAC 40 que «la France est le pays au monde où les entreprises cotées en Bourse reversent la plus grande part de leurs bénéfices en dividendes aux actionnaires».

Inutile de s’avancer plus avant dans le maquis des chiffres. Alors qu’au «temps de la mondialisation, l’âge des droits touche à son crépuscule» comme l’écrit Danilo Zolo, professeur de philosophie du droit à l’université de Florence, alors que l’on parle de «libérer le travail» pour se proposer en réalité de rogner les droits qui l’encadrent, il convient de noter que l’économie mondialisée ne saurait se passer des bras et des mains de celles et ceux qui sont créateurs de richesse. «Des bras et des mains» car il est fort probable que les «dérégulations» en cours, avec la place grandissante accordée à l’automatisation, s’accompagneront d’une disqualification de bien des tâches, qu’exercer un métier au plein sens de ce terme ne sera réservé qu’à une partie de la population alors qu’un fort pourcentage de celle-ci restera sans travail.

Pour autant, tous les responsables politiques continuent de s’adonner à la célébration du travail, sans réellement s’inquiéter de ses réalités les plus concrètes, laissant ainsi clairement entendre qu’il reste à leurs yeux le pivot essentiel de la cohésion sociale et le moyen de maintenir intactes les structures qui donnent assise à cet ordre du monde qu’ils veulent voir, dans ses composantes fondamentales, inchangé.

Cette «perspective d’une société de travailleurs sans travail», dans une époque qui se pense en dépit de tout comme une société de travailleurs, est comme le dit Hannah Arendt, ce qu’«on peut imaginer de pire».

Je repense à la jeune femme, à son cri : décidément, l’histoire n’est pas close.

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Par Pierre Auriol

Ce fut lors de la projection de Terra di nessuno que je parvins à sortir de l’espèce de confusion bizarre dans laquelle j’avais été plongé après avoir vu, à raison de plusieurs heures par jour, certains des films programmés dans le cadre du 7^e festival Filmer le travail. Des courts, moyens et longs métrages qui en une lente mais sûre érosion avaient sapé bon nombre de mes représentations sur le travail et sur la façon d’en rendre sensible les réalités pour le moins contrastées. Je m’étais senti un peu chahuté, comme bien des spectateurs j’imagine, confronté aux différents films présentés qui, portant témoignage sur les conditions de travail en vigueur en différents endroits du monde, en passaient par bien des registres : du burlesque, parfois involontaire, à la manifestation de la souffrance la plus nue tout en faisant la part belle au fantastique ou encore à la comédie.

D’un coup, les quatre jeunes gens pérégrinant sans but dans Trieste me rapatrièrent vers des terres qui m’étaient plus familières que les paysages de haute montagne (Suspendu à la nuit d’Eva Tourrent), les mines boliviennes de Potosi (La montagne magique d’Andrei Schtakleff) ou une petite ville érigée au beau milieu du désert californien (Killing Time de Lydie Wisshaupt-Claudel). Non pas que ces trois films, comme bien d’autres projetés lors des différentes séances de ce festival, n’apportent un éclairage singulier sur les réalités du travail aujourd’hui : un monde où les paysages de montagne sont modelés, arasés, structurés-déstructurés en de gigantesques aires de jeu destinées à accueillir en masse les amateurs de sports de glisse ; un monde où l’exploitation des sous-sols se pare, comme pour contredire aux vérités bien connues au moins depuis Germinal de Zola, d’une sorte de plus-value magico-esthétisante en présentant aux touristes en vadrouille dans les entrailles d’une terre dévastée l’autel d’un dieu païen que les mineurs font mine de révérer ; un monde, enfin, où les temps de repos octroyés aux militaires engagés dans une guerre lointaine et dépourvue de toute signification tangible semblent répondre dans les gestes les plus quotidiens de la domesticité et de la vie familiale à un cahier des charges que n’aurait pas désavoué le grand ordonnateur du livre de George Orwell, 1984.

Terra di nessuno, de Jean Boiron-Lajous. Lisa à Trieste.

Une insouciance pleine de gravité

Avec Terra di nessuno, le film de Jean Boiron-Lajous, c’était Trieste, cette ville chargée de bien des aspirations et de bien des reniements de l’histoire moderne, ville campée à la charnière de deux Europe plongées aujourd’hui dans la discorde et le malentendu. Ville aussi d’Umberto Saba, d’Italo Svevo, de Joyce qui y séjourna de longs mois, aujourd’hui ville de Claudio Magris pour qui la position frontalière de Trieste, où se mêlent les cultures de traditions italienne, germanique, slave et juive, offre le privilège, certes bien malmené, de faire perdurer quelque chose de la Mitteleuropa de naguère.
Les quatre jeunes gens de Terra di nessuno sont à proprement parler des « désœuvrés » mais ce désœuvrement consenti est la condition de leur disponibilité qui, dans une insouciance pleine de gravité, leur fait échapper — au moins pour un temps — à la cruauté d’une mise en demeure : avoir un travail et exister socialement ; être dépourvu de travail et risquer de glisser vers l’inexistence sociale.
Cette « terre de personne » qui, de façon hautement significative renvoie dans le vocabulaire géopolitique à « la zone neutre comprise entre deux fronts ennemis », forme le sol mental, affectif et intellectuel qu’ils choisissent d’occuper, sans crainte de sombrer dans le dénuement, peu soucieux qu’ils sont de s’inscrire dans le choix contraint entre posséder un emploi et en être dépourvu.

Le travail considéré comme socle insurmontable de toute formation et de toute vie sociales

L’emploi — le fait d’en avoir ou pas — n’est donc pas l’horizon indépassable de notre temps. Entre les deux termes de cette alternative existent d’autres possibilités, qui d’ailleurs trouvent à se manifester ici ou là. Le statut si difficilement consenti aux intermittents du spectacle en est une puisque leur est concédée la reconnaissance de l’effectivité d’un travail donnant droit à contrepartie financière sous une forme indemnitaire, sans que pour autant ils soient placés en permanence dans la relation qui lie employé et employeur. Ces dispositions manifestent qu’il est possible de concevoir que le travail peut, en toute légalité, ne pas être réduit à l’emploi, à une activité encadrée contractuellement et définie par sa durée et le montant de sa rémunération.
Mais dans un autre ordre de considération, le constat selon lequel le chômage, devenu une des données structurelles majeures d’un ordre économique mondial, n’est pas foncièrement provoqué par l’accumulation malheureuse de péripéties aussi désolantes qu’involontaires, a donné lieu à des projets, déjà très avancés en Finlande ou en Suisse, de création d’un « revenu universel citoyen », baptisé aussi « revenu inconditionnel suffisant » ou encore « dotation inconditionnelle d’autonomie », versé sans condition à tout un chacun. En France, qui compte 4,3 millions de chômeurs dûment répertoriés, le Conseil national du numérique a remis au gouvernement, en janvier 2016, un rapport allant dans le même sens. Afin, est-il prétendu, de lutter contre la pauvreté, se fait donc jour l’idée d’un ordre social qui serait divisé entre actifs et non actifs, entre des personnes supposées jouir d’une pleine autonomie et des individus assistés, à l’instar des « êtres » peuplant le monde étouffant évoqué par la récente série télévisuelle Trepalium.
Envisager, pour reprendre l’expression critique de Peter Sloterdijk, la gestion du « parc humain » selon de telles dispositions n’est pas le signe d’un radical changement d’époque : bien plutôt le réajustement à une échelle considérable d’un ordre socio-économique aggravé et surtout l’affirmation réitérée de la place centrale du travail considéré comme socle insurmontable de toute formation et de toute vie sociales.
Avec en tête de semblables considérations, je compris, au fur et à mesure de la projection des films présentés lors de ce festival, que je devais remiser au placard mes songeries sur la fin espérée du travail aliéné et contraint.

Plus encore, je devais cesser d’imaginer que l’automatisation des tâches et un processus d’accumulation maîtrisé pourraient entraîner une lente mais certaine dilution du rôle central accordé au travail qui, de ce fait, laisserait graduellement place à une activité librement consentie, comme Marx l’avait formulé dans L’idéologie allemande en avançant que dans la société post révolutionnaire, chacun aurait la possibilité « de faire aujourd’hui telle chose, demain telle autre, de chasser le matin, de pêcher l’après-midi, de pratiquer l’élevage le soir, de faire de la critique après le repas, selon (son) bon plaisir, sans jamais devenir chasseur, pêcheur ou critique ».

Killing Time, de Lydie Wisshaupt-Claudel.

Des visages et des corps qui deviennent étrangement familiers

Songeries, en effet, quand, transporté de Cuba au Burkina Faso, du Canada à l’Algérie, de l’Allemagne à la Sicile, le spectateur, mis en présence de situations foncièrement dissemblables, s’aperçoit finalement qu’elles se recoupent en un point d’une bien consternante monotonie : être pourvu d’une activité salariée, ne pas la perdre sous peine d’entrer, comme les personnages du film La route du pain de Hicham Elladdaqi, dans l’attente, bien souvent déçue, d’un travail — de n’importe quel travail.
Ainsi Giovanni qui, dans une Sicile n’ayant rien de bien solaire, n’a d’autre espoir de survie que de passer d’un emploi sous qualifié à un autre. Abîmées, meurtries, tailladées de mille coupures, ses mains, montrées en plan serré au début de Lo Stato Brado de Carlo Lo Guidice, sont le témoignage silencieux de sa détresse et de sa désespérance. Après, seulement après, vient la plainte, lancinante, sans horizon, enclose sur elle-même. Parole réduite à n’être que « le soupir de la créature opprimée », pour emprunter ces mots à Marx.
Mais qu’ils suscitent la compassion ou qu’ils éveillent chez le spectateur une adhésion sans faille, comme les deux jeunes femmes lucides et enjouées de Hier sprach der Preis de Sabrina Jaeger, le fait est que la totalité des êtres évoqués dans chacun des différents films de ce festival continuent, une fois les écrans éteints, de peupler notre mémoire. Puissance de l’image qui, par le moyen du mouvement et du son, met en présence non pas des individus abstraits mais des visages et des corps qui, venus d’un ailleurs souvent bien lointain, finissent, un temps, par nous devenir étrangement familiers.

Hier sprach der Preis, de Sabrina Jaeger.

Des existences qui contredisent les vues statistiques et arbitraires

Ces films sont donc beaucoup moins des « documentaires » qu’une suite de témoignages sur des contenus d’existence. En effet, les réalités que « documente » un film documentaire appartiennent à un horizon de sens fixé, borné, balisé au préalable et que le « document » a alors pour fonction d’illustrer, confirmer ou corriger. Le témoignage est tout à la fois d’une plus grande force et d’une plus grande fragilité : le témoin ne s’autorise que de lui-même, ne se soutient ni de la parole de l’un, ni de la parole de l’autre. Il en découle qu’un témoignage ne devient digne de foi, donc communicable et partageable, que s’il excède le simple énoncé de la juxtaposition de faits et d’expériences, c’est-à-dire, en somme, s’il s’organise en un récit qui vise à construire les conditions sinon de sa véracité, du moins de son crédit. Or c’est là toute la richesse d’un grand nombre de ces films qui, en une durée parfois extrêmement ramassée, et à la faveur d’un travail de montage souvent maîtrisé — sans quoi la vie s’en irait sans qu’on l’entende—, réussissent à donner à voir toutes ces existences qui contredisent les vues statistiques et arbitraires que d’aucuns seraient tentés de plaquer sur elles.
Beaucoup de ces films donnent la parole à qui n’en avait pas ou qui était supposé ne pas pouvoir en avoir : du cireur de chaussure cubain filmé par Thomas Navas Curie (Relu) donnant, avec une hargne non dissimulée, poids et sérieux à son métier tout en déplorant de ne pouvoir l’exercer correctement, aux employées de maison dont les existences se révèlent autrement riches que ne pouvait le présumer au départ Juliana Fanjul, la réalisatrice de Muchachas, ou encore les deux personnages principaux de Fi-Rassi Rond-Point, de Hassen Ferhani, dissertant à perte de vue sur les femmes et l’amour. À chaque fois ces « vies minuscules », pour faire allusion au livre de Pierre Michon auquel font écho bien des films présentés lors de ce festival, prennent sens et densité par la grâce d’une narration visuelle qui les singularise et les font échapper au risque de devenir les pièces d’un propos par trop général.

« Je voudrais, tous, vous appeler par vos noms », — par vos noms propres, vos propres noms — écrivait Anna Akhmatova. Tel était, en effet, l’enjeu majeur de ces journées.

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Par Clément Barraud

L’Actualité. – Que vous a inspiré ce film, sur la danse en tant que telle ?
Claire Servant. – La danse est omniprésente dans ce documentaire à caractère et expérience uniques. Il ne s’agit pas ici d’une écriture chorégraphique au sens académique du terme mais de montrer un processus de composition instantanée où les rencontres artistiques se jouent au jour le jour. Le réalisateur par ses cadrages, son montage, le choix des différents espaces qu’offre le Théâtre de la Monnaie comme lieu de tournage et lieu de métamorphose, organise la chorégraphie des allées et venues dans la relation entre les trois danseurs-chorégraphes (Meg Stuart, Simone Aughterlony et Benoît Lachambre) et les trois personnes (Noël Minéo, Lidia Schoue et Michel Vassart) en soins palliatifs. J’ai été sensible au filmage de ces scènes qui montrent les reculs et avancées de la pudeur par exemple.

On voit des scènes très progressives, avec des gestes amples. En tant que chorégraphe, avez-vous été surprise par la façon dont le film est mené ?
La progression dans la relation entre artistes et personnes malades est de fait très respectueuse de chacun donc assez lente et tranquille. Ce rythme est intrinsèque au sujet même du documentaire. C’est très émouvant de voir comment Meg Stuart approche Lidia la première fois et de percevoir déjà la puissance qui se dégage de celle ci. On ne sait plus qui guide qui, laquelle s’appuie sur l’autre. Leur première embrace révèle une grande sensualité qui prend directement le spectateur à son propre corps. Le visage de Lidia change, son corps aussi, comme éclairée de l’intérieur.

Comment avez-vous ressenti cette façon de danser la fin de vie, voire la mort ?
Pour moi, ce qui a été filmé, c’est d’abord la vie ! On sait qu’il y a une espèce d’urgence de la part de ces hommes et cette femme à mener à bien ce tournage, ce projet artistique. La réalité assumée de leurs propres corps malades leur permet de rester dans un présent qui les porte sans sur-jeu. Dans nos sociétés, la mort et la fin de vie sont des sujets peu abordés.
Je pense pourtant au travail de réflexion et de création autour de la maladie (et l’accueil de malades en fin de vie) de la chorégraphe américaine Anna Halprin mais aussi à celui du chorégraphe français Thierry Thieû Niang mené avec des seniors. Il faut voir le documentaire Danser le printemps à l’automne (de Philippe Chevallier et Denis Sneguirev) qui retrace formidablement l’acte et le processus de création avec ces danseurs amateurs âgés de 60 à 90 ans qui a abouti au spectacle … du printemps !
Comme dans le travail de Jorge León : ce sont la situation et la rencontre qui ont induit un espace de pensée, de création.

Malgré tout, la question de la mort est omniprésente dans ce documentaire.
Oui, et j’étais curieuse de voir comment le réalisateur allait aborder la question de la fin de vie. Il connaissait le sujet puisqu’il a, j’ai appris, travaillé longtemps dans des unités de soins palliatifs avant de se lancer dans cette proposition de documentaire et ce en concertation avec les malades. Il semblerait que la Belgique ait beaucoup réfléchi à comment aborder et accompagner les situations de fin de vie… Quand on évoque d’ici les soins palliatifs on pense plutôt à des fins de vie très proches, quelques semaines ou quelques mois. Mais dans ce film les personnes atteintes d’une pathologie chronique et irrémédiable sont dans un accompagnement au long cours si j’ose dire. Ici Jorge León leur propose d’élaborer un projet de mise en scène de leur propre mort…

Before we go, de Jorge Leon.

On sent que cette expérience artistique transforme à la fois les malades et les artistes.
Les artistes apprennent des patients autant que les patients des artistes. Se présente dans cette expérience un espace de relation ouvert, on se re-trouve dans une autre réalité où la douleur est mise à distance. Le processus de création importe plus que le résultat. On perçoit des complicités, du respect, de l’attention et de l’invention réciproque entre les « acteurs ». Il me semble que les danseurs dans leur relation aux malades sont eux-mêmes bouleversés par cette expérience. On le voit avec Meg Stuart à son besoin frénétique de danser seule après un moment de danse avec sa partenaire. Elle pleure pour extérioriser ce qu’elle a partagé avec elle. La charge émotionnelle est très forte.

En tant que danseuse, ce film a‑t-il changé votre vision de la danse, sur la façon d’accomplir des gestes, des façons de faire ?
Ce film est un exemple de plus qui rejoint ma conception de la danse, d’une danse qui a la possibilité de se saisir de tous les corps et de tous leurs états.
J’ai trouvé les corps très justes, j’aurais aimé pouvoir vivre cette expérience en tant que danseuse. J’ai plus d’affinité pour ce qui s’est passé entre les deux femmes, Meg Stuart et Lidia, mais les autres binômes m’ont aussi fascinée. Il y a un rapport physique très simple et tendre quand Benoît Lachambre lave Michel et lui parle de sa séropositivité mais aussi et d’une toute autre façon élégante, espiègle et chorégraphique entre Simone Aughterlony et Noël, l’homme qui parle à son oiseau le matin.

La question de la mort doit-elle être réappropriée, selon vous ?
Avant on mourait en famille, c’était dans l’ordre des choses. Aujourd’hui il faudrait mourir sans bruit, à l’abri des regards, d’une mort propre et rapide… La mort est cachée, on ne sait plus s’occuper de nos proches en fin de vie. D’ailleurs, le fait de ne pas en parler devient lui aussi inacceptable.

Before we go, de Jorge Leon.

Festival À Corps
Dans le cadre du festival À Corps, organisé par l’Université de Poitiers, le TAP et le Centre de Beaulieu du 31 mars au 8 avril à Poitiers, Claire Servant présente Square une performance collective dansée par les 150 étudiants et lycéen festivaliers. Transmis seulement quelques heures avant, Square est dansé en public sur la place du Maréchal Leclerc le 1er avril, à 12h30.

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Par Clément Barraud

L’Actualité. – Comment avez-vous eu l’idée de filmer l’intérieur de l’abattoir d’Alger ?
Hassen Ferhani. – J’ai grandi pas loin des abattoirs qui sont près du centre d’Alger, donc ce lieu m’attirait depuis longtemps. Il y a une imagerie qui est entretenue sur l’abattoir, on est intrigué par cet endroit qui semble en dehors de la vie. Mais à Alger, ce bâtiment colonial qui a été construit en 1898 reste ouvert sur l’extérieur, on peut aller y acheter de la viande en gros, ce n’est pas complètement hermétique. Il est amené à disparaître dans les années à venir donc je voulais garder une mémoire de ce lieu. L’autre raison qui m’a poussé à m’y intéresser était l’envie de faire un documentaire sur les ouvriers. Il y a malheureusement très peu de films sur cette classe sociale dans le cinéma algérien, c’est dommage. Donc j’avais envie de raconter leurs parcours, leurs rêves.

Même si ce film traite d’un abattoir, on est surpris par le peu de scènes montrant les bêtes. Pourquoi avez-vous privilégié le lieu de vie plutôt que le travail en lui-même ?
C’est vrai que les animaux sont le plus souvent hors-champ, même si on les voit un peu. Mon but était de me concentrer sur la vie des ouvriers, montrer comment un lieu de carnage, de mort, pouvait aussi être source de poésie. J’ai senti un potentiel incroyable dès que j’y suis entré pour la première fois. Il y avait de la musique, une lumière particulière, j’ai décidé de faire confiance à ce lieu et aux gens qui l’habitent. Le documentaire est construit comme un huis clos, je suis resté au cœur de leur travail, sans sortir de l’abattoir. Ils travaillent vraiment ensemble, il y a une solidarité incroyable entre eux.

Justement, on les voit jouer, rire, discuter de tout et n’importe quoi…
Complètement. La plupart ne sont pas d’Alger donc ils recréent à l’intérieur un village, avec ses codes, ses clans… J’ai pu capter des moments personnels très forts, comme lorsque Youssef et Hossein, deux jeunes qui reviennent souvent dans le film, parlent de leur rapport à l’amour tout en découpant des peaux de bêtes. Il y a aussi de très vieux personnages emblématiques comme Ali, Amou et ses phrases philosophiques…

Comment s’est construit le lien avec les ouvriers pour en dégager ces portraits ?
J’ai passé deux mois et demi à l’intérieur avec un ingénieur du son. C’était important de rassurer les ouvriers et d’apprendre à se connaître. Je n’ai pas fait de repérages, j’avais toujours la caméra avec moi, ce qui devenait d’ailleurs un sujet de curiosité et de discussion avec eux. On a passé beaucoup de temps à parler, du documentaire en général, de la photographie… Certains étaient méfiants mais dans l’ensemble j’ai été très bien accepté. Plus qu’un film, ça a été une vraie aventure humaine pour moi, j’ai pu apprécier avec eux la vie sur place. Finalement, ce sont deux métiers d’artisans qui se sont côtoyés dans cet abattoir, les ouvriers eux-mêmes et moi, avec ma caméra…

La direction apparaît peu, voire pas du tout, dans le film. Était-ce une volonté de votre part ?
Oui c’était délibéré. Dès le départ, j’avais en tête de montrer les ouvriers, ces protagonistes qui gagnent le Smic algérien et qui sont aux premières lignes de ce qui se passe dans le pays. Cela n’aurait pas donné le même résultat si j’avais interrogé des membres de l’administration. Ces personnes peuvent difficilement parler en leur nom, or je voulais avoir une parole libérée. En étant au plus près des salariés, j’ai pu rester tard le soir pour vivre avec eux leurs moments de solitude, de questionnements. C’est ce que je recherchais.

Dans ma tête un rond-point, de Hassen Ferhani, 1h40. En salle le 24 février 2016.

Hassen Ferhani, photo SAS.

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Par Clément Barraud

Entre le taylorisme et un management contemporain plus soucieux du bien-être des salariés, a priori peu de ressemblances. «Il y a tout de même beaucoup de continuité dans l’objectif d’une domination et d’un contrôle par les dirigeants», estime la sociologue. Le premier système a largement marqué le début du XX^e siècle, inculquant la décomposition des tâches, «mais surtout la robotisation de l’humain». Taylor, ce consultant issu d’une famille bourgeoise américaine, pense en effet que les salariés doivent utiliser le moins possible leurs connaissances dans l’exercice de leur métier. «Selon lui, le savoir, c’est le pouvoir. Il estime que c’est une catastrophe pour la nation américaine si on laisse le pouvoir aux ouvriers.»
Taylor imagine alors un système basé sur la science, qu’il considère comme la seule manière efficace de produire. «L’argument est imparable parce que la science ne peut être qu’impartiale. Une organisation scientifique est par essence neutre et productive, ce qui va même séduire la gauche : Lénine appliquera le concept en URSS en 1920… Mais Taylor ne montre pas que cela entraîne le dépouillement des savoirs des ouvriers», rappelle Danièle Linhart.
Pour ses chaînes de montage, l’industriel Henry Ford va également s’inscrire dans ce principe, avec l’objectif final que les salariés puissent acquérir du pouvoir d’achat et acheter les voitures qu’ils produisent. Le «management scientifique» imaginé par Taylor apparaît comme un progrès à cette époque, «mais sera contesté en 1968», précise la sociologue. Les grèves massives de mai ont une ampleur telle qu’un nouveau modèle managérial va voir le jour, à l’initiative du Conseil national du patronat français (remplacé par le Medef en 1998). «La solution du CNPR va être d’individualiser la gestion des salariés. On va voir apparaître les horaires variables, la polyvalence, l’individualisation des primes et des salaires, l’évaluation individuelle chaque année. Tout cela va modifier les rapports au travail et surtout bousculer le collectif.»

Des salariés “engagés”

Nouvelle étape de la «comédie humaine du travail» dépeinte par Danièle Linhart, l’effort conduit par les entreprises pour impliquer chaque salarié dans son univers de travail, le faire devenir «un militant inconditionnel de la cause de son entreprise». La chercheuse décrit «l’offensive idéologique» utilisée pour les convaincre. Vont se développer des «grands-messes», des rendez-vous pour faire participer les travailleurs, mais aussi des outils pour définir le salarié vertueux à travers des chartes, des règles de vie… «Les entreprises n’hésitent pas à mettre en place une transaction narcissique en disant à leurs employés : “Vous allez vous révéler, vous épanouir, grandir avec nous.” À côté de cela, le rôle des directions des ressources humaines est d’aider les gens à avoir l’esprit libre. Certaines sociétés proposent même des programmes diététiques, des massages, offrent des fleurs aux femmes d’employés qui doivent rester plus tard au travail… L’objectif est qu’ils puissent s’engager à fond dans leur travail», résume-t-elle.

Dans la lignée de la pensée taylorienne, le management moderne cherche à effacer l’expérience précédente des salariés, pour «anéantir tous les savoirs car là encore, le savoir fait peur aux dirigeants». Pour y parvenir, ils recourent massivement aux restructurations de services, aux mobilités, ce qui entraîne une perte de repères. «Les employés sont alors en situation d’apprentissage permanent, dans une position de débutant.» La concurrence en devient renforcée et accentue l’individualisme, le repli sur soi. Conséquence directe de cette stratégie managériale à première vue plus humaine : la souffrance augmente, conduisant parfois au suicide. Une issue dramatique et le signe selon Danièle Linhart que, loin de toute idée de collectif, «le travail devient désormais une épreuve solitaire, où chacun ne pense qu’à lui…»

Affiche de Filmer le travail 2016, dessin de Thomas Dupuis, éditions Flblb.

Danièle Linhart a publié récemment La comédie humaine du travail, de la déshumanisation taylorienne à la sur-humanisation managériale, Toulouse, éditions Erès, 2015, 158 p.

La modernisation des entreprises, Paris, La découverte, coll. Repères, troisième édition, 2010, 128 p.

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Par Clément Barraud

«Un despotisme de marché.» C’est ainsi que l’économiste Thomas Coutrot décrit le régime néolibéral qui régit actuellement les échanges mondiaux. «Il s’agit d’une firme néolibérale en réseau, avec à sa tête les marchés financiers dérégulés», estime-t-il. Une organisation radicale qui, selon lui, induit des conséquences négatives sur les salariés : individualisation des carrières, une mobilité imposée et la montée de la précarisation avec la multiplication des contrats à courte durée et de l’intérim… Les conditions de travail, elles, se dégradent avec une intensification des rythmes. «On assiste à de nouvelles formes de subordination, avec des objectifs chiffrés individuels et un contrôle a posteriori par les résultats», précise Thomas Coutrot.

Pour le chercheur, le système capitaliste actuel favorise un phénomène de restructuration permanente qui peut conduire les salariés à «glisser» d’un niveau supérieur à un niveau inférieur. Quant à l’autonomie des travailleurs, elle recule depuis la fin des années 1990 : «Il y a une nette diminution des marges de manœuvre, notamment pour les cadres et professions intermédiaires.» De manière plus globale, la tendance est également à l’externalisation des services, pas seulement dans le privé puisque ce phénomène touche aussi de plus en plus le secteur public. Malgré tout, l’économiste évoque quelques pistes pour endiguer ces phénomènes de dérégulation de l’économie : relocaliser la production, redistribuer les richesses…

La trans-nationalisation en cause

Le système mondialisé favorise la multiplication des entreprises multinationales qui sont en concurrence pour obtenir de nouveaux marchés et rechercher des conditions de productions plus avantageuses. Comment réguler cette trans-nationalisation à l’œuvre ? Marie-Ange Moreau, professeur de droit à l’université Lyon 2, rappelle que «la protection sociale est bien différente selon les pays, car elle se construit au niveau national. En France, elle est plus forte que dans d’autres pays. Lorsque le groupe Disney a créé le parc Disneyland à Marne-la-Vallée, il a voulu imposer son modèle de management à l’américaine. Heureusement, le ministère du travail s’y est opposé.» Si Marie-Ange Moreau relève les difficultés pour appréhender l’entreprise trans-nationale en réseau, «une hydre à mille têtes», elle note aussi comme point positif la possibilité «d’envoyer toutes les entreprises trans-nationales présentes en Europe devant le juge européen». Un moyen de contraindre ces groupes à faire preuve de plus d’éthique et de suivi dans le processus de production.
Les dérives de cette trans-nationalisation sont en effet apparues au grand jour en 2013, avec la catastrophe du Rana Plaza, à Dhaka, au Bangladesh. L’effondrement de cet immeuble où étaient entassées 4 000 personnes, essentiellement des femmes qui travaillaient pour des grandes marques du textile, est apparu comme le révélateur d’un système poussé à l’extrême. Le documentaire Les damnés du low cost, de Anne Gintzburger et Franck Vrignon, revient sur les lieux du drame pour tenter d’identifier les raisons de cet accident, qui a causé la mort de 1 135 personnes. Projeté au cours de cette journée de rencontres professionnelles, le film revient notamment sur les conditions de travail harassantes de ces ouvrières de l’ombre, très mal payées. Outre les rythmes effrénés auxquels elles étaient confrontées pour tenir les délais imposés par les marques, le bâtiment présentait des signes inquiétants d’insalubrité.

Les damnés du low cost, documentaire d’Anne Gintzburger et Franck Vrignon, 52 min, 2014, prod. Chasseur d’étoiles / France Télévisions.

Un drame de la sous-traitance

Le documentaire met en lumière les conséquences de la politique du low cost menée par les grandes enseignes occidentales de vêtements. Suite à l’émotion suscitée par ce drame, certaines marques ont été placées face à leurs responsabilités vis-à-vis de leurs sous-traitants. En France, une proposition de loi a justement été déposée par des députés sur «le devoir de vigilance des sociétés mères et des entreprises donneuses d’ordre». Lors de la table ronde sur la sous-traitance et les risques du travail dans les pays émergents, à l’issue du film, Catherine Coutelle, députée de la Vienne et signataire du texte, a toutefois regretté que le projet de loi ait «été déconstruit par le Sénat, et doit maintenant revenir devant l’Assemblée nationale». Il vise à faire en sorte que les entreprises trans-nationales soient responsables de leurs propres sous-traitants. Ce qui permettrait de limiter les effets néfastes des «cascades de sous-traitance», comme le souligne Cyril Cosme, directeur du bureau de l’Organisation internationale du travail (OIT) pour la France.
Quelques mois après le drame, un fonds d’indemnisation des victimes du Rana Plaza a été mis en place. Géré par l’OIT, il est doté de 30 millions de dollars. Une première action en faveur des ouvriers avant de pouvoir imposer aux entreprises des contrôles plus stricts des conditions de travail. Bernard Thibault, ancien secrétaire général de la CGT et représentant des travailleurs à l’OIT, n’est pas optimiste : «Les inspecteurs du travail sont tellement mal payés qu’ils sont en majorité corrompus. Le Bangladesh est aux mains des grands groupes multinationaux.»

Les damnés du low cost, documentaire d’Anne Gintzburger et Franck Vrignon, 52 min, 2014, prod. Chasseur d’étoiles / France Télévisions.

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