Marc Deneyer – Retour sur une aventure photographique

Saint-Julien-l'Ars (Vienne), été 1986. Meule de paille à la tombée du jour.

Entre­tien Jean-Luc Ter­radil­los

 

Marc Deney­er a par­ticipé à une mis­sion pho­tographique dev­enue mythique, celle de la Datar (Délé­ga­tion inter­min­istérielle à l’aménagement du ter­ri­toire et à l’action régionale) qui a sol­lic­ité vingt-huit grands pho­tographes dans les années 1980 afin de « recréer une cul­ture du paysage ». Cette expéri­ence a servi de socle à beau­coup d’autres mis­sions pho­tographiques. C’est à ce titre que Marc Deney­er par­ticipe à l’exposition de la Bib­lio­thèque nationale de France inti­t­ulée « Paysages français. Une aven­ture pho­tographique 1984–2017 » (jusqu’au 4 févri­er 2018), organ­isée par Raphaële Bertho et Héloïse Conésa. Plus de cent soix­ante pho­tographes et un mil­li­er de clichés sont réu­nis dans cette expo­si­tion qui pro­pose une « expéri­ence du paysage », où se mêlent à la fois his­toire du regard et his­toire du pays, muta­tions physiques et choix esthé­tiques.

Pour toutes ces raisons, nous avons sol­lic­ité le témoignage de Marc Deney­er qui, rap­pelons-le, est le pre­mier pho­tographe à nous avoir fait con­fi­ance. Grâce son tal­ent, L’Actualité a effec­tué un con­sid­érable saut qual­i­tatif.

 

L’Actualité. – Com­ment avez-vous été sol­lic­ité par la mis­sion pho­tographique de la Datar ?

Marc Deney­er. – En fait, je n’ai pas été sol­lic­ité. La mis­sion avait com­mencé au print­emps 1984, une quin­zaine de col­lègues tra­vail­laient déjà. En 1986, quelqu’un m’a con­seil­lé de mon­tr­er mon tra­vail à François Hers qui est l’initiateur, avec Bernard Latar­get, de cette mis­sion. Je suis allé le voir. Il hési­tait puis il m’a dit : j’ai envie de te don­ner tes chances, con­tin­ue ton tra­vail per­son­nel. Je n’ai reçu aucune con­signe par­ti­c­ulière, si ce n’est de pho­togra­phi­er le paysage en Poitou-Char­entes avec pos­si­bil­ité de débor­der jusqu’à Nantes. Je ne sais pas très bien ce qui a déclenché le fait qu’on m’a dit oui, et non à d’autres.

Vers Loudun (Vienne), été 1986. Un mon­u­ment, une sculp­ture, une présence dans le paysage.
Lus­sac-les-Châteaux (Vienne), été 1986. Une pile du pont de l’ancien château de Lus­sac. Cette pile comme les pail­lés mar­que le paysage d’une présence forte comme un totem, une stèle…

Quelles pho­tos avez-vous mon­tré à François Hers ?

Je n’avais pas grand-chose sous la main. En effet, ma pre­mière pho­to – celle que je tiens pour telle – date de 1982. J’avais fait une série sur la forêt de Soignes, en Bel­gique, puis j’ai pho­tographié les meules de paille, aus­si bien le jour que la nuit, près de chez moi dans la Vienne. J’ai dit à François Hers que j’allais pour­suiv­re cette série sur les meules de paille et tra­vailler sur les stock­ages indus­triels. À la même époque, je venais d’être accep­té à la galerie Michèle Chomette. Tout cela est venu très vite, sans beau­coup d’effort. Elle m’a organ­isé deux expo­si­tions mais comme elle ne vendait pas suff­isam­ment mes pho­tos elle m’a remer­cié deux ans plus tard. Cela m’a fait con­naître un cer­tain nom­bre de col­lègues dont Wern­er Han­nap­pel qui tra­vail­lait aus­si pour la mis­sion de la Datar. Ce pho­tographe alle­mand m’a beau­coup influ­encé. Il pho­tographi­ait des paysages unique­ment, à la cham­bre en noir et blanc Il y avait quelque chose dans son tra­vail de l’ordre d’une sim­pli­fi­ca­tion qui m’intéressait beau­coup.

Plaine du Loudunais (Vienne), été 1986. Un paque­bot sur l’océan calme des moissons.

Cette mis­sion réu­nis­sait des pho­tographes aux styles dif­férents. Avec lesquels aviez-vous le plus d’affinités ?

Hormis Wern­er Han­nap­pel que je viens de citer, j’avais des atom­es crochus avec Gilbert Fas­te­naekens ; j’étais touché par l’atmosphère de ses grands paysages noc­turnes, des usines prin­ci­pale­ment, même si je n’aimais pas trop le sujet. Il y avait aus­si Gabriele Basil­i­co, les paysages plus roman­tiques, plus habités de Pierre de Fenoÿl, le tra­vail plus esthé­tique de Vin­cent Mon­thiers, la décou­verte de Frank Gohlke qui pho­tographi­ait de grands paysages très larges mais pas spec­tac­u­laires du tout et dans lesquels il y avait tou­jours un élé­ment un peu per­tur­bant – il s’intéressait aus­si aux petits jardins. Chez Sophie Ris­tel­hue­ber, c’est le rabat­te­ment de per­spec­tive qui m’attirait. En effet, le paysage est pho­tographié au téléob­jec­tif, découpé comme un tableau. Je voy­ais cela comme la pos­si­bil­ité d’introduire l’idée de la pein­ture dans le tra­vail.

Vers Civaux (Vienne), automne 1986. Ensi­lage de maïs. Un de ces stock­ages agri­coles qui m’avait séduit par son orig­i­nal­ité.

Y a-t-il une esthé­tique à ce moment-là chez les pho­tographes de paysage en NB ?

Oui. Tous ceux qui tra­vail­lent comme je l’aimais à l’époque sont passés par l’école de paysage améri­caine, la cham­bre tech­nique, le zone sys­tem plus ou moins bien suivi. Il y a quand même une esthé­tique… dis­ons Ansel Adams revis­ité. On était tous d’accord pour dire qu’on ne pou­vait faire du Ansel Adams, dont les images sem­blent trop par­faites. Mais d’un autre côté on était quand même mar­qués par ce noir et blanc, cette façon de traiter des noirs pro­fonds, de vouloir des détails aus­si bien dans les hautes lumières que dans les bass­es lumières. Pour ma part, je tra­vail­lais avec des films de très faible sen­si­bil­ité, 50 ISO (Agfa­pan) plus rarement 100 ISO, afin d’obtenir le plus de net­teté pos­si­ble et une absence de grain.

Le zone sys­tem a été inven­té par Ansel Adams. C’est une manière d’appréhender la pho­togra­phie dans sa total­ité, depuis le moment où l’on doit déter­min­er la sen­si­bil­ité exacte du film, parce que la sen­si­bil­ité nom­i­nale est déter­minée en labo et ne cor­re­spond pas au ter­rain, puis déter­min­er la pré­ci­sion de l’obturateur puis de l’agrandisseur puis du papi­er, etc. L’étalonnage est donc très long mais il per­met de savoir exacte­ment au moment de la prise de vue ce que l’on va obtenir sur le tirage final. Le zone sys­tem m’a été enseigné en Bel­gique par le pho­tographe Jacques Vilet. Ensuite j’ai fait un stage avec Serge Gal dans le midi de la France. Jacques Vilet don­nait aus­si des cours d’histoire de la pho­togra­phie. Ain­si j’ai vu énor­mé­ment de choses, Lee Fried­lan­der, Paul Capon­i­gro, Har­ry Calla­han par exem­ple. Quand je revois les pho­tos de rosiers dans mon jardin, avec ces gris un peu nacrés, c’est à Fried­lan­der que je les dois.

Saint-Julien-l’Ars (Vienne), 1989. Cette pho­togra­phie intro­duit le flou et le mélange des matières flou/net inspiré de cer­taines pho­togra­phies de fleurs de Lee Fried­lan­der décou­vertes à l’époque.

Cette esthé­tique est-elle tou­jours en vogue ?

Aujourd’hui on ne fait plus des paysages comme ça. Même si cer­tains con­tin­u­ent…

À un moment, il faut chang­er parce qu’à force de par­courir la nature, on voit les choses dif­férem­ment. Par­fois, c’est l’envie d’un peu plus de douceur, ou de davan­tage de con­traste, à un autre moment la cham­bre pèse trop lourd et c’est usant de pass­er des journées entières à marcher aus­si lour­de­ment chargé sans faire une seule pho­to. Parce ce que ça ne vient pas.

 

Ça ne vient pas à cause du cadre, de la lumière ?

C’est à l’intérieur que ça ne vient pas. Je me rends bien compte que cer­tains jours même avec des lumières détesta­bles comme aujourd’hui, un gris plom­bé, je finis quand même par faire quelques pho­togra­phies. Alors que des jours où la lumière serait une belle lumière du soir, je tourne en rond…

 

Com­ment arpen­ter le paysage ? En voiture, à pied ?

Je marche beau­coup mais je ne suis pas un pho­tographe marcheur. La marche me sert à tourn­er autour des choses.

Je ne fais pas de repérage. Je roule en voiture, je regarde. Je m’arrête dès que je vois un signe, comme une présence dans le paysage, que ce soit un élé­ment naturel ou archi­tec­tur­al. Je me sers tou­jours de l’objet et de la lumière comme ils se présen­tent. Si la lumière n’est pas sat­is­faisante, je ne vais pas revenir le lende­main à une heure plus prop­ice, sauf pour des cas de force majeure.

 

Les paysages peu­vent paraître assez monot­o­nes en Poitou-Char­entes. Com­ment choisir d’aller à tel endroit plutôt qu’à tel autre ?

J’ai l’impression que cette envie de pein­ture, que ce soit aujourd’hui ou même avant, régit les per­spec­tives du résul­tat final. Quand j’ai envie d’aller quelque part ou quand je me promène, même si je ne m’en rends pas compte, il y a tou­jours cette idée d’un champ pic­tur­al ou graphique, d’un dessin ou de quelque chose de cet ordre-là qui fait que je vais être plus ou moins attiré, même si la lumière n’est pas bonne. Il y a quelque chose de l’ordre de la com­po­si­tion, des élé­ments qui se met­tent en place, du rythme aus­si beau­coup – c’est l’influence de la musique – qui fait que je vais aller à tel endroit plutôt qu’à tel autre. C’est très dif­fi­cile à déter­min­er. J’ai fait par­fois des cen­taines de kilo­mètres sans même m’arrêter.

Bonnes (Vienne), été1986. Une trace inat­ten­due au sol mise en scène grâce à la vision frontale et au cadrage cen­tré.

Com­ment cette mis­sion de la Datar vous a-t-elle fait pro­gress­er ?

Il m’est dif­fi­cile de sépar­er de ce qui est avant et de ce qui est un peu après la mis­sion de la Datar. Avant, je pho­tographi­ais les meules de paille près de chez moi. Mon périmètre s’est un peu agran­di avec la mis­sion de la Datar mais étant don­né que le Poitou-Char­entes n’est pas un ter­ri­toire mon­tag­neux, spec­tac­u­laire, j’étais obligé de faire preuve d’imagination.

Ce qui fut pour moi déter­mi­nant c’était de faire quelque chose avec rien. Si c’était épatant avec la Datar, ce le fut davan­tage dans la mis­sion suiv­ante, les Qua­tre saisons du ter­ri­toire de Belfort (1987–1991).

Le Poitou-Char­entes est assez vaste pour qu’on repère ici ou là un acci­dent de ter­rain mais pas à Belfort. Dix pho­tographes se partageaient un ter­ri­toire de cent une com­munes. À part celui d’entre nous qui avait le Bal­lon d’Alsace sur son ter­ri­toire, pour les autres il ne restait que morne plaine et quelques lotisse­ments. Donc il a fal­lu tout inven­ter. Une expéri­ence fan­tas­tique pour moi, une révéla­tion. Il fal­lait vrai­ment observ­er le paysage dans les moin­dres détails. Un chemin, des traces de roues, un ray­on de soleil, un petit arbre tor­du, un petit ruis­seau qui se meurt dans un champ, une flaque d’eau, c’était ter­ri­ble, d’une dif­fi­culté mon­u­men­tale. Ça s’est répété au print­emps, en été, en automne, en hiv­er… Chaque année, un mois à chaque sai­son.

En revanche, on dor­mait tous dans le même hôtel, donc tous les soirs on par­lait de notre journée, des dif­fi­cultés ren­con­trées, de notre las­si­tude parce qu’on avait l’impression de ne pas avancer. Ces dis­cus­sions étaient très prof­ita­bles, très con­struc­tives.

Après coup je me rends compte que c’est ça qui m’a appris le fond du méti­er. C’était déjà un peu le cas lors de la mis­sion la Datar mais je ne m’en rendais pas compte. J’étais trop con­di­tion­né par ce que j’avais en tête, j’étais un peu raide. Alors qu’à Belfort il a fal­lu puis­er au plus pro­fond de soi et lâch­er prise. C’est à par­tir de ces deux mis­sions que j’ai appris un cer­tain nom­bre de choses me con­cer­nant.

Ménon­court (Ter­ri­toire de Belfort), 1989. Automne à Ménon­court. Grandeur et soli­tude dans le paysage.

Felon (Ter­ri­toire de Belfort), 1987. Com­ment le ciel, acteur majeur du paysage, vient au sec­ours d’une pho­togra­phie de paysage bien mod­este.

Chambre japonaise Wista 45D en cerisier

Toutes les pho­togra­phies réal­isées pour la mis­sion de la Datar et pour la mis­sion de Belfort (sauf pour celle-ci une par­tie des pho­togra­phies pen­dant la sai­son d’hiver faites au for­mat 6 x 6 cm) ont été réal­isées à la cham­bre tech­nique 4 x 5 pouces sur film noir et blanc de faible sen­si­bil­ité (Agfa­pan, Ilford). Cham­bre japon­aise Wista 45D en cerisi­er mod­i­fiée par le Stu­dio Zone VI + une ving­taine de châs­sis 4 x 5 + spot­mètre Pen­tax + voile noir, etc. L’appareil est tou­jours posé sur trépied pour prof­iter au mieux de la qual­ité de net­teté des plans-films. Le matériel assez lourd implique une approche plutôt con­tem­pla­tive du paysage et… un investisse­ment physique impor­tant lors des longues journées de prise de vues.

Paysages français

« Paysages français. Une aven­ture pho­tographique 1984–2017 » à la BnF jusqu’au 4 févri­er 2018. Pub­li­ca­tion d’un grand vol­ume de 292 pages, 270 repro­duc­tions (49,90 €), avec des textes de Raphaële Bertho (maîtresse de con­férences à l’université François-Rabelais de Tours) et Héloïse Conésa (con­ser­va­trice du pat­ri­moine à la BnF), Bruce Bégout (écrivain, philosophe, maître de con­férences à l’université Bor­deaux-Mon­taigne), et l’écrivain François Bon.

https://www.marcdeneyer.com/

A propos de Jean-Luc Terradillos
Journaliste, rédacteur en chef de la revue L'Actualité Nouvelle-Aquitaine.

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