Poitiers est-elle une ville au nord du sud ou au sud du nord ? L’ardoise et la tuile se côtoient, se chevauchent parfois. Dans cet entre-deux – bassin parisien et bassin aquitain, massif central et massif armoricain – Poitiers est bien dotée mais le cœur balance. Emmanuel Touron a choisi : Poitiers est une ville solaire, aux tons pastels, aux lignes harmonieuses, paisibles, une ville de vacances.

Les deux vallées qui enserrent le «plateau» offrent des points de vue larges. Il ne manque que la mer mais les couleurs aquarellées et les longs panoramiques donnent le sentiment de découvrir une cité balnéaire. Impression renforcée par le format à l’italienne du livre d’Emmanuel Denis-Touron.

Sa ligne claire avait été révélée dans son premier livre de dessins aquarellés sur Niort, où il travaille, à la Nouvelle République. Après le succès de l’ouvrage, un retour à Poitiers semblait évident, ville de son enfance qu’il a arpentée en tous sens durant des années, notamment en y exerçant son métier de journaliste.

Très peu de textes, juste des indications pour se repérer dans la ville, plus de 150 dessins la plupart aquarellés mais aussi réalisés à l’encre de Chine ou au brou de noix (et un index malgré tout en fin de volume)… C’est le lecteur qui se raconte une histoire, il est maître du jeu.

On peut chercher à reconnaître les lieux, une ruelle, un bâtiment, un virage mais aussi se laisser porter par les images, le rythme des cadrages, fureter dans ces rues, jour et nuit, dériver au fil des cases, comme dans un album de Loustal. On se croirait dans une bande dessinée non pas muette mais dont les images n’ont rien d’autre à démontrer que leur présence. Parfois des petits personnages apparaissent, c’est nouveau, on croit même reconnaître un héros à la houppette blonde et son petit chien dans le quartier Dalesme.

Ce n’est pas un catalogue de monuments historiques même s’ils sont présents, mais une promenade attentive dans la ville que l’on prend le temps d’observer dans le détail afin de débusquer des lignes originales, des signes abstraits, les effets de relief en façade (modénatures disent les architectes), les arrondis des immeubles des années 1950, comment une rue est ouverte ou fermée, mais aussi la piscine Tournesol, le colimaçon en béton de la Tour à l’oiseau, les fenêtres mansardées, les portails de toute nature y compris en métal rouillé, les enfilades de toits, les escaliers, les ombres, le crépuscule bleuté. Les lignes d’horizon créent une sismique du paysage urbain animée par les toits, les fils électriques, les cimes des arbres. Il ne manque que la maison natale de Michel Foucault et celle de la Séquestrée…

Dans la mythologie de la ville, il y a la Grand Goule dont une représentation est conservée au musée Sainte-Croix, cette créature qui venait perturber le sommeil de Radegonde, la reine moniale fondatrice du monastère Sainte-Croix. Emmanuel Denis-Touron imagine les adaptations cinématographiques de cette histoire dans l’entrée d’un cinéma dont les spectateurs semblent sortis de ces films. Ne pourrait-on y voir un premier pas de l’artiste vers la fiction ?

Emmanuel Denis-Touron, Poitiers aquarelles. Retour à la ligne, La Geste, 2024, 188 p., 30 €

Exposition à Poitiers chez Segeron, Le Grand Magasin en centre-ville, du 26 novembre au 25 décembre, une signature à Auchan Poitiers sud le 18 décembre toute la journée, puis chez Segeron le dimanche 22 décembre après-midi. 

Emmanuel Denis-Touron participe aux Ouvertures d’ateliers d’artistes de Niort les 23, 24, 30 novembre et 1^er décembre 2024 (14h-19h) à son atelier au 62, rue Jean-Jaurès à Niort – emmanuel.denis.touron@gmail.com
 

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Par les équipes du CLEM et du service de documentation de l’Université Bordeaux Montaigne

Dans le cadre du festival de rentrée Les initiales et des Journées européennes du patrimoine 2024, le service commun de la documentation de l’Université Bordeaux Montaigne et le Clem s’associent pour proposer une exposition exclusive de collections photographiques et mettre en lumière l’histoire des techniques de prise de vue.

Côté bibliothèque Rigoberta Menchú, découvrez la stéréophotographie, premier procédé d’imagerie en 3D né en 1832, à travers une sélection de photographies stéréoscopiques valorisant l’histoire du XIX^e et du XX^e siècle. Des appareils d’époque et des dispositifs immersifs seront également présentés afin d’expérimenter l’impression de relief produite par ces photographies «doubles» si particulières. Cette partie est présentée par le Clem, centre de médiation néo-aquitain, dont l’une des missions phares est la collecte, la numérisation et la valorisation de collections stéréoscopiques.

Côté bibliothèque Lettres et Sciences humaines, plongez-vous dans les trésors photographiques de l’université. À travers des plaques de verre, diapositives, photos imprimées ou numériques, ou encore la photographie aérienne ou la photogrammétrie, l’université n’a pas cessé de produire, collecter et montrer des images photographiques depuis la fin du XIX^e siècle.

Des visites des deux expositions sont proposées les mardis et jeudis.

La stéréoscopie : donner l’impression de relief

Le principe de la stéréoscopie est connu depuis l’Antiquité et véritablement théorisé au XIX^e siècle. Il se base sur la vision binoculaire : nos yeux sont espacés d’environ 6,5 centimètres et reçoivent chacun une image différente, légèrement décalée. Le cerveau synthétise ces images dissemblables en une seule image en trois dimensions.

En 1832, Charles Wheatstone, un scientifique britannique aux multiples talents, observe que la perception du relief pouvait être recréée en présentant à chaque œil une image légèrement différente d’un objet. Il développe un instrument qui utilise deux miroirs disposés à angle droit pour créer cette illusion de profondeur et le nomme «stéréoscope», à partir de deux mots grecs signifiant «solide, je vois». Il dévoile cette invention révolutionnaire en 1838 devant la Royal Society de Londres.

Il faut cependant attendre 1839 pour qu’une autre invention capitale apporte une avancée décisive : la photographie, née des recherches de Nicéphore Niepce, de Louis-Jacques-Mandé Daguerre et de William Henry Fox Talbot. Wheatstone collabore très vite avec ce dernier afin de mettre au point des photographies stéréoscopiques.

Par la suite, le physicien écossais Sir David Brewster propose en 1849 un stéréoscope utilisant une lentille convexe coupée en deux pour fusionner les images stéréoscopiques. Il s’associe ensuite à Paris à l’abbé Moigno, mathématicien et vulgarisateur scientifique, et Jules Duboscq, à la tête de la célèbre maison d’optique Soleil et Duboscq. Cette collaboration est déterminante : le marché de la stéréoscopie et sa popularisation sont nés. 

Progressivement, une véritable industrie se met en place. Des centaines d’images en relief réalisées par des photographes qui se professionnalisent rapidement sont publiées par des maisons d’édition puis commercialisées dans le monde entier. Londres puis Paris deviennent les plus importants centres de production d’images stéréoscopiques aux sujets très variés.

L’observateur d’une image stéréoscopique ressent une irrésistible fascination provoquée par l’effet saisissant du relief stéréoscopique mais également par l’immersion dans l’image qu’il procure. Ces caractéristiques ainsi que les progrès autour de la photographie ont concouru à sa propagation à travers toute l’Europe puis plus largement vers le monde entier.

L’essor de la stéréoscopie

En une dizaine d’années, les sujets de la photographie stéréoscopique se démultiplient et peuvent être achetés sur catalogue : monuments et paysages du monde entier, vie quotidienne, grands événements, personnages célèbres, scènes de batailles, scènes bibliques, vues érotiques ou encore pièces de théâtre. Les vues sur papier se développent à l’occasion de la première Exposition universelle tenue à Paris au palais de l’industrie et remplacent progressivement celles en verre.

À la fin du XIX^e siècle et jusque dans les années 1930, les amateurs découvrent la pratique de la photographie stéréoscopique grâce la technique du négatif sur verre au gélatino-bromure d’argent. Enfin, grâce à l’utilisation d’appareils photographiques simplifiés et peu coûteux de très nombreux clichés sont pris dans la sphère privée familiale mais aussi dans la sphère professionnelle.  Parallèlement, l’industrie de la carte postale s’empare du procédé et édite de très nombreuses séries de cartes postales stéréoscopiques.

Dans les années 1950, la stéréoscopie connaît un regain d’intérêt avec la diffusion de films en relief (Bwana Devil, The House of Wax, The Creature from the Black Lagoon, Dial M for Murder, etc.) tandis que les firmes Bruguière et Lestrade commercialisent des visionneuses comme le View Master et des sets de cartes, bien connus des enfants des années 1960 à 1990.

L’anaglyphe, le partage de l’expérience

Dès la fin des années 1850, les recherches de Joseph-Charles d’Almeida puis de Louis Ducos du Hauron voient la naissance de l’anaglyphe, procédé permettant de réunir les deux images stéréoscopiques sous la forme de deux filtres de couleurs, d’abord vert et rouge, puis bleu et rouge, visibles à travers des filtres de couleurs correspondants pour forcer chaque œil à ne regarder que l’image qui le concerne. L’anaglyphe permet de vivre l’expérience stéréoscopique de manière collective : les premières projections publiques ont lieu à la fin des années 1880.

Les trésors photographiques de l’université

Dans les sous-sols des bibliothèques, au-delà des rayonnages de livres, se trouvent d’importantes collections photographiques. Des centaines d’images fixées par la lumière sur des supports variés (verre, papier, film) sont rangées dans leurs boîtes d’origine, numérotées (parfois) inventoriées (plus rarement), entreposées depuis des décennies dans l’obscurité d’un magasin. Les plus anciennes datent du milieu du XIX^e siècle, les plus récentes du début du XXI^e. Leur usage a cessé avec la photographie numérique et la disponibilité des images sur le Web. Exceptionnellement, nous les présentons au public pour les Journées européennes du patrimoine 2024. Les collections photographiques des universités témoignent des modalités matérielles et techniques d’enseignement et de recherche à l’ère de l’image photographique généralisée, soit, pour la faculté des Lettres de Bordeaux, à partir des années 1870.

Si les technologies ont considérablement changé, de la plaque de verre au gélatino-bromure d’argent à la photogrammétrie, du calque physique au calque numérique, les principes qui sous-tendent leur usage académique sont toujours les mêmes. La projection d’images pour accompagner un cours, maintenant en visioconférence, remonte au moins aux années 1890. De grandes banques d’images savantes sur les monuments, les œuvres d’art, les lieux et les hommes, la nature, existaient déjà au XIX^e siècle : avant d’y accéder sur le réseau Internet, on pouvait les trouver dans les bibliothèques et centres de documentation des universités.

Les scientifiques du XXI^e siècle continuent de collecter et produire des masses de photographies au cours de leurs recherches, comme aux siècles passés ; simplement occupent-elles maintenant de l’espace sur des serveurs et non plus sur des étagères. Au-delà des documents eux-mêmes et de l’évocation matérielle du passé, que nous vous invitons à apprécier, ce sont les transformations et les permanences des pratiques photographiques académiques que nous voulons rendre visibles dans cette exposition. Et, parfois, dans les solutions matérielles originales ou dans les procédés de prise de vue innovants, la profonde inventivité visuelle du savant à l’ère de la reproduction photographique.

Une exposition à découvrir jusqu’au 25 octobre 2024
Le livret est consultable en ligne.

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Entretien Jean-Luc Terradillos

Lors de sa grande traversée des États-Unis en 1985, Thierry Girard avait effectué quelques incursions à la frontière mexicaine. Fin 2021, il est retourné au Mexique suite à un appel à projet de la communauté d’agglomération de La Rochelle dans le cadre d’une coopération avec l’État de Campeche portant sur l’urbanisme et le patrimoine, avec le Centre Intermondes comme opérateur et le service culturel de la ville. Ainsi, pendant quinze jours, le photographe a arpenté San Francisco de Campeche, ville historique fortifiée inscrite depuis 1999 au patrimoine mondial de l’Unesco. L’exposition qui en résulte, présentée ce printemps à La Rochelle, à la chapelle des Dames blanches, ira à Campeche en décembre 2024. Thierry Girard y poursuivra son travail afin de donner matière à un livre.

L’Actualité. – Comment préparez-vous une telle mission ?

Thierry Girard. – San Francisco de Campeche est la capitale du Campeche, un des trois États du Yucatan au sud du Mexique, la partie la moins touristique. Une ville tranquille de 220 000 habitants – pas de violence, pas de cartels – dont l’origine est un petit fort de pirates construit au xvii^e siècle. Le projet portait sur le centre historique, inscrit au patrimoine mondial de l’Unesco, sans pour autant s’interdire d’en sortir, en allant explorer d’autres quartiers. Pour préparer le voyage je suis allé voir à quoi la ville ressemblait sur Google Street View. Des rues joliment colorées, des façades peintes, des trottoirs propres… c’était trop beau. Qu’allais-je pouvoir photographier ?

Peur de la carte postale ?

Exactement. J’arrive en début d’après-midi, je fais un premier tour dans le quartier. Peu de monde dans ce cœur de ville, maisons fermées, mon angoisse redouble. Arrive le soir et tout à coup, à la fraîche, au moment où la lumière tombe, les gens rentrent chez eux, ouvrent en grand portes et fenêtres ; les maisons sont éclairées comme des palais. Je passe ma tête par une fenêtre, puis une autre… j’ai trouvé mon sujet : je vais entrer chez les gens.

Au dîner, j’explique aux jeunes gens qui doivent m’accompagner pendant ces deux semaines que je veux faire des portraits et des photos d’intérieurs. Dès le lendemain, on se donne rendez-vous à 18h, on choisit une rue, puis ils vont frapper chez les gens et leur expliquer le projet pour les convaincre de me laisser entrer et photographier.

Le matin, je me levais assez tôt pour faire des photos du côté du marché, là où il y avait un peu plus de foule.

Avec des appareils encombrants et un trépied ?

J’avais un trépied et un appareil moyen format numérique, moins lourd et moins encombrant qu’une chambre photographique. Pour ce projet, j’avais un Pentax 645Z et un moyen format numérique plus compact, plus facile à utiliser notamment dans la rue, à main levée, un Fujifim X Pro.

Quand la lumière est composite, n’est-ce pas plus simple de travailler en numérique car les capteurs des appareils analysent mieux les différentes températures de lumière ?

Le numérique accepte plus facilement des lumières composites, mais contrairement à ce que les gens croient on ne peut pas se contenter du fichier brut. Le numérique, même avec du matériel professionnel, exige un gros travail de post-production. Il faut refaire la courbe des contrastes, désaturer les couleurs, recréer un équilibre entre haute et basse lumière, etc. Par exemple, pour la photo du peintre, j’ai repris un par un les cadres accrochés au mur.

Dans ces portraits, il y a beaucoup de naturel et de dignité quel que soit le niveau social.

Le portrait c’est un échange. Quand j’étais plus jeune, je pouvais paraître sévère car j’avais du mal à aller à la rencontre des autres. Aujourd’hui, je mets les gens en confiance tout de suite, je suis devenu plus bonhomme.

Cette aisance avec les gens n’est-elle pas venue lors de la Route du Tokaïdo au Japon ?

Lors de ce voyage au Japon, je m’inspirais des estampes d’Hiroshige. Les gens sont simplement des petits personnages dans le cadre. C’est lors du voyage en Chine, sur les pas de Victor Segalen (Voyage au pays du réel) que j’ai senti que je ne pouvais échapper au portrait. C’était facile, tout le monde acceptait de se faire photographier, dans une relation simple et courtoise. Cela m’a débloqué. J’ai alors décidé de ne réaliser qu’un portrait par jour. Restait à choisir la personne !

Aujourd’hui, pour faire un portrait je n’ai pas besoin de discuter pendant des heures, d’expliquer longuement mon projet ou d’être en empathie totale. En général, je repère assez facilement l’endroit où je dois photographier la personne, je l’installe, on fait quelques petites différences de positionnement mais je ne vais pas chercher à compliquer les choses. Il faut que cela reste une espèce de jeu sans que cela ne devienne pesant.

Le portrait c’est une relation humaine. Cela se joue dès le premier regard, n’est-ce pas ?

Exactement. Il peut il y avoir des résistances, mais lorsque j’ai l’accord de la personne, c’est en fait toujours un échange. Le décor est important. Je me sens plus à l’aise en respectant un peu de distance et surtout en inscrivant la personne dans son espace, avec les objets, les couleurs… avec un regard à la Matisse.

La dimension psychologique de la personne m’importe assez peu – ce qu’elle représente socialement m’intéresse davantage – d’où l’absence de plans serrés.

Vos photographies illustrent Le Périgord des écrivains, anthologie des éditions du Ruisseau qui vient de paraître. Pourquoi y a‑t-il si peu de portraits ?

C’est un projet très différent. Pour faire ce travail, j’ai eu à la fois une grande liberté de ton et une contrainte assez lourde qui consistait à “coller” peu ou prou aux textes des écrivains que nous avions choisis. Et nous avons alors privilégié les descriptions de lieux et de paysages. Je n’avais aucune envie de me mettre en quête d’un enfant dépenaillé pour en faire un Jacquou le Croquant ou d’une buraliste accorte et pulpeuse pour en faire l’Yvonne du roman de Pierre Michon (Les Deux Beune). Et la restitution a été également très différente : autant, pour l’exposition sur Campêche, mon choix d’images et leur présentation ont été très libres ; autant pour l’ouvrage sur le Périgord, la sélection a été plus difficile, parfois douloureuse, car il a fallu s’ajuster aux textes et à l’esprit de la collection.

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Par Héloïse Morel

Conservée depuis de nombreuses décennies dans les réserves du musée, l’œuvre d’Hubert-Sauzeau n’avait jamais fait l’objet d’une exposition de cette envergure. « Lorsque je suis arrivée à Niort, je ne me suis pas forcément attardée sur les œuvres de cet artiste, raconte Laurence Lamy, conservatrice et directrice des musées de Niort Agglo. Je n’avais pas vraiment perçu ses qualités picturales puisque les œuvres, en notre possession, étaient essentiellement des études de fonds d’atelier. Le hasard a voulu qu’en 2017, Guy Brangier, un professeur d’histoire de Prahecq – la ville natale d’Hubert-Sauzeau – est venu nous voir pour organiser une manifestation sur l’artiste. Nous avons présenté un accrochage (mini- exposition) dès 2017 et malgré le mauvais état sanitaire des œuvres, j’ai commencé à apporter un autre regard sur son travail. »

Au décès d’Hubert-Sauzeau, en 1927, il lègue dix œuvres au musée puis en 1983, c’est au tour de Renée Ferret, sa nièce héritière, d’en donner 38 lors de la vente de la maison familiale située au 57 rue Paul-François-Proust à Niort, à deux pas du musée. En 2018, l’affaire se poursuit avec François et Mireille Saint-Martin, qui avaient acquis la maison et la vendent à leur tour en donnant une cinquantaine d’œuvres ou d’objets restants.

Par ailleurs, Hubert-Sauzeau ne souhaitait pas assurer une postérité à son œuvre.

« Dans la nécrologie du Mémorial des Deux-Sèvres publiée en avril 1927, une phrase résonne depuis le début de nos recherches… [les œuvres], croyons-nous savoir également, doivent échapper aux enchères dans l’avenir, car elles sont vouées à la destruction. »

La plupart des tableaux étaient conservés chez lui ou des proches, il vendait peu – y compris les œuvres qui remportaient un prix lors des Salons – et nous n’avons pas connaissance de commande publique. « Les raisons sont diverses. Hubert-Sauzeau venait d’une famille de la bourgeoisie aisée. Il n’a jamais travaillé. On pense également que le décès de son fils unique lors de la Première Guerre mondiale en 1917 ne l’a pas encouragé à faire vivre son œuvre. Enfin, il nous a été rapporté que certains tableaux auraient été détruits par sa nièce, Renée Ferret, particulièrement ceux qui représentaient des femmes nues. »

La décision d’organiser cette exposition se parachève en 2018–2019 après l’acquisition en vente aux enchères à Rouen d’un tableau de 1885 d’Hubert-Sauzeau représentant un jeune homme derrière un bureau, lisant, avec comme décor, une vue parisienne. « Quand on voit ce tableau, nous sommes dans une atmosphère artistique à la manière de Gustave Caillebotte (1848–1894) ; une belle qualité picturale pour cette œuvre qu’il a réalisé à 29 ans. »

S’ensuit à cette acquisition, trois années de restauration des œuvres conservées depuis 1927. Au total, ce sont 76 œuvres restaurées, certaines avec des lacunes importantes, des moisissures, des traces de dégâts des eaux conséquentes…

Élève de Bouguereau

L’exposition présente également des carnets comportant 238 dessins et croquis, ainsi que des notes, des correspondances… La première œuvre présentée date de 1881 et la dernière est un portrait de 1926 représentant Ernest Marcard, industriel niortais de la chaussure. Les salles de l’exposition vont des portraits des proches : son fils enfant et puis soldat jamais revenu, sa femme Hélène, sa belle-mère, des cousins, des voisins… Ce qui explique que certaines œuvres étaient conservées dans des maisons aux alentours du musée. « Nous avons réalisé un travail de recherche important pour identifier les personnes représentées dans les portraits. » La première salle propose de découvrir ces portraits ainsi que l’environnement de l’artiste. Notamment son parcours, son entourage : lycée Fontanes à Niort avec deux baccalauréats successifs, littéraire en 1873 et scientifique en 1874, puis un diplôme à l’école centrale des arts et manufactures à Paris en 1879. Renonçant à être ingénieur, il parachève sa formation de peintre, aux côtés de William Bouguereau et Jean-Paul Laurens, à l’Académie Julian. « Parmi ses proches, nous croisons, entre autres, dans la correspondance ou son environnement Henri Matisse, François Pompon, Charles Milcendeau, André Brouillet et Georges Lasseron (architecte de l’ancien lycée de jeunes filles, actuel musée Bernard d’Agesci)… » L’exposition permet à travers les différentes salles : les femmes, peindre les campagnes, la représentation du réel, l’atelier d’artiste… de prendre la mesure de son œuvre. Sont présentées des études, des croquis et des œuvres.

« Hubert-Sauzeau a peint et exposé les femmes : des robes amples qui recouvrent des corps corsetés d’une rassurante féminité à la nudité voluptueuse. Dans un xix^e siècle réputé prude, les nudités envahissent l’art officiel, néoclassique et académique. Le regard se porte sur les corps de femmes : les épaules et les gorges se dénudent. Hubert-Sauzeau révèle, par une palette naturaliste, une intimité avec des instants cachés, sublimés voire fantasmés. À noter le tableau November qui a obtenu un prix en 1903 à Munich. »

Certaines œuvres présentent des fonds unis laissant entrapercevoir la notion d’abstraction. « Hubert-Sauzeau n’est pas un avant-gardiste ; il s’inscrit dans le mouvement du réalisme. »

Éléments d’histoires

Ce peintre du réel renseigne sur l’époque. Dans la salle sur les campagnes se trouve l’un des tableaux les plus célèbres – pour cet artiste inconnu… – Les Vendéens demandent à Cathelineau de prendre la tête de l’insurrection (1900). Propriété du musée de Niort, il est en dépôt à l’Historial de la Vendée où il retournera à l’issue de l’exposition. « Nous recevons régulièrement des demandes de reproduction de ce tableau car il s’agit probablement d’un des rares artistes qui a donné une représentation proche de la réalité dans les costumes des Vendéens qui sont souvent confondus avec ceux des Chouans bretons. » Hubert-Sauzeau aborde les Récoltes en Poitou (1897) ou la Halte du soldat (accueilli par la Gouvernante des Sauzeau) jusqu’à Une Chaude après-midi de la bourgeoisie dans un salon où Madame joue du piano… « Dans le tableau, Mauvaise nouvelle, l’école de Jules Ferry permet à cette jeune fille de faire lecture d’une lettre… La construction est intéressante dans ce triangle avec différentes générations : le grand-père, le père et la jeune fille avec en arrière-plan une fenêtre ouverte vers l’extérieur où l’horizon apporte la lumière. Une mère, dans la douleur, pleure à l’ombre, du vaisselier. Cette œuvre documentaire est intéressante sur un plan ethnographique. »

Cet examen de la vie sociale se poursuit avec un très grand format que l’on découvre dans la dernière salle, Les lutteurs ou La lutte foraine (1898) qui se déroule à Niort, place de la Brèche. Il s’agit de la foire avec un divertissement où les catcheurs interpellent le public pour un défi. « Au second plan, les personnages du public apporte une lecture ethnographique et sociologique de la population représentée dans sa diversité: les militaires, les ouvriers, les dames de la bourgeoisie, le canotier, le béret… » Pour ce tableau, sont présentées les différentes étapes de réalisation, du dessin aux études préparatoires.

Enfin, un dernier grand format a donné du fil à retordre à Laurence Lamy… « Ce tableau était mentionné dans le legs de 1927 sous le nom de Moulin de Bégrolle ; il était manquant lors du récolement en 2015. Nous l’avons retrouvé parmi les œuvres pliées, sans châssis, dans un mauvais état sanitaire. Lors de la restauration, j’ai sollicité des kayakistes de Niort pour nous aider à retrouver le lieu de cette scène ; nous avons été aidés par un journaliste niortais qui, par son article, nous a permis d’être contacté par des habitants qui ont localisé la scène à proximité du Moulin. » Il subsistait un mystère … dans le cadre des Salons, l’œuvre s’intitulait Au secours ! Il a fallu attendre la restauration pour découvrir les détails de l’iconographie et apercevoir la réalité de la scène : une femme appelle sur la berge et montre des ronds d’eau … une probable noyade.

Cette rétrospective permet de découvrir une variété de regards d’un naturaliste sur son entourage, la nature environnant Niort et particulièrement des ébauches d’études d’un artiste au travail.

Plusieurs conférences sont prévues dans le cadre de l’exposition Hubert-Sauzeau dévoilé… in vivo, dont l’une au Vanneau-Irleau le vendredi 24 mars à 18 h 30, à la mairie.

L’exposition est visible jusqu’au 17 septembre 2023, du mardi au dimanche au Musée Bernard d’Agesci à Niort. Pour toute information : 05 49 78 72 00

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Par Mélissa Jarrousse

Le Chat Noir est un cabaret montmartrois créé en 1881 par le peintre châtelleraudais Rodolphe Salis. Aménagé dans le local exigu d’un ancien hôtel des Postes, boulevard Rochechouart, le Chat Noir est à ses débuts un petit débit de boisson. Cependant, l’établissement attire vite les artistes. Le groupe littéraire des Hydropathes, fondé par le journaliste Émile Goudeau, fait rapidement du Chat Noir son point de ralliement. Poètes et écrivains se rejoignent chaque vendredi dans le cabaret pour présenter leurs dernières créations. Ce petit monde est très vite rejoint par des musiciens et des chansonniers, puis par des connaissances de Salis, des peintres, dessinateurs et sculpteurs. En 1885, faute de place, le Chat Noir déménage dans un nouveau local, rue Laval. Dans ce nouveau bâtiment, bien plus vaste, Salis inaugure une salle de spectacle, où un théâtre d’ombres est aménagé. Des pièces y sont jouées, tout d’abord de manière ponctuelle, puis hebdomadaire et enfin quotidienne.

Des ombres artistiques

Les premières pièces d’ombres du Chat Noir sont écrites, dessinées et jouées par l’aquafortiste Henry Somm, fin 1885. Bien qu’originales, les créations proposées par l’artiste sont encore empreintes de la tradition séraphine : Dominique Séraphin est un homme de spectacle qui popularise les ombres à la fin xviii^e siècle, en proposant des adaptations de contes et des légendes dans des pièces courtes et techniquement simples, à destination des enfants. 

C’est le peintre, graveur et photographe Henri Rivière qui voit en premier le potentiel des ombres. Nommé directeur du théâtre d’ombres du Chat Noir en 1886 par Salis, Rivière travaille sans relâche pour transformer ce divertissement en un spectacle sinon en un art admiré et respecté. Le 27 décembre 1886, il présente sa première pièce, créée en collaboration avec le caricaturiste Caran d’Ache, L’Épopée. Cette œuvre ambitieuse conte en trente tableaux les campagnes napoléoniennes. La pièce est imprégnée d’humour mais aussi, chose inédite jusqu’alors, d’un souffle épique tout à fait remarquable. Ce «petit spectacle aux puissants effets» marque ainsi le début de la brillante carrière de Rivière (Edmond Deschaumes, «Le cabaret du Chat Noir», La Revue encyclopédique Larousse, 16 janvier 1897). Un an seulement après L’Épopée, il se met en tête d’adapter La Tentation de saint Antoine de Flaubert. Composée également de trente tableaux, cette féerie mélange cette fois-ci le registre comique et lyrique à la perfection. Plus d’une trentaine de pièces, seront alors jouées.

Henri Rivière, un homme de caméra 

La création du théâtre d’ombres du Chat Noir précède de quelques années celle du cinématographe. On peut aussi noter que le théâtre disparaît en 1897, seulement deux ans après l’avènement du cinéma, comme supplanté par ce dernier. Qu’en est-il réellement ?

Outre les questions de chronologie, la question de la parentalité entre théâtre d’ombres et cinéma se pose dans la mesure où ce sont deux arts visuels qui partagent une même source (lumière) et un même support (écran). Ensuite, Rivière, dans son théâtre, semble utiliser de manière anticipée le «langage cinématographique», c’est-à-dire un ensemble de codes qui permettent de créer à travers des images un discours. Parmi eux, on retrouve le cadrage, un fort véhiculeur de sens, ce que Rivière avait déjà bien compris. En 1886, par exemple, il a recours au hors-champ dans la mise en scène de La Potiche d’Henry Somm. Il est vraisemblable que Rivière ait puisé ce vocabulaire pré-cinématographique dans sa pratique photographique, par ailleurs novatrice : hors-champ, sujet débordant du cadre, vues en plongée et contre-plongée, tout y est.

Outre le cadrage, le langage cinématographique se compose aussi de mouvements de caméra, en germe chez Rivière qui réalise ce qui pourrait être considéré comme les premiers travellings. Ces derniers voient le jour grâce à la complexe machinerie qu’il met au point à partir de 1886 et qu’il n’aura de cesse d’améliorer. Son dispositif permet de faire glisser contre l’écran des décors encastrés dans des châssis. Leur déplacement horizontal ou vertical associé à celui des silhouettes, parfois articulées, donnent une impression de mouvement total. Enfin, l’idée de montage existe au théâtre : le changement de décor signale le passage d’une scène à l’autre. En outre, la rapidité et la fluidité de l’action permise par la machinerie, a tout du cut. Pour ce qui est des fondus au noir, ils sont de leur côté réalisés en diminuant tout simplement l’éclairage.

Boniment, bruitage et musique

Plus qu’un langage, cinéma et ombres partagent des composantes communes, qui font d’eux des divertissements très similaires, c’est-à-dire des spectacles «audio-visuels». En effet, il faut s’imaginer que ni les pièces d’ombres de Rivière, ni les premières projections cinématographiques n’étaient faites dans le silence, bien au contraire. Tout d’abord, au Chat Noir les pièces à tendances humoristiques sont accompagnées de boniments, des discours humoristiques improvisés. C’est Salis lui-même qui assure cette tâche complexe. Si de par leur nature fugace, aucun de ses textes ne nous soient parvenus, sa méthode de travail nous est connue. Le cabaretier n’écrit jamais ses discours en avance : il improvise sur le moment. Cependant, Salis s’appuie sur le scénario des pièces : son discours doit être cohérent avec l’histoire jouée. Il n’hésite cependant pas à ajouter des commentaires sur les événements politiques contemporains, afin d’inscrire les pièces dans l’actualité et ainsi faire en sorte que le public ne se lasse pas des pièces d’ombres. En effet, certaines d’entre elles sont jouées de leur création à la fermeture du cabaret, soit plus de 4 000 fois pour L’Éléphant d’Henry Somm. Salis est connu pour son mordant. Lors de ses boniments, il n’épargne personne. Maurice Donnay affirme alors que le cabaretier «[…] avait la parade agressive, flétrissait la haute banque et le monde, le demi-monde, tout le monde» (Maurice Donnay Autour du Chat Noir, Grasset, 1926). La tradition du boniment se retrouve dans le cinéma, mais de manière plus assagie. Dans les foires, où le divertissement se développe en premier, les projectionnistes décrivent de manière formelle les images projetées sur l’écran. C’est dans les music-halls où les projections cinématographiques s’implantent par la suite, au début du siècle, qu’on retrouve l’esprit des boniments «chatnoiresques», avec les personnages de Compère et Commère.

La parole n’accompagne pas seule les spectacles d’ombres au Chat Noir. Des bruitages ponctuent également les pièces. Dans les coulisses, des bruitistes imitent le son de la pluie à l’aide de sable, le tonnerre avec un timbale ou de la tôle, etc. Au cinéma, le recours au bruit devient courant à partir de 1906 et si certaines salles prestigieuses font appel à des professionnels, à des orchestres et même à des machines à bruits, la majorité des salles réalisent comme au Chat Noir des bruits à la bouche ou avec des objets divers.

La musique et le chant sont aussi au programme. Les prestations musicales ont tout d’abord pour fonction d’encadrer les spectacles, que ce soit d’ombres ou cinématographiques. La musique comme accompagnement existe cependant dès les débuts du théâtre du Chat Noir. Des musiques sont arrangées ou composées par des musiciens pour accompagner au mieux les scènes : la synchronisation son/image est au cœur des préoccupations de Rivière. Au cinéma, cette question apparaît plus tardivement : c’est à partir de 1907 que la musique se fait entendre lors des projections, mais de façon ni systématique ni continue.

Des limites techniques

Les analogies entre cinéma et théâtres d’ombres du Chat Noir peuvent encore se décliner. Cependant, il serait problématique de passer sous silence les limites de cette analyse. La première réserve est de taille et concerne les aspects techniques. Le cinéma est le fruit d’une machine, le cinématographe, dont la source ou même l’essence est la photographie, ce qui fait dire à ses contemporains : «Le cinématographe. Une merveille photographique. […] Il s’agit de la reproduction, par projections, de scènes vécues et photographiées […]» (Le Radical, 30 décembre 1895). Ce n’est pas le cas des ombres, qui sont plutôt picturales. En effet, les silhouettes sont dessinées, avant d’être découpées dans le zinc. Pour ce qui est des décors colorés de Rivière, qui font son succès, ces derniers sont conçus à l’aide de verres peints. Au-delà de ces considérations, il est important de rappeler que les ombres de Rivière sont conçues sans aucun appareil d’optique. L’artiste a une conception presque traditionnelle de ce spectacle : sa machinerie est unique et artisanale. Il rejette complètement l’utilisation de lanternes de projection, dites aussi lanternes magiques et donc de la projection. Le théâtre d’ombres c’est le fruit de jeux transparences (l’écran) et d’opacité (les silhouettes), l’inverse opposé du cinéma. Le cinématographe est en effet un appareil de prises de vues et de projection, un appareil qui imprime sur une pellicule des photogrammes avant de les projeter. 

La technique n’est cependant pas la seule différence séparant les ombres du cinématographe : l’essence des deux spectacles diffère. Pour ses contemporains, le cinéma est appréhendé comme une reproduction exacte du réel, qui vient alors se confronter à la puissance évocatrice des ombres. Ce sont des symboles, des signes et non des miroirs de la réalité ; c’est une «lucarne ouverte sur le monde surnaturel» (Jules Lemaître, cité par Paul Jeanne, Les Théâtres d’ombres à Montmartre, Les presses modernes, 1937.), «[…] une lucarne ouverte sur le Rêve et l’Infini» (Georges Montorgueil, «Rodolphe Salis» in Catalogue de la Collection du Chat Noir, 1898).

Il est aussi intéressant de noter queRivière, l’artiste qui a modelé les ombres du Chat Noir, ne s’intéresse pas au cinéma et abandonne même sa pratique photographique en 1900. Son intérêt se porte davantage sur le théâtre. Durant ses années au Chat Noir, Rivière se lie d’amitié avec le fondateur du Théâtre-Libre, André Antoine. Les deux hommes collaborent à plusieurs reprises et Rivière met notamment à disposition de son ami ses talents de metteur en scène. Si Rivière apporte son expérience à Antoine, l’inverse semble fonctionner également. En 1889, ce dernier cherche à cacher au mieux la machinerie théâtrale, sans que cela entache le décor ou la mise en scène : ses solutions seront reprises par Rivière, au Chat Noir. Finalement, cette étude des relations entre Rivière et le monde du théâtre nous amène à réfléchir autrement : bien que les études pré-cinématographiques soient passionnantes, ne serait-ce pas parfois plus intéressant d’en sortir pour s’intéresser au sujet pour lui-même ? Et si au lieu d’inscrire les ombres «chatnoiresques» dans une perspective cinématographique, on ne reviendrait pas à l’essence même du divertissement : un art du spectacle, un art théâtral, un art vivant ?

Cet article a été réalisé lors d’un séminaire de médiation et d’écriture journalistique dans le cadre du master histoire de l’art, patrimoine et musées de l’université de Poitiers.

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Jusqu’au 31 décembre, le musée d’Angoulême propose une exposition : Tarz. Broder au Maroc hier et aujourd’hui. Visite avec l’artiste et co-commissaire d’exposition Fatima Levêque.

C’est un parcours qui demande une attention particulière, celle de se pencher et d’examiner les fils entremêlés pour retrouver des points jusqu’alors perdus. «Chaque point que j’ai retrouvé, je l’ai schématisé, créé un échantillon et réalisé une pièce à la fois patrimoniale et contemporaine. Cela me permet de m’exprimer sur un sujet qui m’est chère, celui de la place des femmes dans la société musulmane.» Fatima Levêque est partie du fonds Prosper Ricard acquis en 1962 par le musée d’Angoulême après son décès et formant la majeur partie des 350 pièces de broderies marocaines. L’autre moitié est conservée au musée du Quai Branly. «Prosper Ricard était responsable du service des Arts indigènes au Maroc sous le Protectorat et donc en charge du travail de l’artisanat de manière globale. Il a fait un corpus sur les tapis et il a commencé un travail de fond sur les broderies mais je pense qu’il n’a pas pu le terminer. J’ai complété mes recherches avec l’ouvrage de Thérèse de Dillmont de 1884.»

Quatre ans de travail pour proposer un parcours avec des emprunts à d’autres musées : Quai Branly, musée des tissu et des arts décoratifs à Lyon, notamment. La visite se fait à travers les villes (Fez, Salé, Azemmour, Chaouen, Tafilalt…), les influences (ottomanes, berbères, andalouses…) et les points : aleuj, point natté, tarz el ghorza… 

Parcours de points

Le parcours débute avec le point aleuj, déjà disparu sous le Protectorat, qui est restitué par une œuvre de Fatima Levêque dans sa série appelé : «œuvre patrimoniale à message, celle-ci est nommée : promenade en terrasse uniquement. Je l’ai réalisé en référence au parcours des femmes entre la cour intérieure et la terrasse. La pratique de la broderie peut alors être un espace de liberté et d’épanouissement intérieur !»

Des cinq points de Fez, seul un subsiste.
Pour comprendre l’évolution de ces points et des manières de faire, une marquette est présentée permettant de découvrir les supports d’apprentissage en broderies de l’époque. «Nous en avons trois qui sont de Salé, ce qui donne à voir toutes les étapes d’apprentissage d’une élève jusqu’à l’aboutissement de son parcours. On voit alors la dextérité qu’elle a pu acquérir, la qualité de son travail et sa qualité esthétique.» Aujourd’hui, ce «book» de broderies n’est plus pratiqué, ce qui montre à la fois une perte de pratiques et de savoir-faire.

Plusieurs pièces historiques permettent de montrer les influences des motifs. C’est ainsi que Fatima Levêque a choisi des paons qui s’affrontent sur des tambours de musique, appelé bendir, pour raviver un point de Tétouan, «au point très massé, ou au point lancé carrelé». Ce travail est inspiré du suaire de Saint Exupère, conservé au Louvre. «Ces œuvres se nomment les Andalouses, parce qu’elles sont sur un instrument de musique berbère. Il faut préciser que l’on attend de ces dames qu’elles soient compétentes et performantes en broderies mais aussi qu’elles soient également musiciennes…Parfaites en tout point !»

Dans la section Azemmour, c’est le seul endroit où l’on trouve des sujets animés et non des motifs. C’est également la seule ville où les pièces sont brodées en réserve, ce qui signifie que le motif n’est pas brodé. «Ce sont des pièces du musée du Quai Branly et du Musée des arts décoratifs qui pouvaient servir de bandes ou bordures de matelas ou bien de tentures… C’était au point natté, un point médiéval que l’on a retrouvé sur des chasubles qui sont conservés à Vienne, et en forêt noire Allemande. Je ne m’explique pas trop la présence du point natté au Maroc… Mais cela peut venir de l’influence florentine ! Il faut dire encore que ce point n’est plus pratiqué au Maroc, le motif est désormais travaillé au point de croix car le point natté consomme beaucoup de fil… La soie a été abandonné pour le coton et le point natté pour le point de croix.»

Histoire d’un châle

Passage à Tétouan, au nord du pays sur la côte atlantique, une ville qui a accueilli une importante population de l’Espagne musulmane. «Chaque fois que les brodeuses marocaines ont accueilli des savoirs, elles se les sont appropriés, les faisant leurs. Ce n’est plus une broderie espagnole que vous voyez, c’est une broderie marocaine !»

L’une des pièces monumentales est un châle de miroir, ou garniture de miroir, conservé au Quai Branly. «En général, le miroir était un psyché qui était debout dans la chambre nuptiale, lors de la nuit de noces, ce châle devait couvrir le miroir afin que la mariée n’ait pas le mauvais sort en voyant son image… Par conséquent, le châle devait être très beau devant comme derrière. On retrouve alors le même motif devant, avec une frise de parte et d’autre, et derrière. Il est brodé sur du taffetas de soie ou de l’étamine de laine. Le foisonnement des fleurs est éclatant et il devient l’expression d’un jardin. Pour réaliser cette pièce, il faut faire le tour du motif avant de le remplir, ce qui est compliqué !» Pour cette exposition, Fatima Levêque a travaillé avec des brodeuses de Meknès afin de reproduire des motifs et également pour valoriser le savoir-faire de ces femmes. Cependant, pour reproduire la pièce du châle, elles ont commis plusieurs erreurs bien qu’elles aient la connaissance technique du point. «Elles se sont trompées dans l’interprétation, elles ont la technique mais sans savoir quelle aiguille utiliser, le nombre de fils, le support… Par exemple, mon dessin était fait pour la moitié de la coupole, donc il fallait le tourner en miroir pour avoir la coupole en plein milieu. Là elles en ont fait deux ! Elles ont fait autre chose ! C’est avec ces expériences que l’on constate le niveau de déperdition en cours.»

Cette déperdition est particulièrement visible dans l’espace des broderies de Salé où se trouve une pièce réalisée sous le Protectorat à l’époque de Prosper Ricard, dans les années 1940. «La pièce est d’inspiration Salé, on retrouve un peu l’identité avec des arbres bien droits, une bande parfaitement alignée mais tout a été épurée ! Surtout, la pièce est un chemin de table, ce qui n’existait pas au Maroc ! Prosper Ricard avait la charge de l’économie de l’artisanat, il fallait alors qu’il fasse du développement. Aidé d’un bureau d’études de dessin, les pièces étaient stylisées puis distribuées dans des ateliers de broderies où on leur disait : “Si vous réalisez de cette manière, nous vous achetons la pièce.” Par conséquent, les gens la réalisaient. Par ailleurs, la pièce présentée dans cette vitrine est réalisée sur une toile en tergal et non plus en coton, en lin ou en soie. Cette matière a l’avantage de n’être pas froissable et facile à laver…»

Une pièce monumentale traverse la salle d’exposition. Conçue par Fatima Levêque, elle a été réalisée avec l’aide des brodeuses de Fès, et s’intitule le Jardin des amoureux par un auteur du Discours courtois en Islam. «Le jardin en Islam est composé de bandes d’arbres, de fleurs et après de bassins d’eau. Il fait appel à l’ensemble des sens. Donc on part de l’hiver, on traverse le printemps, l’été et l’automne… Soit 12 mètres de saisons qui se renouvellent trois fois, comme une ode à la vie et un recommencement le lendemain. C’est le seul point qui perdure à Fez, qui s’appelle tarz el ghorza. Ce qui m’intéresse, c’est de partir de savoir-faire dessué ayant subi la globalisation que nous connaissons, pour les faire renaître en les remettant au goût du jour et en accompagnant des gens. C’est cela qui m’intéresse le plus dans cette démarche !» Joindre patrimoine et (ré)appropriation, Fatima Levêque l’entreprend bien au-delà de cette exposition vétilleuse où chaque pièce représente des heures de travaux d’aiguilles, l’artiste accompagne également un projet de revalorisation de la filière laine dans le Moyen Atlas marocain. «L’idée est de travailler sur un cercle vertueux à partir de l’éleveur de moutons jusqu’au produit terminé, c’est-à-dire la partie cardage, filage. Signalons qu’aujourd’hui au Maroc, la laine n’est pas traitée, elle est jetée et devient néfaste pour l’environnement… C’est un paradoxe car la laine est importée de Nouvelle-Zélande.» L’association initié pour cette filière laine par Fatima Levêque s’appelle : Les liens d’Alouane.

Pour retrouver ses créations : la métisse.
Pour connaître les horaires et l’agenda autour de l’exposition : site du musée d’Angoulême.

Livre de l’exposition : Rémi Labrusse, Émilie Salaberry, Tarz. Broder au Maroc, hier à aujourd’hui, éditions Skira Paris, 2022, 35 €. “Réunissant les contributions de spécialistes d’origines variées, cet ouvrage permet d’éclairer les œuvres sous de multiples angles. L’histoire de l’art et l’anthropologie s’y associent aux témoignages artistiques. Peu connues du grand public, ces broderies sont les produits d’un art vivant, à la fois intimiste et spectaculaire, dont les origines remontent aux plus anciennes traditions locales.”

Chez les berbères, les hommes brodent aussi
Une particularité à noter dans la section dédiée à Tafilalt et à l’Anti-Atlas dont s’est chargée la chercheuse Françoise Cousin… On y trouve des pièces de 1972, conservées au Quai Branly, qui sont des châles d’épaules que les hommes brodent pour les offrir aux femmes.

«Les hommes brodent et ils brodent encore beaucoup aujourd’hui sauf que la plupart brode beaucoup le fil d’or, notamment sur les caftans, etc. Mais là, dans les ethnies berbères, c’est un cadeau, mais les hommes brodaient surtout des tissages comme les tentes. Dans ma famille, par exemple, mon père pratiquait déjà l’aiguille, notamment le crochet… !»

Remerciements à l’anthropologue et historienne Nicole Pellegrin et Émilie Salaberry, directrice du musée d’Angoulême.

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Dans l’Antiquité l’orfèvrerie occupait une place exceptionnelle dans la production artistique. Elle était en effet d’une importance capitale dans la vie quotidienne comme dans la vie religieuse.

Pour l’ornementation des bijoux rituels, on utilisait des pierres précieuses et semi-précieuses. La nécessité d’allier variété de couleurs et commodité de production a mené les artistes ou artisans à imaginer une nouvelle technique : l’émail. Le mot «émail» vient de l’ancien français «esmalt», lui-même dérivé du bas latin smaltum : la fusion, opération dont est issu l’émail, qui est une substance poudreuse, vitrifiable au feu, obtenue à partir de verre finement écrasé et pilé. Les couleurs s’obtiennent au moyen d’oxydes métalliques (cobalt, cuivre, chrome, parfois oxyde d’étain…). L’émail peut être posé sur des métaux ou des alliages (or, argent, cuivre, bronze, fer…).

Cette technique fut utilisée dans les grandes civilisations disparues. La technologie de l’émail est aussi vieille que le monde. Il semblerait que les Égyptiens, les Grecs, les Étrusques et même les Gaulois aient eu connaissance des secrets de l’émaillerie. Les Éduens en ont laissé la trace avant l’arrivée des Romains sur l’oppidum du Mont Beuvray.

Saint Éloi, le patron des orfèvres est gallo-romain. Il est né à Chaptelat, près de Limoges, vers 588. Il étudie l’orfèvrerie à Limoges auprès d’Abbon, un orfèvre réputé. Arrivé à Paris, il est présenté au roi Clotaire II qui lui commande un siège d’or. En artiste consciencieux, Éloi fabrique deux trônes avec la matière fournie. Admiratif de sa probité, le roi en fait son conseiller intime et lui confère la double charge d’orfèvre et de graveur de monnaie. Élu évêque de Noyon en 641, il fonde près de Limoges en 631 le monastère de Solignac, qui se peuple rapidement d’ouvriers habiles, créateurs de magnifiques orfèvreries religieuses. André du Saussay (évêque de Toul de 1655 à 1675) affirme en 1651 avoir examiné et authentifié un calice en émail réalisé par saint Éloi. Il a été détruit durant la Révolution française mais il nous en reste deux précieuses descriptions.

On sait avec certitude que depuis le xi^e siècle les religieux s’adonnaient aux travaux des métaux précieux car dans les monastères bénédictins, on repère l’emplacement des ateliers d’orfèvres et de verriers, indiqués sur le plan au même titre que le réfectoire, le dortoir ou le cloître. Ainsi, l’anneau pastoral de Géraud, évêque de Limoges mort à Charroux dans la Vienne en 1020 et enterré sur place, a été retrouvé dans son tombeau en 1850. «Il est d’or massif, formé de quatre feuilles trilobées, sur lesquelles courent de légers filets d’émail bleue», écrit l’abbé Texier.

Limoges était alors connue depuis plusieurs décennies pour ses ateliers d’émail artistique. Ils se singularisaient par leur créativité et leurs techniques novatrices. Cette production a connu des périodes florissantes et d’autres moins productives, par exemple la Guerre de Cents ans.

Champlevé-Œuvre de Limoges

Sous le règne de Louis VII dit le Jeune, au xi^e siècle, la vogue des émaux s’étend jusqu’en Sicile et même en Chine. Dès la fin du xii^e siècle les émaux limousins, très colorés et de haute qualité appelés «œuvre de Limoges», sont massivement exportés à l’échelle mondiale. Les émailleurs de Limoges ont contribué à faire rayonner l’art français à l’étranger.

Dans l’art d’émail limousin, on distingue deux grandes catégories : les émaux incrustés et les émaux peints. Parmi les émaux incrustés, le champlevé était la technique de prédilection au xii^e siècle. Elle a trouvé par la suite un grand épanouissement dans le monde chrétien occidental. Cette technique d’émaillage du Moyen Âge est assez laborieuse : dans l’épaisseur du métal, à l’aide de burins et d’échoppes, sont creusées des cavités, qui sont ensuite remplies avec de la poudre humide de verre coloré, puis cuites au four à plusieurs reprises et enfin polies et nettoyées pour obtenir une pièce lisse qui peut être par la suite recouverte d’or ou d’argent.

Le xii^e siècle est considéré comme l’âge d’or de l’émail limousin, qui se caractérise par un extrême raffinement esthétique et une pluralité d’usages surtout pour les objets liturgiques (croix, encensoirs, chasses, sorte de sarcophage miniature dédié aux reliques des saints), mais aussi profanes (bijoux, décorations…). Vers le xiv^e siècle la technique des émaux champlevés disparait en Limousin mais l’émail renaîtra plus tard avec d’autres techniques.

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Contrairement au xx^e siècle, il n’existe plus de grands ateliers de production d’émail ; les artistes travaillent individuellement dans leur propre atelier. Au siècle dernier, l’art de l’émail procédait surtout par reproductions en grandes quantités, mais il y avait peu de créativité et d’originalité. La demande était élevée, ce qui garantissait une stabilité financière pour ouvrir de grands ateliers et embaucher des ouvriers et des apprentis. Cela attirait des touristes, augmentait la réputation de la ville et permettait d’organiser des biennales et des expositions internationales.

La Vierge noire de Léa Sham’s et Alain Duban

Actuellement, certains artisans utilisent des savoir-faire classiques, tandis que d’autres utilisent une technique qui prend en compte les tendances modernes. Chaque émailleur possède totalement les techniques du passé et les mêle hardiment afin de créer des œuvres originales et personnelles. Ainsi, Léa Sham’s et Alain Duban, deux artistes émailleurs limousins ont réalisé une Vierge noire baptisée Notre Dame de la Pleine Lumière qui trône actuellement à Limoges dans la chapelle de la Vierge de la cathédrale Saint-Étienne et qu’ils ont créée pour les ostensions limousines en 2009. Alain Duban raconte que la création de leur vierge noire a été inspirée par le reliquaire de sainte Foy à Conques. La statue mesure 1,17 m, son corps est en champlevé, les poignets et le liseré de la robe en émail cloisonné. C’est une des plus grandes statues de vierge émaillée. Léa Sham’s affirme avoir voulu concevoir une œuvre hybride qui mêle classicisme et modernité ; l’emploi du champlevé, technique de prédilection au Moyen Âge est un hommage rendu à cette glorieuse époque, et de plus, l’émail cloisonné est l’une de ses techniques préférées. Elle confie aimer beaucoup les vierges noires d’Auvergne qui, pour elle, a une dimension symbolique forte. En effet, ces vierges représentent la Femme, et toute Femme est une reine, et porte en elle la reine qu’elle doit faire émerger. Par goût, elle travaille plus volontiers sur de grandes pièces, comme des vases ou des coupes, ce qui est rendu possible par l’acquisition d’un grand four. C’est rare car les artistes, pour créer des grandes pièces, font le plus souvent un assemblage de plusieurs petites pièces. Léa Sham’s utilise surtout le plein émail, technique relativement nouvelle (xx^e siècle) qui consiste à faire fondre des grains d’émail broyés sur une plaque de cuivre. Alain Duban crée plutôt des objets décoratifs, coupelles, tableaux avec un esprit de miniature, bijoux, ainsi que des animaux en bronze qu’il orne d’email. Actuellement, ils travaillent sur une crèche en vue des ostensions limousines de 2023, une tradition religieuse populaire remontant à la fin de x^e siècle qui se déroule tous les sept ans.

Tous deux travaillent et exposent ensemble. Leurs œuvres sont exposées également à la galerie du Canal créée par un collectif d’artistes auxquels ils appartiennent. Ils constatent que la période actuelle est un peu creuse en ce qui concerne l’art de l’émail, mais ils ont confiance en un prochain renouveau créatif.

« Va me chercher la marguerite »

Michèle et Dominique Gilbert, un couple d’émailleurs de Limoges, ont fait renaître l’émail champlevé en en modifiant la technique médiévale pour la rendre un peu plus rapide et facile. Ils créent divers objets : des bijoux, des coupelles, des tableaux de paysages, et de petites pièces sculptées destinées en partie aux expositions de la galerie du Canal. Ils préparent une exposition sur le thème « va me chercher la marguerite » organisée en juin 2022 par la galerie du Canal, à laquelle sont également conviés plusieurs artistes étrangers. Cette galerie fut créée dans le dernier quart du xx^e siècle à leur initiative ainsi qu’à celle de cinq autres artistes dans le but de vulgariser les arts du feu contemporains et d’échanger avec leur public. La création de ce type de lieu a pris le relais des grands ateliers, en regroupant les artistes en association ou en collectif.

Les futurs émailleurs n’ont pas grand choix pour se former aujourd’hui. Il existe une formation unique assurée par l’École des métiers d’art de l’AFPI Limousin, en partenariat avec la Maison de l’émail. Elle est dispensée à Limoges par des émailleurs professionnels et des formateurs des métiers d’art de l’AFPI Limousin. Cette formation se déroule sur six mois à temps plein et se termine par cinq semaines de stage en entreprise. Des échanges s’effectuent avec l’Europe, notamment avec l’Espagne et son école d’art de Barcelone.

Retrouver les formules anciennes oubliées

Paul Buforn, après cinquante ans de pratique, constate avec regret la situation actuelle de l’émail, très commercialisé depuis le xx^e siècle et qui perd peu à peu sa dimension artistique. La responsabilité en incombe, selon lui, à un oubli de la tradition et à un éloignement de la vocation première de l’émail : le domaine religieux. La modernité alliée au manque de formation solide et à une création en série étouffe progressivement le métier d’émailleur qui n’est plus qu’une «semi profession» voire un loisir créatif. Lui-même dit avoir toujours travaillé avec des techniques ancestrales, en cherchant à retrouver les formules anciennes oubliées ou délaissées.

Dans les années 2016–2017, dans l’espoir de faire revivre cette activité artistique, il avait créé à Limoges une coopérative dont le but était de créer, d’enseigner et d’exposer, mais cette entreprise s’est rapidement éteinte faute d’un soutien financier suffisant.

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Deux truffes portent haut le nom du Périgord. La noire ravit les papilles depuis le xviiiᵉ siècle et l’autre, imposante, est celle de Cyrano qui, même s’il ne vient pas réellement de Bergerac, a sa statue érigée dans la ville. La région ne saurait pourtant se résumer à cela, comme le démontre Anne-Marie Cocula, historienne d’origine périgourdine, dans ses ouvrages savants (Étienne de La Boétie et le destin du Discours de la servitude volontaire, Classiques Garnier, 2018) et d’autres adressés à un plus large public, comme cette synthèse de l’histoire de la région, Périgord, lumière sur une terre de contrastes (Sud-Ouest, 2021). Les références sont nombreuses, tant dans la bibliographie qu’avec la collaboration ponctuelle de l’archéologue Dominique Genty à propos de la grotte de Villars et du géologue Jean-Paul Liégeois sur les bulides (des sources à bulles).

Avec Montaigne et la Boétie

Depuis les Gaulois qui lui donnent son nom, les Pétrucores, le Périgord a connu une histoire mouvementée : frontière médiévale entre Français et Anglais, témoin des conflits entre catholiques et protestants puis crises économiques sous Louis XIV. Des personnages littéraires sont directement issus des révoltes paysannes contre les Bourbons, tel Jacquou le Croquant, créé par Eugène Le Roy. De grands auteurs sont issus de la région, notamment Étienne de La Boétie et Michel de Montaigne. Ce dernier écrit d’ailleurs ses Essais dans sa Tour de la «librairie» (en réalité sa bibliothèque personnelle), seule partie restante d’origine du château de Montaigne, qui a brûlé et a été reconstruit au xixᵉ siècle. Le musée Vesunna à Périgueux fait le lien entre Antiquité et époque contemporaine. Réalisé par l’architecte Jean Nouvel en 2003, il met en valeur le site gallo-romain exceptionnel de Vésone. Les abbayes médiévales côtoient les châteaux de la Renaissance et les jardins inspirés des xviiiᵉ et xixᵉ siècles avec leurs topiaires, tels ceux de Marqueyssac ou d’Eyrignac. Nombre de villages du Périgord sont classés parmi les plus beaux de France grâce à ce patrimoine superbement illustré par le photographe Jonathan Barbot.

Bien que la Révolution française choisisse de nommer le département Dordogne, en février 1790, le Périgord reste aujourd’hui en mémoire :

«Entre Dordogne et Périgord s’est établie une distinction qui facilite leur entente et leur coexistence : le premier a conservé, depuis la création du département, sa légitimité institutionnelle. […] Le second a profité de son ancienneté pour ne pas sombrer dans l’oubli et regagner, peu à peu, le terrain perdu en 1790.»

Les découvertes préhistoriques des xixᵉ et xxᵉ siècles, notamment la grotte de Lascaux en 1940 dans la vallée de la Vézère, renforcent l’identité de la région, aujourd’hui encore surnommée «Pays de l’Homme». Anne-Marie Cocula nous invite ainsi à la redécouverte du Périgord, de la préhistoire à nos jours.

Périgord, lumière sur une terre de contrastes d’Anne-Marie Cocula et Jonathan Barbot, éditions Sud-Ouest, 2021, 144 p., 29,90 €.

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Par Jean-Luc Terradillos

Un ange veille sur l’école d’arts de Grand Châtellerault. El Angel, d’Antonio Segui, c’est lui qui nous accueille dans la cour, du haut de ses 4,50 m, carton à dessin sous le bras. La mort d’Antonio Segui en février dernier nous a fait prendre conscience que c’est l’une des rares sculptures de ce grand artiste argentin érigées en France, pays qu’il avait adopté depuis 1963. 

«J’ai rencontré Antonio Segui quand je partageais un atelier à Arcueil avec Jean-Pierre Pincemin, c’était notre voisin, se souvient Gildas Le Reste, directeur de l’école. Après le décès de Jean-Pierre, sa veuve m’a demandé le nom de son comptable. C’est ainsi que j’ai vraiment rencontré Antonio Segui car ils avaient le même comptable. Je connaissais sa peinture, mais quand j’ai découvert qu’il était en train de faire des petites sculptures, je lui ai proposé d’en imaginer une grande qui serait un signal pour l’école. La sculpture a été réalisée près de Châtellerault, à Naintré, chez Brionne Industrie, entreprise avec laquelle nous avions déjà produit l’hommage à Rodolphe Salis de Jean-Charles Blais, les chaises d’Hervé Di Rosa, l’alphabet socio-politique de Jacques Villeglé.» 

Alberto Manguel, qui vivait à l’époque dans le Poitou, ne connaissait pas Antonio Segui. Leur rencontre, grâce à Gildas Le Reste, a été fructueuse : une exposition à Châtellerault en 2007, Les pièces d’identité d’Antonio Segui, et un petit livre où Alberto Manguel écrit notamment : «Segui ne se moque pas : il s’amuse. Ses hommes en chapeau, ses militaires binoclards, ses gentlemen gominés, ses robustes filles, ne sont pas des caricatures mais des versions libres de la réalité. Ils sont tous là et Segui semble nous dire : travailleurs, séducteurs, politiciens, flemmards, indécis, inquiets, sportifs, enfants sages, patrons d’entreprises multinationales, chacun est en quête d’une magnifique aventure qu’ils ne vivront peut-être jamais. Tels sont les acteurs parmi lesquels nous nous trouvons, chacun jouant son rôle, chacun voué à sa petite tâche qu’il estime sans doute capitale et colossale. Segui les regarde avec tendresse.» 

Par la suite, Antonio Segui a illustré des ouvrages d’Alberto Manguel, notamment Un retour, le livre CD de l’opéra d’Oscar Strasnoy (Actes Sud, 2010), Sombras de Segui, livre d’artiste composé d’une suite de onze gravures au carborundum tirées par l’atelier Pasnic à Paris. Est-il besoin de préciser que toutes ces gravures sont entrées dans les collections de l’artothèque de Châtellerault ? Collections impressionnantes (environ 1 200 œuvres) auxquelles s’ajoutent les nombreuses sérigraphies réalisées sur place avec les artistes invités par les ateliers de l’imprimé – centre d’art contemporain reconnu par le ministère de la Culture. 

Cet exemple explique pourquoi l’école d’arts plastiques de Grand Châtellerault recèle autant de trésors en ses murs. 

Un dialogue entre artistes déclenche puis nourrit des relations amicales. Cette confiance réciproque facilite les échanges dans la mise en œuvre des projets pour l’école, y compris des œuvres aux dimensions inédites malgré des budgets très modestes. Cette maison est littéralement habitée par les artistes. Sans oublier ceux qui y enseignent, d’autres y demeurent jour et nuit grâce aux œuvres qu’ils ont conçues et réalisées pour ces lieux. David Tremlett, artiste britannique, fut le premier à peindre un mur de l’école en 1994. Un autre mur a été peint par Jean-Michel Alberola en 2002, un plafond par Stéphane Calais en 2001, Christian Jaccard a couvert de «combustions» les murs d’un escalier en 2010. L’hommage à Descartes de Jean-Pierre Pincemin est une géométrie sur un sol de 6 mètres de diamètre (1996) installée dans la cour de la maison du philosophe, où se loge l’artothèque. D’autres artistes ont été invités à travailler à partir de Descartes. Spectaculaires les Cinq triangles pour Descartes de Felice Varini sur les murs de l’école ! 

Citons également Jean-Yves Brelivet, Didier Dessus, Jaroslaw Flicinski, Jacques Julien, Olga Luna, Bruno Rousselot qui ont créé des œuvres pérennes à l’école, ainsi que Jean-Michel Alberola, Stéphane Calais, Joël Ducorroy, Ivan Messac, Françoise Petrovitch, Jacques Villeglé qui ont conçu une œuvre pour les médiathèques de l’agglomération. Sans oublier les bancs du site de la Manufacture qui ont fait l’objet d’autres commandes artistiques… 

«Une école d’art, souligne Gildas Le Reste, c’est un lieu où l’on apprend aussi à rêver, à s’aventurer sur les sentiers de la création.» 

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