L’usage du tissu dans la bande dessinée comme marqueur sexuel, professionnel ou social, permet de remplacer la parole. Le corps joue avec les vêtements et est modelé par lui. L’accoutrement conteste la norme ou enferme le personnage dans celle-ci. Habiller le corps permet de nouveaux espaces de narrations.  

Que révèlent les caricatures des soldats allemands réalisées lors de la Première Guerre mondiale ? Yann Jarriault questionne les représentations et la place de l’image en période de conflit. Doctorant à l’université de Poitiers, il travaille sur les pratiques mémorielles en Vienne et en Aveyron durant la Grande Guerre. 

La presse illustrée est une arme idéologique en temps de guerre. En raillant les Allemands, le dessin transforme les attributs physiques en des émetteurs de qualités morales. Lorsque le journal La Baïonnette fait paraître un dessin où Guillaume II est vêtu d’un habit aux allures de carnaval, accompagné d’un couvre-chef oriental, il qualifie le Kaiser de bouffon, en rappelant par son turban la présence de l’Allemagne en Turquie. Son accoutrement renforce un trait de personnalité. On prétend que son caractère est instable. D’autres images représentent le chef d’Etat allemand vêtu d’un tablier de boucher, d’un masque à gaz ou d’une cape blanche. Dénonçant la barbarie de la politique guerrière allemande, l’iconographie caricaturale intègre une dimension comique par le grotesque. 

Le soldat français est paré d’un uniforme improvisé, fabriqué par des bandes de tissus souillés. Au début de la guerre, l’armée française fait face à une pénurie d’uniformes, qu’elle compense en fournissant des modèles simplifiés. La caricature du poilu, positive, montre un combattant fier. Il est redressé, prêt à l’assaut, le bleu de son uniforme rappelant l’horizon. L’Allemand, vêtu de vert, évoque un soldat caché dans le sol. Le peintre Marco de Gastyne dessine pour La Baïonnette de jeunes soldats aux traits enfantins, vêtus d’habits trop grands et d’une large écharpe. À l’opposé, il représente les soldats expérimentés par un costume emprunt de majesté. La tenue devient le symbole de la maturité et du savoir-faire guerrier. 

L’autre au féminin

Icônes culturelles internationales, Les Schtroumpfs de Peyo ont vu le jour en 1958. Chauves, édentés et à l’habit minimaliste, les Schtroumpfs sont plongés dans l’anonymat. Certains personnages cassent cette uniformité, tel que le Grand Schtroumpf, la Schtroumpfette ou le Schtroumpf farceur, rappelle Valérie Blanchemanche, chercheuse au Centre de recherche sur les médiations de Lorraine. 

L’habit blanc symbolise l’innocence propre à l’enfance. Le bonnet rappelle celui porté par les nourrissons, et évoque le phénomène de l’enfant né coiffé, lorsque celui-ci quitte le ventre de sa mère encore enveloppé dans la membrane amniotique. Naître dans de telles conditions serait signe d’une vie de bonne fortune.

Dans cet univers homogène, les personnages sont tous masculins jusqu’en 1967, où la Schtroumpfette apparaît. Créée par Gargamel pour instaurer le chaos, celle-ci s’attache aux petits bonhommes bleus et cherche à gagner leur affection et respect. Le Grand Schtroumpf l’embellit, transforme ses cheveux courts et bruns en une longue chevelure blonde. Sa robe se pare de dentelle, assortie d’une paire d’escarpins. La Schtroumpfette, qui est l’exception dans ce monde où tous se ressemblent, devient la fiancée pour tous et incarne l’éternel jeune fille. Sa tenue crée et renforce la singularité de son genre. 

Trait ou aplat, un choix narratif

Gaëtan le Coarer est doctorant au laboratoire Science de l’information et de la communication & science de l’art à l’université de Savoie. Il travaille sur les nouveaux espaces de narrations en alliant bande dessinée et réalité mixte. Il analyse la spatialité narrative du vêtement chez Sergio Toppi. 

Le bédéiste italien privilégie l’usage de l’encre et préfère utiliser le trait. Les cases se veulent volontiers abstraites, les personnages y émergent dans un but esthétique. Les vêtements permettent une construction spatiale complexe. Lorsque Shéhérazade, protagoniste de Sharaz-De, apparaît, elle se déplace ensuite dans ses étoffes et bijoux. La toge et la barbe de certains personnages forment des royaumes. Les habits deviennent des cases. 

N’utilisant pas les codes conventionnels de la BD, Sergio Toppi creuse son propre espace et permet au lecteur de partir en exploration. Il brise la linéarité du récit. Par l’usage du trait, la texture est davantage détaillée. Gaëtan Le Coarer présente l’œuvre de Toppi comme les prémices des nouvelles formes narratives propres à la réalité mixte. En transposant la méthode du bédéiste dans la réalité virtuelle, il serait possible d’habiller l’utilisateur afin de produire une immersion dans le décor, et de le faire voyager dans des espaces indécis. 

Lorsque que Marjane Satrapi réalise Persepolis ou Poulet aux prunes, l’univers graphique est celui du noir et blanc et l’aplat. Marine Motard-Noar, professeure de français au McDaniel College à Maryland, États-Unis, rappelle que la bédéiste ne veut pas d’un dessin « bavard ». L’artiste iranienne commence son dessin par les yeux. Le vêtement ne sert pas à distinguer les personnages, seuls leurs paroles, les cheveux et les accessoires le permettent. Un simple tracé blanc différencie les manches du reste. 

L’illustration des habits rapproche le lecteur de l’intention de la narratrice. Une planche sur le voile à l’école met en scène des enfants en uniforme, réprimandés par des femmes voilées d’un habit semblable au tchador. Elles n’ont pas de corps : le tissu minimaliste, à plat, leur donnent des airs d’ange de la mort. 

 Marjane Satrapi est tiraillée entre ces deux mondes. La dualité du noir et blanc permet à l’autrice de créer des univers sans nuances, et des mondes où les personnages se sentent étrangers.

Tisser au fil rose

Depuis 2017 paraissent des bandes dessinées mettant en scène le travail d’enquête de Nellie Bly, née Elizabeth Jane Cochrane (1864–1922), pionnière du reportage clandestin. Pascale Hellégouarc’h est maîtresse de conférences à l’université Paris 13 et rattachée au Centre d’études des nouveaux espaces littéraires. Elle a étudié Nellie Bly. Dans l’antre de la folie, de Virginie Ollagnier-Jouvray et Carole Maurel. 

Consciente des violences physiques et psychologiques que subissent les femmes internées dans les hôpitaux psychiatriques, la jeune Américaine s’est infiltrée pendant dix jours dans un de ces établissements après avoir fait croire, sans trop de difficulté, qu’elle était folle. La bande dessinée retrace cette terrible immersion.

Soucieuse de la réalité historique, l’illustratrice a mis un point d’honneur a parer ses personnages d’habits d’époque. Exempté d’anachronisme vestimentaire, le personnage principal est habillé de vêtements roses. Préférant les habits de cette couleur, Nellie Bly avait été surnommée « Pinky ». Les passagères qui accompagnent la journaliste portent une coiffure désordonnée, témoignant de leurs positions sociales. Des femmes saines sont mêlées à celles qui ne le sont plus.

La tenue des infirmières affirme leur autorité sur les patientes, tandis que ces dernières doivent se séparer de leurs vêtements pour porter des tenues simples, ternes et inadaptées au climat hivernal. Briser leur individualité a été le premier acte de violence. Nellie Bly rapporte que chaque demande d’un vêtement supplémentaire pour se réchauffer, se heurtent au refus des infirmières, qui répondaient : « Vous devriez estimer heureuse de ce que la charité vous offre. » Faisant le choix de représenter les personnages face à face lors du repas (alors qu’en réalité, elle était les unes derrière les autres), les autrices créent ces instants de solidarité par le port de vêtements similaires.

L’utilisation du bleu permet de représenter les personnages disparus, qui subsistent par le souvenir. Le noir est utilisé pour coloriser les tentacules qui symbolisent l’aliénation. Elles rendent compte de la folie créée par l’environnement de ces hôpitaux, prête à envahir les patientes. Le rose de Nellie Bly montre sa détermination, qui permettra la parution de son travail d’enquête en 1887.

De la Schtroumpfette à Guillaume II, les choix des habits des héros de BD sont influencés par la société dans laquelle s’inscrit historiquement ces œuvres. La bande dessinée devient un témoignage de ces processus de pensée propres à une époque.

Organisée par la MSHS de Poitiers, en collaboration avec la CIBDI, de Magellis, de l’EESI, du Criham, du Forellis et du Réseau de recherche régionale en Nouvelle-Aquitaine sur la bande dessinée la rencontre a eu lieu le 9 et 10 novembre 2021 au Musée de la bande dessinée, sous la coordination de Frédéric Chauvaud et Denis Mellier. 

Pour retrouver le programme du colloque, veuillez cliquer ici.
Retrouver la première partie de l’article : La bande dessinée vêtue et dévêtue.

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La tenue de groom de Spirou, le pull à col roulé bleu du Capitaine Haddock ou bien les collants de Superman sont devenus symboles de ces héros. Nus ou vêtus, que racontent les vêtements des personnages de bande dessinée ? 

Dans le cadre de la huitième édition des Rencontres d’Angoulême, le colloque « La parure du corps » organisé par la MSHS de Poitiers, en collaboration avec le Réseau de recherche régionale en Nouvelle-Aquitaine sur la bande dessinée et coordonné par Frédéric Chauvaud et Denis Mellier, tous les deux professeurs à l’université de Poitiers, a eu lieu le 9 et 10 novembre 2021 au Musée de la bande dessinée. 

Le sous-vêtement comme couronne

Professeur à l’École nationale de commerce à Paris, Hossein Tengour rappelle cette formule qui accompagnera la rencontre pendant tout le long : le vêtement répond au principe de protection, de pudeur et de parure. La tenue du héros, par sa symbolique, informe le lecteur de son appartenance genrée, sociale, politique ou idéologique. Lorsque les êtres humains s’habillent, ils se différencient des animaux. Quant à la mode, elle répond à ce besoin paradoxal de se conformer et de se distinguer. 

Indissociable du corps, le vêtement visibilise le sensible. Lorsque Tarzan paraît pour la première fois en 1929, le roi de la jungle illustre sa majesté par son sous-vêtement en peau de léopard. Tarzan est la genèse du super-héros, souligne Hossein Tengour. Son slip accentue sa virilité, et sera par la suite porté par Zembla, Akim ainsi que Sheena qui ajoutera plus de tissu afin de couvrir sa poitrine. 

Si le slip rouge de Superman rend un hommage à l’homme de la jungle, les tenues des héros de comics sont utilisées afin de mettre en évidence la personnalité et les spécificités du héros. Spider-Man et son costume fait main rappelle le héros débrouillard qu’il est, tandis qu’Iron Man illustre toute son ingéniosité par sa parure high-tech, explique Aymeric Landot, professeur agrégé d’histoire. De plus, le costume permet de transformer les corps en les parant de facultés extraordinaires, et de les protéger. Le logo en forme de chauve-souris de Batman se révèle être une plaque de fer qui protège son sternum. La fiction réalise l’ultime fantasme de la technique.

Bleu, rouge ou jaune, les couleurs primaires sont favorisées lors de la conception du costume. Les couleurs se veulent vives, traditionnellement empruntées au drapeau des États-Unis, tel que l’accoutrement de Captain America, qui paraît pour la première fois en 1940, symbolisant la puissance américaine.

Aymeric Landot distingue les parures passives et actives. Les premières comprennent les costumes, alors que les deuxièmes incluent les armes et gadgets. Ces derniers permettent de personnaliser un peu plus les personnages. Cela nourrit la culture populaire. Les acteurs du marketing l’ont bien compris. Figurines, répliques ou porte-clefs permettent d’enrichir un marché qui ne cesse de se développer.

Le costume ne remplit pas la même fonction selon l’appartenance sexuelle. Le costume de Superman fait office de seconde peau, tandis que celui de Supergirl dévoile son corps pour mieux l’érotiser. Progressivement, le corps du héros subit une sur-athlétisation afin de répondre à l’idéal masculin, alors que le corps de l’héroïne est hypersexualisé afin de conforter le regard masculin. 

Peint, sculpté ou photographié, le corps féminin a longtemps été représenté avec une visée érotique. La bande dessinée est l’héritière de cette tradition. Les héroïnes se retrouvent souvent partiellement ou entièrement dévêtues. Malgré des personnages féminins échappant difficilement à l’hypersexualisation, Elodie Damond démontre que le nu possède une vertu thérapeutique.

Publié entre 1976 et 1978, dans le périodique Ah! Nana, Eve est invoquée pendant une séance de spiritisme, tuant son auditoire. Mais Eve n’est vraiment pas coupable, et échappe de la culpabilité héritée du péché originel. La bande dessinée Anaïs Nin. Sur la mer des mensonges de Léonie Bischoff raconte l’histoire de l’écrivaine connue pour ses ouvrages érotiques. L’artiste campe les moments forts de sa vie, notamment son avortement. Quelques planches la représentent s’adressant à son corps dénudé et au foetus qu’il porte. Cet échange lui permet de reprendre le contrôle de son corps et de son existence. Dans Betty Boob, Véro Cazot raconte sa reconstruction physique et psychologique suite à son cancer du sein. Privé de son sein gauche, l’illustratrice Julie Rouchaud la dessine nue, faisant connaissance avec ce nouveau corps pour se le réapproprier. La nudité raconte quelque chose, elle existe pour elle-même. Rejetant l’objectivation, le corps devient sujet.

Sous toutes les coutures

Philippe Baryga, maître de conférences en didactique de l’art à l’École supérieure du professorat et de l’éducation d’Aquitaine, s’est entretenu avec Jean Rouzaud, auteur de La Zone : les aventures modernes de Z Craignos, paru en 1980. Cette BD est au centre du mouvement punk. Z, le personnage principal, s’avère constamment en quête de nouveauté vestimentaire. L’auteur s’intéresse à la mode et à son bref instant de vérité. 

L’essence du mouvement punk se trouve dans le rejet des valeurs et des mœurs de la société. Entre conformisme et originalité, Z change régulièrement de look et se confronte aux regards des autres. Quelques pages évoquent la boutique punk de Vivienne Westwood, la styliste britannique. On y aperçoit la tendance « pirate », popularisée par celle que l’on surnomme « l’enfant terrible de la mode » à Londres en 1980, avant d’arriver dans la capitale française. Inscrit historiquement, les aventures de Z Craignos s’arrêtent suite à la publication d’un deuxième volume en 1983. Selon Jean Rouzaud, le récit se termine quand on n’a plus rien à raconter. 

Ciel ! Mes bijoux ! 

Dans les récits graphiques, le bijou est associé au monde criminel, avance Léonard Pouy, professeur à l’École des arts joailliers, à Paris. Il est là pour être volé, afin de permettre un travail d’enquête, avant d’être retrouvé et rendu à son propriétaire. La série Diabolik en a fait sa spécialité. Le personnage principal, Diabolik, est un voleur spécialisé dans le vol de bijoux, qu’il réalise grâce à ses masques ultra-réalistes et ses nombreux gadgets. La joaillerie devient un support au récit policier. 

Le vingt-et-unième album des Aventures de Tintin, Les bijoux de la Castafiore, publié en 1963, propose une autre dimension narrative de la joaillerie. Les joyaux servent de leurre, afin d’égarer le lecteur. Est-ce la camériste de la cantatrice ou bien son pianiste qui sont à l’origine du méfait ? Non, c’est une pie un peu trop orpailleuse ! La Castafiore peut quitter sereinement le château de Moulinsart. Même s’ils sont au cœur de l’intrigue, on ne voit que très peu les bijoux. La cantatrice avoue même que son collier de perles porté au quotidien est de pauvre qualité. Cependant, l’aspect graphique de ses bracelets ou de son poudrier rappelle les créations de Christian Dior. Lorsque Hergé écrit la pièce de théâtre Tintin aux Indes. Le mystère du diamant bleu en 1941, il s’inspire probablement du grand diamant bleu de la Couronne de France, acheté par Louis XIV. Volé en 1792, il avait été retrouvé en 2007 par François Farge, professeur au Muséum national d’histoire naturelle. Il avait été retaillé pour devenir le Hope, nommé d’après les nouveaux propriétaires britanniques en 1824. Le père de Tintin s’inspire beaucoup de sa vie pour écrire ses œuvres, mais également d’éléments du patrimoine culturel. 

Le soucis du détail

Une fois les protagonistes vêtus, certains bédéistes font le choix de ne pas détailler le vêtement. Jean-Charles Andrieu de Levis rappelle que pour Daniel Arasse, les petites portions d’un tableau peuvent transformer la lecture de l’œuvre. Alain Saint Ogan avait fait le choix d’inclure le moins de détails possible lorsqu’il réalise Zig et Puce, afin de ne garder que l’essentiel dans l’image. Hergé inclut timidement le pli, afin de souligner les seules articulations de ses personnages. Edgar P. Jacobs texture les vêtements de Blake et Mortimer dans la série du même nom, afin de dynamiser le personnage même lorsque celui-ci est statique. Ces détails accompagnent l’intensité narrative et permettent de rendre visibles les émotions. 

Comme un écho aux drapés des statues en marbre, certains auteurs s’offrent le plaisir du détail. Les planches de Jacques Martin, notamment dans sa série phare Alix, témoignent des codes de la peinture de la Renaissance en dessinant de majestueux drapés. De larges cases sont consacrées à un morceau de tissu où les plis se superposent, reproduits avec rigueur.

Qu’il soit simplifié ou exagéré, le pli raconte un choix graphique qui s’inscrit dans un processus narratif. Il s’adapte ou bien force le corps à s’adapter à lui, personnalisant un peu plus le style de l’artiste.

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Péché capital qui engendre une attitude détestable, cette passion de l’esprit bouleverse autant les uns qu’elle vise, que les autres qu’elle habite. « L’envie est plus irréconciliable que la haine » a écrit François de La Rochefoucauld.

Professeur émérite des universités, André Rauch est spécialiste d’histoire culturelle. Après avoir publié deux essais sur la luxure et la paresse, il parcourt l’histoire d’un autre péché capital : L’envie, une passion tourmentée, publié par les éditions Champs Vallons, 2021.

« L’histoire au long cours de l’envie raconte celle de l’Ennemi des idéaux d’une époque : divinités, valeurs, autorités, libertés, investissements affectifs. Elle est aussi l’histoire des représentations et des imaginaires qui traversent les œuvres culturelles, textes sacrés, littéraires, politiques, artistiques », explique l’historien. 

L’histoire d’une passion 

En s’appuyant sur les enseignements des Pères du Désert, André Rauch retrace l’histoire de l’envie comme passion dont les fondements sont à rechercher dans le mythe du péché originel. Le diable, jugeant les humains inférieurs à lui-même, les trouve indignes de l’amour du divin. Il suffit d’un reptile pour condamner une espèce toute entière à la vie d’un pécheur en quête de miséricorde. L’envie devient source de tous les maux.

La Bible et ses acteurs y voient une passion conquérante, qui aveugle et assourdit le bon croyant, et utilise sa langue afin de propager les mauvaises paroles. La jalousie s’inquiète de l’objet possédé, alors que l’envieux déteste celui qui possède plus que lui. Évagre le Pontique, ermite du ɪᴠ^e siècle, auteur du traité les Vices opposés aux Vertus, alerte son confrère Euloge du démon qui manipule les hommes, guidé par une rancœur sans fin. Il explique qu’il transforme le bien en mal, et que les qualités telles que la générosité, la bienveillance ou l’humilité que certains peuvent exprimer envers l’envieux ne feront qu’exciter son désir destructeur. 

Cependant, tous les Pères du Désert ne la considèrent pas comme un péché capital, et l’associent à d’autre passions. Pour Cassien, l’envie découle de l’orgueil. N’aimer que soi empêche d’admirer les autres. Grégoire le Grand, 64^e Pape de l’Église, hiérarchise les péchés dans Morales sur Job : la vaine-gloire, l’envie, la colère, l’acédie, l’avarice, la gourmandise et la luxure.

« Ce septénaire fait front à celui que composent les trois vertus théologales (foi, espérance, charité) et les quatre vertus morales (prudence, justice, force, tempérance), écrit André Rauch. Ils composent deux groupes : les cinq premiers sont des vices spirituels, les deux derniers, gourmandise et luxure, des vice charnels. »

Pour Augustin d’Hippone, l’envie est une pulsion présente dès la petite enfance. L’enfant nourri du lait maternel jalouse son frère avec qui il le partage. Voilà qu’une simple tétée ramène aux fondements de l’humanité. 

Iconographie du mal

L’usage des représentations de l’Enfer biblique permet d’alerter sur le misérable sort de l’envieux. Son corps et son visage sont marqués par ses vices. Dans la Collégiale Santa Maria Assunta en Toscane, une fresque réalisée par Taddeo di Bartolo représente le Jugement dernier. Les diables à la peau sombre et aux cornes acérées torturent et humilient les pauvres âmes qui appellent au secours. Le diable hait celles et ceux qui l’écoutent. 

L’image représentant les mauvais comportements est codifiée. C’est ce que rapporte Michel Pastoureau dans Histoire symbolique du Moyen Âge. La dualité gauche-droite sert le discours biblique. Les peintures qui représentent le premier meurtre de l’humanité montrent Caïn qui frappe Abel de sa main gauche. Le roi Saül attaque David en tenant sa lance de la main gauche. Lorsque Jérôme Bosch peint Les Sept Péchés capitaux, l’envieux tient son bâton de la main gauche. Il existe également une chromatique du mal. Le jaune, couleur du traître, est privilégié pour signaler au spectateur la présence d’un déviant. Dans L’Allégorie de l’envie de Jacques de Backer, la pécheresse est habillée de jaune contrastant avec le vert. Son méfait lui sert de vêtement.

L’existence d’arts antérieurs à l’Église permet également de renforcer le discours. Dans Le Romant des Fables d’Ovide le Grant, Chrestien Legouais moralise les mythes antiques. « Dès le xɪɪ^e siècle, le poète Ovide, qui avait nourri la littérature de mythes et de figures héroïques, devient l’un des auteurs qui suscitent l’intérêt des clercs », explique André Rauch. Dans Les Métamorphoses, Athéna se rend au palais obscur d’Invidia. Le texte de Legouais est accompagné d’une illustration de la rencontre d’Athéna et d’Envie :

« Pallas Athéna aperçoit Envie, la rouille aux dents et l’œil torve, décrit l’historien. Son pâle visage, son “regard oblique” et égaré, ses yeux qui louchent expriment autant sa méchanceté que son tourment. »

Diagnostic de l’humeur

Si les Pères de l’Église voient derrière l’envie les agissements du Malin, au xᴠɪɪ^e siècle les philosophes et médecins se sont intéressés à trouver l’origine du trouble dans le corps. Pour Nicolas Coeffeteau, l’envie est une douleur. Dans Tableau des passions humaines, de leurs causes et de leurs effets (1620), le théologien détaille les symptômes observables des passions. Le corps de l’envieux retranscrit ses tumultes internes par ses rides, son expression ou la teinte de son visage. Cette étude a inspiré Charles Le Brun, premier peintre de Louis xɪᴠ, lorsqu’il a réalisé Expression des passions de l’âme. La « haine ou jalousie » prend les traits d’un homme au regard agressif et malveillant, au visage ridé et à la bouche tordue. « L’extérieur révèle l’intérieur, mais n’en est pas la cause » conclut André Rauch. 

D’après Marin Cureau de la Chambre, il existe des passions « mixtes » en opposition aux passions « simples ». L’envie se joint, par exemple, à la haine. Descartes, le premier, renverse le mécanisme et souligne qu’il s’agit d’humeurs accompagnées par d’autres. Dans Histoire des émotions (2016), Georges Vigarello explique que les humeurs sont mobiles. Elles se croisent, s’accouplent ou se heurtent entre elles. Pour François de la Rochefoucauld, dans De l’origine des maladies, l’envie peut provoquer la jaunisse et l’insomnie. 

Ces études sur la relation qu’entretiennent le corps et l’esprit ont largement nourri le monde littéraire. « L’envie a quitté l’univers du péché et des vices : elle entre dans le jeu des passions, suit la mécanique de leurs mouvements, partage leurs combinaisons complexes. Ce champ affectif resté vierge jusque-là féconde la littérature et les beaux-arts », explique André Rauch. Le personnage d’Alceste dans Le Misanthrope de Molière, sous-titré ou l’Atrabilaire amoureux, rythme la pièce selon les symptômes qui signalent que sa maladie gagne du terrain. L’atrabilaire, l’atra bilis en latin, littéralement la « bile noire », désigne un homme à la rate malade. Le corps d’Alceste subit les métastases de l’envie.

Invidia l’immortelle

L’Envie, attentive, a appris comment se renouveler dans notre société. Dans les années 1920, l’artiste George Barbier l’illustre par une femme habillée gracieusement, qui reçoit le baise-main d’un chauffeur tout aussi élégant. À leurs côtés, une autre femme observe la scène. Elle admire cette femme et désire prendre sa place. Cette représentation montre comment l’acheteur potentiel se comporte. André Rauch rapporte cette citation de Georges Simmel : « Les sentiments de l’envieux tournent toujours autour de l’objet possédé, ceux du jaloux autour de celui qui le possède. » Cette critique du consumérisme rappelle ce qui unit l’envie et la jalousie.

Dans Les choses. Une histoire des années soixante (1965), Georges Perec raconte ce rapport entre la possession de biens et la quête du bonheur, bonheur inaccessible car motivé par un désir qui se réactive à peine assouvi.

« Guidé par la publicité, écrit l’historien, le consommateur circule dans un dédale de promesses qui annoncent l’accomplissement de soi, désormais qualifié “d’épanouissement” de la personnalité. Les frontières entre besoin et confort, confort et luxe, luxe et ostentation s’estompent. »

La passion ne se manifeste pas uniquement par la simple consommation et ses incessantes insatisfactions. Elle prend une autre forme plus violente, plus perverse, parfois meurtrière : le cyberharcèlement. André Rauch rapporte l’histoire d’Anne-Lise, une enfant brillante victime de harcèlement scolaire. Si le harcèlement à l’école se limitait jadis au cadre de l’éducation, aujourd’hui il se poursuit sur Internet. Sur les réseaux sociaux, la mise en scène du quotidien en quête de validation sociale, où l’on ne montre que ce qui est admirable, attise l’envieux. Sa furie contamine dorénavant le web et les applications de nos smartphones. 

L’envie, une passion tourmentée, André Rauch, Champ Vallon, coll. « La Chose Publique », 248 p. dont 8 d’illustrations en couleur, 2021, 24 €

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Enfant battu, violé, prostitué ou abandonné, comment est-il représenté dans la bande dessinée ? Auteur de la violence ou bien victime de celle-ci, l’enfant issu de famille dysfonctionnelle devient un personnage des récits graphiques. 

Le colloque « Enfants mis en cases » s’interroge sur le fonctionnement narratif et graphique de l’enfance irrégulière dans la bande dessinée. Divisé en deux temps, une première journée organisée par le laboratoire Criham, le réseau Régional de recherche Nouvelle Aquitaine sur la bande dessinée, et la MSHS, sous la coordination de Frédéric Chauvaud et Jean-Jacques Yvorel, a eu lieu le 21 octobre 2021 à la Maison des sciences de l’homme et de la société de Poitiers. Un deuxième volet est attendu le 11 mars 2022 à Angoulême.

Enfance et errance

Frédéric Chauvaud, enseignant-chercheur de l’histoire contemporaine à l’université de Poitiers, rappelle que les prémices de ces représentations datent de la Belle Époque et de l’entre-deux-guerres. Des caricatures dénoncent l’existence des centres pénitenciers juvéniles. L’histoire se souvient du scandale de la colonie agricole et pénitentiaire de Mettray, créée pour les « enfants perdus », où un jeune Marseillais mit fin à ses jours. Elle hérite du surnom de « bagne d’enfant ». Le regard change, l’opinion publique est choquée. Jadis, le pire crime possible était le parricide. Dorénavant, c’est le meurtre d’un enfant.

Cette rencontre est organisée en partenariat avec la Revue sur l’enfance irrégulière, dirigée par l’historien Jean-Jacques Yvorel. Son étude, toujours en cours, s’intéresse aux enfants vagabonds dans les romans graphiques, dont le rôle va au-delà de simple figurant. Il rappelle qu’au xix^e siècle, le vagabondage était déjà un problème. La Petite Roquette, prison pour mineurs, accueillait les délinquants et les vagabonds. Dans son corpus constitué de 89 albums, il atteste d’une absence de personnage juvénile dans les bandes dessinées qui prennent pour décor les temps anciens et le Moyen Âge. L’errance est très souvent urbaine. La majorité de ces récits se déroulent au xix^e siècle, à Londres. Il s’agit d’enfants des rues qui aident, par exemple, Sherlock Holmes dans ses aventures. En France, l’enfant vagabond tient de Gavroche. Le neuvième art porte un regard positif sur l’enfant vagabond. Victime, c’est souvent un personnage à la morale humaniste. 

Lorsqu’il s’agit de récit dystopique, l’enfant est rarement présent. Charli Sotto, doctorant à l’université de Poitiers, utilise des supports tels que Metropolis, Golden City et Transperceneige pour démontrer que l’enfant, s’il est représenté, est soit utilisé ou sur-protégé par les adultes. Dans un univers où la survie de l’humanité est menacée, l’enfance s’efface.

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Dessiner l’enfance irrégulière permet de témoigner de douleurs invisibles. Pour s’exprimer, l’enfant est obligé de passer par le vocabulaire des adultes. Pierre Dairon, enseignant en littérature française et francophone à l’université de Kenyon, Ohio, qui a fait ses études à l’université de Poitiers (maîtrise sous la direction de F. Chauvaud) s’appuie sur Ô vous, frères humains, dessiné par Luz, et Tombé dans l’oreille d’un sourd, de Grégory Mahieux et Audrey Levitré, afin de discuter de « l’aliénation par les mots et des mots ». Luz met en images le livre d’Albert Cohen, publié en 1972, où il raconte sa découverte de l’antisémitisme. Grégory Mahieux et Audrey Levitré, dans leur récit autobiographique, racontent le quotidien difficile de parents d’enfant sourd. Ces bandes dessinées sont dirigées par la volonté de parler du traumatisme afin d’aller vers la résilience. 

La brutalité des mots s’exprime par le dessin. L’insulte frappe littéralement le visage du petit Albert. « Page blanche, ma consolation, mon amie intime lorsque je rentre du méchant dehors qui me saigne chaque jour sans qu’ils s’en doutent », écrit Albert Cohen. Luz commence cet hommage par la représentation d’une page blanche. L’invisible devient descriptible. 

Dans Tombé dans l’oreille d’un sourd, l’enfant, « aliéné des mots », ne peut s’exprimer et peine à trouver sa place. Représenter la surdité et les difficultés propres aux enfants handicapés permet de redonner une voix à ces derniers. 

Personnifier la violence

La maltraitance des enfants était au cœur des discussions de la deuxième séance, présidée par Jean-Jacques Yvorel. Florent Perget, travaillant sur une thèse questionnant la place de la bande dessinée dans l’enseignement littéraire, est venue présenter l’œuvre d’Osamu Tezuka. Celui que l’on surnomme le père du manga a réalisé plus de 700 œuvres, telles que Astro Boy, Buddha ou le Roi Léo. Le mangaka a cependant réalisé des œuvres plus sombres et porteuses d’un message politique et d’une critique de la société.

Ayako, réalisé en 1973–1974, est un manga divisé en 3 tomes. Celui-ci, inscrit historiquement dans le présent, décrit une famille malsaine qui sert de métonymie de la société japonaise d’après-guerre. Osamu Tezuka y critique le renfermement de celle-ci sur elle-même. 

Ayako Tenge, enfant issu de l’inceste et du viol du patriarche de la famille sur Sué, sa belle-fille, est par sa nature une menace à l’honneur de la famille. Celle-ci vit donc sa vie séquestrée, considérée comme morte par l’état-civil. L’enfermement de l’enfant permet d’invisibiliser l’horreur. La violence patriarcale s’exerce sur l’enfant, mais aussi sur les femmes et les jeunes filles, qui sont représentées au travers de personnages juvéniles ou infantilisés. Elles sont régulièrement humiliées, sexualisées et violées. L’utilisation des cases, de l’encrage de pages entières ou de la pluie renforce cette sensation d’enfermement sans échappatoire. La verticalité des traits, le cadrage et la représentation du corps d’Ayako emprisonnent un peu plus le personnage. 

Illustrer l’histoire

Le cloisonnement de l’enfant peut également être employé pour le protéger. Agnès Peysson-Zeiss, professeure à l’université de Bryn Mawr, en Pennsylvanie, présente Pour une couleur de peau, scénarisé par Christophe Edimo. L’histoire retrace le parcours d’une mère cherchant à protéger sa fille albinos d’un Cameroun où les superstitions servent de prétexte à la violence. Les albinos sont souvent accusés de porter malchance et se voient attribuer des propriétés magiques. D’autres bandes dessinées s’octroient la charge de démystifier l’albinisme. Dipoula, par Pahé, préfère discuter de ces violences par l’autodérision et la légèreté. Ces histoires permettent de se réapproprier le corps et de se réinscrire dans l’espace visuel.

Les chercheurs Pierre Éric Fageol, Frédéric Garan et Gilles Gauvin de l’université de La Réunion ont abordé l’enfance dans les récits de l’océan Indien. Ces sociétés sont marquées par le souvenir de la colonisation et de l’esclavage. Le dessinateur Téhem met en scène Tiburce, dans une série du même nom, un enfant réunionnais livré à lui-même. Il y traite des problématiques propres à l’île, et avec humour décrit la violence dont les enfants sont victimes et auteurs. Celle-ci y est normalisée. De nombreux bédéistes représentent les problèmes propres à l’océan Indien, tel que Franco Clerc dans Haza’Lahy, qui raconte le trafic d’organes à travers la mort d’un enfant. Les auteurs Pov et Dwa racontent dans Mégacomplots à Tananarive les ambitions estudiantines dans un Madagascar rythmé par les coups d’État à répétition. 

La représentation d’épisode historique majeur, tel que le scandale des enfants de la Creuse, de 1962 à 1984, où ont été déplacés des enfants réunionnais afin de repeupler des régions marquées par l’exode rural, permet de questionner l’identité de celle-ci. Piments zoizos. Les enfants oubliés de la Réunion de Téhem illustre cette quête d’identité par les personnages de Jean et Madeleine, envoyés en France par les services sociaux sous la promesse d’une vie meilleure. Le piment fait figure de madeleine de Proust. L’errance des enfants, ballotés de foyers en familles d’accueil, rend difficile la quête de soi et l’acheminement pour comprendre l’abandon.

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Depuis longtemps, la bande dessinée n’est plus seulement réservée à la jeunesse. Le récit graphique s’enrichit de plus en plus. Ses auteurs s’approprient ses codes, pour les défaire et les réinventer. Les historiens et les littéraires l’ont bien compris : la bande dessinée qui adopte une posture ethnographique, alternant regard interne et externe, permet de comprendre l’histoire et ses enjeux sociaux.

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Le 8 octobre, l’Académie des Sciences organise un colloque avec l’Alumni Onera, association des docteurs de l’Office national d’études et de recherches aérospatiales et la 3AF, l’Association aéronautique et astronautique de France. Cette journée retrace la vie et les œuvres du savant.

Bruno Chanetz, professeur en aérodynamique à Paris-Nanterre, président de l’Alumni Onera et du haut conseil scientifique de la 3AF, ouvre le colloque qui se tient à l’auditorium Antoine d’Abbadie, à Hendaye :

«Nous voulions faire des colloques historico-scientifiques afin de rendre hommage à des savants des siècles passés, puis par la suite discuter de ce qu’il se fait maintenant. Par l’histoire, on veut donner envie au grand public de s’intéresser à la science.»

Aux côtés de son épouse Virginie Vincent de Saint-Bonnet, Antoine d’Abbadie a fait construire un domaine sur les hauteurs d’Hendaye, avec l’aide du célèbre architecte Eugène Viollet-le-Duc. Faisant désormais partie de l’identité basque, le château-observatoire porte le label Maison des Illustres, signalant l’importance culturelle du lieu. Celui-ci fut légué par Antoine d’Abbadie à l’Académie des Sciences, qu’il présida en 1892. Il s’agit de l’unique observatoire au monde à utiliser le grade comme mesure d’angle : «Pendant la Révolution, explique Bruno Chanetz, les révolutionnaires ont souhaité imposer le système métrique et renoncer à toutes les mesures anciennes. Parmi les nouvelles unités de mesures proposées, on retrouve celle du grade, utilisé en géographie. Antoine d’Abbadie n’était pas un révolutionnaire, mais était entiché du grade et voulait que celui-ci soit davantage employé.»

Abbadia, arborant un style néogothique, est un véritable témoignage des voyages, notamment en Abyssinie, actuelle Ethiopie, qui ont imprégné le goût du géographe. L’entrée accueille les visiteurs avec des inscriptions en guèze, langue que l’explorateur maîtrisait (comme treize autres dont le basque). Les représentations d’instants de la vie éthiopienne couvrent les murs du vestibule. Dans la chambre d’honneur, la calligraphie arabe décore les murs de la pièce. La chapelle est décorée en s’inspirant de l’art sicilien et oriental. Les anciens propriétaires reposent dans ces lieux. 

Parmi les interventions signalons celle du physicien Jean-Paul Poirier, qui a consacré deux livres à Antoine d’Abbadie. Viviane Delpech, enseignante-chercheuse en histoire de l’art du patrimoine à l’université de Pau, est également présente. Spécialiste de l’architecture, elle a publié Abbadia. Le monument idéal d’Antoine d’Abbadie (PUR, 2015.) 

L’après-midi, présidé par Philippe Castera, ingénieur de recherche chez Dassault-Systèmes, est consacré aux questions propres à l’astronomie, la météorologie et la métrologie. Si ces sujets peuvent impressionner quelques-uns, prenez exemple sur cet idiome : it’s not rocket science ! 

Manuel Rodrigues, ingénieur en physique spatiale appliqué à l’Onera, vient discuter du chemin parcouru entre la découverte de la loi universelle de la gravitation par Isaac Newton au xvii^e siècle et le projet ᴍɪᴄʀᴏsᴄᴏᴘᴇ, qu’il dirige. Souvenez-vous : Einstein disait que, dans le vide, une brique et une plume tombent à la même vitesse. C’est le principe d’équivalence. En 2016, l’Onera a lancé un satellite en orbite afin de tester cette théorie jusqu’en 2018 : avait-il vu juste ? Bruno Chanetz nous éclaire : “Cette mission est au cœur de la recherche fondamentale. Les résultats, toujours en dépouillement, confortent pour l’instant la théorie d’Einstein.”

Les prouesses en aérospatiale peuvent également s’appliquer dans le monde médical. C’est ce que démontre Thierry Fasco, directeur de recherche à l’Onera, durant son exposé.

«Une équipe de l’association travaille au Centre hospitalier national d’ophtalmologie des Quinze-Vingts, souligne son confrère. Pierre Léna a contribué à corriger les turbulences atmosphériques des images de télescopes, c’est-à-dire supprimer le flou.»

Ce travail effectué sur les grands télescopes est alors appliqué sur les instruments d’observation de l’œil pour les chirurgies oculaires. 

Pour retrouver le programme du colloque, veuillez suivre ce lien.

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«Le cimetière leur est interdit.» Si les guerres de Religion entre catholiques et protestants ne font plus autant couler l’encre, leurs vestiges sont toujours là. Patrick Rödel, philosophe, visite ce qui reste des tombes protestantes dans Paysages avec tombes. Photographe né en Caroline du Sud, Victor Cornec a commencé à photographier ces paysages en tant que projet de fin d’études. Suite à des études d’arts appliqués à l’École de Communication Visuelle et d’Histoire de l’Art à l’Université de Bordeaux, il est reçu à l’École Nationale Supérieure des Arts Décoratifs de Paris.

Cette collaboration est publiée par les éditions Michel Calmejane, dont c’est le premier livre. Les auteurs évoquent une période douloureuse de l’histoire du protestantisme français : «Tout est fait pour rendre la vie des survivants invivable. Mais leur mort aussi, paradoxalement.»

La terre comme linceul

Suite à l’édit de Fontainebleau du 18 octobre 1685 de Louis XIV, les huguenots ne peuvent plus enterrer leurs défunts dans les paroisses : «Il arrive qu’ils reposent au milieu des vignes, cernés par les ceps noirs ; les feuilles et les grappes seront les seuls hommages qu’ils consentiront à recevoir ; les cris des vendangeurs, l’unique prière qu’ils souhaiteront entendre.» La photographie témoigne de ce périple dans le vignoble de l’Entre-deux-Mers.

Paysages avec tombes est aussi le récit d’un homme qui voyage et erre dans la nature, afin de comprendre cette histoire dont la terre porte encore les stigmates.

Voir la tombe dans la nature, à l’abandon, provoque l’étonnement : voir une tombe au-delà des murs, c’est essayer de comprendre. Patrick Rödel se laisse emporter par le souvenir : «Je me souviens», écrit-il. Il relate les instants les plus glaçants de la répression, tels que le fameux épisode de l’aubépine : «Pour justifier l’injustifiable, pour étouffer peut-être, un remords, il aura suffi d’une aubépine apparue, à contre-saison, au cimetière des Innocents ; on y vit un signe de l’approbation divine. N’importe quoi !» Suite au massacre de la Saint-Barthélemy de la nuit du 23 au 24 août 1572, l’arbuste a suffi à justifier l’acte.

Alors, le défunt et le vivant communiquent. La tombe raconte son histoire. Son emplacement et l’anonymat de son hôte ne sont pas seulement les témoignages de guerres de Religion. C’est également celui de la résistance, petite-fille de l’interdiction, et de la revendication des codes réformistes, comme l’auteur l’écrit : «Car le manque de signe est un signe.»

La flore est, comme elle le fut il y a quatre siècles, porteuse de la mémoire protestante. Les pins parasols, ainsi que les cyprès, dynamisent le paysage, et deviennent des témoins de l’histoire de France. Autrefois, ils étaient acteurs : c’est par l’usage de ces arbres, de leurs branches, ou de l’endroit où ils ont été plantés, que l’on pouvait signaler et retrouver une paroisse clandestine, afin de se recueillir dans un secret partagé entre la communauté et la végétation.

Photographier l’invisible

Les textes laissent la place à la photo, juxtaposant petits et grands formats aux côtés de la prose. Victor Cornec dévoile ces lieux qui semblent suspendus dans le temps, attendant d’être redécouverts. Ces images paraissent sorties tout droit d’un rêve qui persiste les quelques instants précédant le réveil. Dans cette balade onirique, le vignoble semble fumeux, prêt à disparaître une fois le regard tourné.

Les arbres qui grimpent au ciel, entravant les rayons de soleil. Leurs branches recouvrent l’espace, et rendent difficile l’accès au reste du tombeau. La terre est recouverte de feuilles, d’aiguilles de pins et de champignons forestiers. Le temps a effacé ce qui reste du lieu de repos :

«Le doux moutonnement des collines n’offre pas d’échappées vers l’infini et les vallons que creusent de modestes ruisseaux n’éveillent guère l’image des portes de l’Enfer.»

Un cliché représente une tombe brisée sur le sol. La stèle n’est plus lisible. Des branches d’arbres reposent sur celle-ci, attendant la prochaine intempérie. Des chaussures sont à l’abandon. Quelqu’un est venu ici. Parfois, le seul témoin de la présence est une ancienne plaque posée par les descendants du témoin, dévorée par la rouille. La défense d’entrer dans un lieu oublié interroge : «L’homme, la femme, l’enfant qui sont là, sont retournés au grand anonymat, dans une ou deux générations, qui aura conservé leur mémoire?»

Le repos emmuré

Ce cheminement mène Patrick Rödel aux cimetières qu’il a visité. Ceux avec des murs, ceux avec de belles sculptures, afin de figer dans l’éternité le défunt mais également ceux qui se veulent sobres, pour les malheureux nés dans la pauvreté, comme le cimetière des étrangers à Rome : «Personne ne vient jamais fleurir leurs tombes ni pleurer sur ces vies trop vite arrêtées ; ils sont accompagnés seulement de quelques vers nostalgiques, seul trace d’une œuvre trop tôt interrompue et à jamais oubliée.» Quelques phrases sont consacrées au dramaturge bordelais Georges de Porto-Riche : «Mais qui se souvient de cet auteur dramatique qui eut son heure de gloire et auquel Bordeaux, où il est né, a consacré une de ses plus jolies places ?» Il est mort le 5 septembre 1930 et repose à Varengeville, en Normandie, avec son fils.

Le philosophe rapporte une légende, caractéristique de ces lieux propices aux fantasmes, d’un corps découvert dans le cimetière des marchands étrangers, à Bordeaux :

«Une femme sans âge qui avait échappé à la décomposition, visage à peine ridé, encadré de cheveux qui avaient continué de pousser comme l’avaient fait les ongles de ses mains.»

Contrastant avec le cimetière clandestin, les paroisses accueillent, avec dignité, la commémoration de leurs morts. La contemplation de la tombe dans la nature ne permet pas cette ataraxie, car un regard s’échange. La tombe contemple son visiteur, car elle a attendu d’être vue. Patrick Rödel le dit, sa présence a transformé l’espace, elle l’a incorporé dans son récit : «Les tombes sont inscrites dans le paysage. Elles sont là moins pour être vues que pour continuer de voir ces forêts modestes.»

Patrick Rödel, Victor Cornec, Paysages avec tombes, éditions Michel Calmejane, 2020, 116 pages, 20€

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Emmanuel Denis-Touron est journaliste à la Nouvelle-République. Poitevin de naissance, il a depuis longtemps quitté la Vienne pour s’installer dans les Deux-Sèvres. Niort, son lieu de résidence, devient sa muse.

Autodidacte, cela fait une quinzaine d’années qu’il dessine. Il a collaboré avec le photographe animalier Philippe Giret et la journaliste Myriam Hassoun dans Mes Voisins, publié par les éditions Mons en 2019. Il revient avec un nouveau livre, publié par La Geste, où il représente les bâtiments niortais, son fleuve et le marais poitevin : «Je dessine Niort depuis maintenant cinq ans, dit-il. C’est Florence De Mornac, libraire à La Librairie des Halles, qui a organisé une rencontre avec La Geste. Le projet a ainsi commencé en septembre 2020.»

«Toutes les villes devraient commencer ainsi.» Voilà comment débute cette ode à Niort. Sobrement, l’artiste représente l’horizon. Par un style emprunté à la bande dessinée, on y découvre des lieux comme Sainte-Pezenne, Champclairot ou encore Souché.

La ville comme chevalet

En utilisant uniquement de l’encre de Chine, l’auteur peint la Sèvre Niortaise : «L’usage de l’encre en alternant avec l’aquarelle casse la monotonie. Les encres apportent un côté bande dessinée que j’apprécie beaucoup. Ça exagère la lumière, ce qui permet des contre-jours intéressants.» Ainsi, le fleuve transmet sa profondeur. Par les réserves de blanc, on devine un ciel illuminé par le soleil, dont les lueurs ricochent sur l’eau et les maisons aux alentours. Les escaliers de la place de la Brèche jouent le rôle de socle à des bâtiments aux lignes perpendiculaires. Une femme descend les marches à la hâte : sa robe flotte derrière elle.

Le pinceau de calligraphie trace les câbles électriques de l’avenue de Limoges, ainsi que l’ombre des pavés de la rue Brisson : «Le mieux pour les regarder filer est de s’accouder au parapet sous les halles.»

Emmanuel Denis-Touron laisse ses pinceaux guidés par le souvenir. Sous un ciel clair, un établissement : le Relax Bar. «À l’étage de ce troquet de la rue Jean-Jaurès vivait un vieil homme. Souriant, un peu ermite, un bonnet rouge en hiver.» La brasserie s’est établie pendant vingt-quatre ans, avant de fermer définitivement en 2020 : «Et puis le vieil homme est mort. Le patron a fini par vendre. Et le bar a été effacé.» C’est banal mais universel.

«C’est une vraie histoire de quartier. Le vieil homme s’appelait Christian. Sa seule famille était le patron du bar. Peu de temps après son décès, des appartements ont remplacé les lieux. J’ai fait ce dessin juste avant que le bar disparaisse.»

D’autres établissements, comme La Roussille, dans le quartier Saint-Liguaire, rappellent le chamoisage, ayant fait la richesse de la ville jusqu’au début du xx^e siècle. Celui-ci prenait place dans ces bâtiments où l’on sert maintenant du filet de rouget en escabèche et du tataki de thon.

En admirateur des espaces où règne la végétation, l’aquarelliste partage ce qui reste de l’ancienne voie de chemin de fer reliant Niort et Fontenay-le-Comte. Celle-ci est ensevelie par les arbres. Le feuillage, retranscrit par des tâches dans différentes gammes de verts, s’élèvent vers le ciel. L’image est bordée d’encre noire, semblable à une photographie instantanée. Sur le quai de la Regratterie, d’épais arbres ont été reproduits à partir de brou de noix utilisé en lavis. Colorant issu de l’écorce de la noix, il permet cette teinte brunie. L’auteur nous en dit un peu plus sur cette technique : «Moins sombre que l’encre, le brou apporte ce côté sépia au dessin. Je fais mes arbres avec ça, à l’éponge, pour que le coup de pinceau ne se voit pas. Le brou a une singularité incroyable : lorsqu’une goutte tombe sur le papier, ses pigments migrent vers les bords.»

Dépaysement citadin

Au fil des pages, on fait une étonnante rencontre. L’auteur a imaginé une galerie au Musée Bernard d’Agesci où les dragons s’invitent : on y retrouve un dragon imaginé sous les traits d’un Mondrian, ou bien encore de Banksy et Keith Haring. Un tableau met en scène Monsieur Linea qui rencontre la créature mythique. Il nous explique cette idée fabuleuse : «Les quatre têtes de dragons de Niort font partie de l’identité de la ville, au même titre que le Donjon. La première idée était de les dessiner comme ces statues de vaches aux motifs colorés. Puis je les ai déclinés avec plusieurs styles artistiques reconnaissables.»

Emmanuel Denis-Touron dévoile un Niort à l’architecture diverse et romancée. La citerne de Boinot en contre-plongée devient bijou artistique et le ciel son support : «Un bleu pareil, ça ne s’invente pas», signale un cartouche. L’avenue de la Rochelle, avec ses pavillons, devient jumelle des Painted Ladies de San Francisco. On voyage dans les Deux-Sèvres.

L’Hôtel de Ville navigue dans la nuit, les nuages tel que l’écume pour seule compagnie. L’auteur reproduit avec humilité les anciens Bains Juins, premiers bains-douches niortais. On raconte que son architecture viendrait d’un mexicain, expliquant ainsi ses airs hispaniques.

«J’ai dessiné ces endroits car ils m’emmènent ailleurs. Il ne s’agit pas de faire l’histoire de Niort. J’ai voulu avant tout transmettre mes ressentis, et laisser la ville parler à mon inconscient.»

Mais Niort, c’est aussi la beauté de ce qui reste des anciennes tendances architecturales : il faudra aller aux quartiers de Champclairot et de Champommier pour voir les maisons des années 1950, aux teintes vertes, roses ou beiges : «Touchantes souvent, hautaines parfois, coquettes toujours.»

Le journaliste nous parle de cet attachement particulier : «C’est une ville absolument magnifique. J’y ai découvert la douceur d’y vivre. Je pense que les personnes qui la condamnent sont celles qui ne la connaissent pas. Niort, c’est un sujet d’émerveillement permanent. On y découvre des trésors cachés, qui méritent le coup d’œil. Il y a une lumière fantastique : la ville se laisse traverser par elle, et le soleil vient taper contre ses façades très blanches, en fin d’après-midi.»

Quelques plans ont été reproduits, afin d’aider le lecteur à se situer, ou bien à s’y retrouver plus tard. La Sèvre devient un trait turquoise. Les maisons, vues de haut, des petits points marrons. Ce livre s’adresse aux personnes qui sont venues et à celles qui viendront. N’en déplaise à Michel Houellebecq !

Emmanuel Denis-Touron, Niort aquarelles – lignes claires, éditions La Geste, 140 p., 2021, 20 €

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Ce paquet de cartes renferme quatorze musées de quatorze villes de Nouvelle-Aquitaine. Celles-ci se déclinent en 7 familles, composées chacune d’elles de 6 tableaux exposés dans les musées des Beaux-Arts de la région. Pascal Pérennès explique l’initiative de ce projet : «L’identité néo aquitaine est à construire. Pour que cette appartenance régionale existe, elle doit être transmise par les enfants.»

L’ancien et toujours à la mode jeu des 7 familles revêt les couleurs du patrimoine artistique. Il faudra piocher entre la famille Agen-Brive, Angoulême-Périgueux, Bayonne-Pau, La Rochelle-Rochefort, Bordeaux-Libourne, Guéret-Limoges et Niort-Poitiers. On y retrouve des œuvres telles que celles de Théodore Géricault et son portrait d’Alexandre Dieudonné, exposé au musée Bonnat-Helleu de Bayonne, ou bien encore le Priam d’Étienne-Barthélémy Garnier, en austère grand-père, se trouvant au musée d’Angoulême. Ainsi, 43 tableaux peuvent se glisser dans la poche. 

Pascal Pérennès convie le joueur à une visite muséale pendant une partie de cartes : «Je me suis mis à la place des parents qui ne peuvent, ou n’osent pas, emmener leurs enfants au musée. Avec 6,90 euros, le prix du jeu, la culture devient accessible. Alors, l’enfant peut s’attacher à l’image et amener la famille au musée.»

Ophélie de Jules-Elie Delaunay, inspiré d’Hamlet de Shakespeare, devient alors la mère de la famille Bordeaux-Libourne. Quant à Fransisco Goya et son autoportrait, il est ici marié à Hommage à Georges de la Tour d’André Lhote. Entre préromantisme et cubisme, il s’agit d’une association audacieuse que Pascal Pérennès propose.

Ce jeu des 7 familles a été créé par ses fils, Carlo et Williams : «Ce sont les enfants qui ont choisi les tableaux, explique Pascal Pérennès. Par exemple, la Grèce sur les ruines de Missolonghi d’Eugène Delacroix devait être la mère de la famille Bordeaux-Libourne. Mais les enfants n’imaginaient pas en mère cette femme en colère.» 

Improbables familles !

Ce petit format propose sept jeux en un. Il suffit d’inclure la 43^e carte, où figure Jeune taureau sautant la barrière de Rosa Bonheur, exposé à Angoulême, dans les cartes afin de pouvoir jouer à Mistigri. Jouer au memory est également possible : les grands-pères et grands-mères ou encore fils et filles font office de pairs.

Plus qu’une aventure artistique, les associations familiales sont étonnantes. Dans la famille Angoulême-Périgueux, la figure féministe Marcelle Tinayre, peinte par Frédéric Lauth, en devient la mère. Le portrait de Jenny Sacerdote, grande styliste périgourdine immortalisée par le pinceau de Jean-Gabriel Domergue, en est la grand-mère. Si William Bouguereau reste célèbre pour ses représentations du nu féminin, ce n’est pas un tableau sensuel comme sa Naissance de Vénus que l’on peut retrouver, mais le portrait de sa tante Adèle, portant la coiffe charentaise, dans le rôle de la grand-mère de la famille Rochelle-Rochefort. Le père ? Qui d’autre que Pierre Loti, l’auteur de Madame Chrysanthème, peint par Edmond de Pury en tenue traditionnelle du guerrier ottoman, pour remplir ce rôle. Mais la famille Niort-Poitiers n’a rien à envier à ses voisines : Françoise d’Aubigné, secrètement unie à Louis XIV dans un mariage morganatique, sublimée par Pierre Mignard, se retrouve mariée au Marquis d’Artaguiette, portraitiste de la cour de Louis XV, représenté une bouteille à la main par Alexis Grimou. Tous nos vœux de bonheur !

Pour vous procurer le jeu, rendez-vous sur le site de Geste éditions !

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