Françoise Cousin est ethnologue, elle a travaillé au musée de l’Homme puis comme responsable des collections textiles au Quai Branly jusqu’à sa retraite. Elle intervient à Poitiers le 31 mars à 14h30 dans le cadre de l’Université Inter-Âges pour parler des arts textiles en Afrique subsaharienne.

Au milieu des motifs, des tissus, des vêtements de cérémonie, Françoise Cousin décortique, de la fabrication aux décors, la façon dont les vêtements sont faits et ce qu’ils disent des personnes qui les portent. «J’ai toujours travaillé dans un musée, au début à celui de l’Homme au département d’Asie puis ensuite au département de technologie comparée pour étudier les processus et les objets et mettre en avant les particularités des collections ; celles-ci débutent avec des pièces du xix^e siècle.» Lors de la création du musée du Quai Branly, les collections d’Afrique, d’Océanie, d’Asie, d’Amérique ont constitué le fonds du nouveau musée tandis que les collections européennes sont allées au Mucem à Marseille. En ce qui concerne les collections vestimentaires, s’il s’agit pour l’essentiel des collections de vêtements de cérémonie ou d’occasions particulières, Françoise Cousin a commencé ses recherches avec des vêtements du quotidien. «J’ai mené une enquête en 1986–1987 dans un État de l’Inde, le Rajasthan, sur des vêtements imprimés, des jupes de femmes dont les motifs variaient selon les castes d’appartenance. J’ai étudié les tissus, les formes des motifs, leurs variations et leur fabrication. Dans certaines régions, il s’agit de motifs importants rouges sur fond bleu, ailleurs ils peuvent être verts et plus petits… J’ai pu observer des glissements ou des abandons. Certains motifs pouvaient être abandonnés, d’autres pouvaient être adoptés par une caste inférieure ou par les veuves. Cependant, dans certains cas, certaines castes conservent des motifs. Les éleveurs de dromadaire, par exemple, restent fidèles à leurs motifs car ils indiquent leur fonction qui est valorisée.» Mais l’ethnologue constate un abandon de ces motifs de nos jours et des tissus. La technique disparaît alors. Ces motifs étaient imprimés par mordançage suivi de teinture. «Cette technique était très laborieuse, notamment pour les petits motifs en quinconce. Les planches de bois de motifs font la taille d’une main dans le format le plus grand ce qui demande une grande habileté, surtout lorsqu’il y a plusieurs couleurs. Désormais, il y a moins d’imprimeurs et les ateliers ont changé la destination de leurs tissus pour fabriquer des écharpes, des couvertures matelassées destinées aux touristes.» Il n’y a pas uniquement un changement dans la manière de faire ou de celles et ceux qui portent et utilisent ces tissus. L’ethnologue note que les ateliers étaient familiaux ce qui n’est plus le cas. «Dorénavant, ce sont exclusivement les hommes qui y travaillent. Les femmes restent à la maison. Cela change beaucoup l’équilibre entre les sexes.»

L’Inde n’est pas le seul pays dans lequel Françoise Cousin a arpenté les ateliers. Elle est allée auprès des teinturiers de l’indigo en Afrique de l’Ouest (Mali, Guinée…). «On observe également des variations dans les motifs en fonction des ethnies mais ce n’est pas autant marqué qu’en Inde bien qu’il existe également des castes.» Elle a également étudié les textiles des Berbères du Sud du Maroc, ceux des Andes et plus particulièrement de la Bolivie et jusqu’à son quartier parisien pour étudier les caftans. «Les Berbères ont également des motifs qui permettent d’identifier les groupes. En Tunisie, on observe des motifs personnalisés, des rayures différentes, des couleurs qui varient selon les hommes et les femmes. Ce sont les femmes qui créent les motifs et dans chaque maison se trouve un métier à tisser. Les femmes font les djellabas y compris celles de hommes. En Amérique également, ce sont les femmes qui tissent dans le cadre familial. C’est lorsque l’activité se professionnalise que le métier à tisser est utilisé par les hommes. Ce constat n’est pas vrai dans toutes les régions du monde… Les usages changent, les vêtements traditionnels également.»

Lorsque l’ethnologue s’intéresse aux caftans de son quartier, elle constate un changement de tissu, de la soie au synthétique ; des broderies aux clinquants. «L’artisanat est en perte de vitesse. Les caftans marocains sont loués alors qu’il y a 50 ans, on les achetait, on les faisait fabriquer.» En Bolivie aussi, les femmes tissent mais de la laine acrylique plutôt que l’alpaga ou le mouton. «On ne tond plus, on ne file plus, on ne teint plus. En Bolivie, une fondation privée cherche à préserver ces savoir-faire pour transmettre les techniques aux petites filles. Mais encore une fois, c’est une histoire de bonnes femmes !» Le glissement est alors à remarquer, le retour au travail manuel, qu’il s’agisse de la terre ou du tissage, de l’impression de motifs sont des pratiques que les classes sociales privilégiées apprécient aujourd’hui alors qu’elles étaient, il y a cinquante ans, le lot de classes sociales moins favorisées et de la sphère familiale.

Signalons que Françoise Cousin a publié avec l’anthropologue Nicole Pellegrin un livre sur les Tabliers au masculin, tabliers au féminin (APC et AFET, 232 pages illustrées) en 2009 suite à un colloque CNRS à Niort en novembre 2007, une exposition à Chauvigny à l’été 2009.

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En montant les marches de l’escalier d’honneur de l’Hôtel de Ville de Poitiers construit par Antoine Gaëtan Guérinot de 1869 à 1875, le visiteur découvre les deux tableaux de Pierre Puvis de Chavannes éclairés par les trois verrières en plein cintre. Imposantes par leur hauteur de cinq mètres et les sujets représentés – la victoire de Charles Martel en 732 et sainte Radegonde au couvent de Sainte-Croix –, ces peintures étaient autrefois à envisager au sein d’un ensemble cohérent d’œuvres, l’entrée du bâtiment accueillant à l’époque l’ancien musée.

Des origines remontant à la période révolutionnaire

L’initiative d’un musée à Poitiers remonte à la période révolutionnaire, lorsque le Muséum central des Arts devenu le Musée du Louvre est créé en 1793. À l’image de cet édifice prestigieux, l’École de dessin de Poitiers souhaite rassembler les biens saisis lors de la Révolution – objets ecclésiastiques, biens des émigrés, etc. – dont le peuple doit désormais disposer. La loi de 1802 ayant imposé la restitution de ces confiscations, le projet perd sa raison d’être et est abandonné.

À partir de 1820, grâce au conservateur de la Bibliothèque municipale, l’abbé Gibault, l’idée d’un musée est relancée. Ses collections conservées à l’ancienne École de Droit située en face de l’église Notre-Dame-la-Grande se composent principalement de sculptures telles que le marbre de Jeanne de Vivonne réalisé entre 1585–1600. Elles valent au musée les appellations de «Musée des sculptures» ou «Musée des antiques». Malgré les efforts du directeur pour diversifier le fonds, l’entretien du lieu n’est pas optimal puisqu’il est peu à peu envahi par une pluralité d’objets, dont des animaux empaillés.

Par la suite, une partie réservée aux peintures est aménagée. En plus d’être soutenue par le ministère des Beaux-Arts qui de 1852 à 1873 l’alimente annuellement d’un trio de peintures, elle est animée par une véritable dynamique culturelle régionale essentiellement fondée sur le patrimoine archéologique. En 1858, les Ruines de Paestum du peintre Alfred de Curzon né à Poitiers présentées au Salon de 1853 sont demandées par le maire dans une lettre adressée au ministre.

Un élément incontournable de la vie sociale poitevine

En 1877, le musée est déplacé dans le vestibule de l’Hôtel de Ville, Poitiers menant à cette période une politique patrimoniale d’enrichissement. Son nouvel aménagement semblable au Louvre se décline en trois travées, autrement dit des portions couvertes de voûtes. Les sculptures sont installées dans la partie centrale du rez-de-chaussée et les peintures, accessibles depuis les deux travées latérales, sont placées dans une galerie dont la scénographie est en partie garantie par la présence de grandes ouvertures lumineuses.

Grâce à l’investissement de personnes privées, les œuvres picturales deviennent de plus en plus conséquentes. Parmi ces donateurs se trouvent des artistes locaux comme André Brouillet qui cède à la Ville son premier tableau intitulé la Violation du tombeau de l’évêque d’Urgel de 1881.L’État joue aussi un rôle important : il est à l’origine de nombreux dépôts dont les plus intéressants datent du xx^e siècle, tel que le tableau La Sirène et le Poète de Gustave Moreau qu’il réalise en 1895.

Quant aux sculptures moins nombreuses, certaines évoquent celles du palais parisien dont le groupe du Laocoon photographié dans les années 1880. D’autres pièces prestigieuses sont venues compléter cette collection par la suite telles que les sculptures de Camille Claudel léguées par le marchand André Brisson en 1953.

En 1974, cet enrichissement mène à la création du Musée Sainte-Croix sur le site de l’ancienne abbaye Sainte-Croix, dans le secteur de la cathédrale Saint-Pierre et du baptistère Saint-Jean. Si son architecture brutaliste conçue par Jean Monge contraste par rapport au faste et à l’éclectisme de l’Hôtel de Ville, sa mission reste inchangée : témoigner de l’histoire artistique de Poitiers au travers des collections sans cesse enrichies, le musée ayant par exemple acquis à la fin de l’année 2019 un petit tableau d’un des élèves de Gustave Moreau, Pierre-Amédée Marcel-Béronneau, représentant l’épisode biblique de Salomé portant la tête de saint Jean-Baptiste.

Pour en savoir plus :

Anne Benéteau-Péan, Grégory Vouhé, Un Louvre Pour Poitiers, catalogue d’exposition du Musée Sainte-Croix, Poitiers, 2011.
Marie-Thérèse Réau, L’Hôtel de ville de Poitiers, 1868–1885 : architecture et décoration, mémoire d’histoire de l’art soutenu sous la direction de J. Guillaume à l’Université de Poitiers, 1971.

Cet article a été réalisé lors d’un séminaire de médiation et d’écriture journalistique dans le cadre du master histoire de l’art, patrimoine et musées de l’université de Poitiers.

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Tout commence avec La Valse de Camille Claudel, éditée en 1905. Le couple tangue, il s’épanche, lèvres tendues vers son cou, danse passionnelle qui annonce la chute, le rocher qui les retient, s’effondre dans la minute suivant le mouvement. Ce serait là, incarné, l’amour fou ? Interrogé avec dix couples, vingt-et-un protagonistes, plus de deux cents œuvres, de 1909 à 1950, des quartiers de Montparnasse et de Saint-Germain-des-Prés. Le musée Sainte-Croix de Poitiers présente une exposition, L’Amour fou ? Intimité et création (1910–1940), imaginée avec le musée des Beaux-arts de Quimper, jusqu’au 4 juillet. Pour la plupart, ces couples se connaissent, fréquentent les mêmes lieux (cafés, ateliers), les femmes créent ou participent aux œuvres. Peu d’entre eux durent, comme la valse, passion, influence créatrice, chute.

Vénus triste

Inévitablement, puisqu’il s’agit de Poitiers, Claudel et Rodin ouvrent le bal ; puis Romaine Brooks dans un trio d’amour avec la ballerine Ida Rubinstein aux jambes infinies et son ami-amant – sans que l’on sache réellement – Gabriele d’Annunzio versifiant l’autoportrait de l’artiste. Ce tableau se tient face à celui du poète qu’elle représente mélancolique devant les lames de l’océan à Arcachon.

«Voici dans tes grands yeux le feu qui fut l’espoir du souverain amour, avant que ton plus noir regard mirât l’intacte horreur de la Gorgone.»

Gabriele d’Annunzio à Romaine Brooks.

Dans la Weeping Venus (1917), Ida étendue, endormie. Les deux femmes sont alors séparées, et Romaine Brooks repeint le visage, vers l’effacement des traits, plus elle refait, plus le visage ressemble à l’amante. L’exposition permet la découverte de photographies prises par Romaine Brooks.

«Nos deux nez font des étincelles car nous sommes bien née tous les deux», dessin représentant Man Ray et Kiki de Montparnasse. Alice Prin devient Kiki, modèle pour artistes puis amante et expérimentatrice du surréalisme en photographie avec Man Ray. Plusieurs tirages dont certains d’époques présentent l’Américain et sa femme-violon‑d’Ingres. Puis c’est Bella aux gants noirs qui fait durer l’amour, deux exilés russes, Bella et Marc Chagall. Gouaches inédites de la mariée éternelle, celle qui dans une huile conservée au MoMa, L’Anniversaire (1915), quitte légèrement le sol, fleurs à la main, amant volant, embrassant. Bella Rosenfeld se marie en 1915 avec Chagall. Ces gouaches d’une collection particulière sont les esquisses du Double portrait. Bella est gantée noire, en mariée.

Des morceaux de Dora

«Ou bien rire ensemble dans les rues
Chaque pas plus léger plus rapide
Nous sommes deux à ne plus compter sur la sagesse»

Ces trois vers sont de Paul Éluard à Nusch (Maria Benz). Celui qui essaye de se remettre de sa séparation avec Gala (qui rencontre Dali), espère qu’elle reviendra, même lorsqu’il se marie avec celle qui faisait de la figuration au théâtre de Guignol. Au fond de la salle, une photographie de Nusch, emmourachée à la plage, fixant l’objectif de Dora Maar. Plusieurs photographies du couple en compagnie de Man Ray, Lee Miller et d’autres artistes de cette période. Autres poètes, Elsa Triolet et Louis Aragon emboitent le pas. Peu d’archives ou d’œuvres présentées, seulement quelques bijoux créés par Elsa pour la maison Poiret, notamment. Aragon les vendait de porte à porte. Cela inspire à Elsa Triolet un texte, Le Collier.

C’est avec une photographie de Dora Maar prise par Man Ray que Pablo Picasso la rencontre. Un mur entier dans le musée présente Dora Maar déconstruite par Picasso, reconnaissable dans le démembrement du visage. Elle-même artiste, elle documente la conception de Guernica. L’un, l’autre s’influence puis l’une se détruit, l’autre pas.

Changement d’étage avec l’ambiance parisienne de cette époque, puis la nuit avec Anaïs Nin et Henry Miller. Malheureusement, la salle est pauvre en comparaison des autres couples. Ces amants ont lié l’érotisme à la littérature, Miller lisant le journal de Nin, Anaïs permettant l’écriture et l’édition du Tropique du cancer (1934). À ce duo manque June, la femme de Miller, amante de Nin.

Un japonais à Paris

«J’ai reçu ta robe d’été envoyer par Mme Jeanne qu’ils sont mignonne. J’ai envie de l’embrasser», écrit dans un français incorrect le peintre Foujita. Artiste japonais, figure du quartier, épris de Lucie Badoud, modèle comme Kiki, qu’il renomme Youki (rose des neiges). Lettres, dessins, pipe, matériels de dessin, tableau, épreuve de l’artiste et plus curieux, une tête cassée de Rodin que Foujita offre à Lucie comme bouchon de radiateur pour la voiture qu’il lui achète. Un amour de dix ans environ que l’on voit se vivre dans des courts films de l’artiste, les vêtements jetés au sol un à un, Youki au balcon, en voiture… Séparé d’elle, Foujita lui présente Robert Desnos que Youki épousera. Fidèle, Foujita sera le seul à l’enterrement de Kiki de Montparnasse.

La Belle et la Bête

Enfin, c’est la bête incarnée par Jean Marais qui clôt ce parcours avec Jean Cocteau. Un jeu de miroir replonge dans la scène où Belle – Josette Day – ouvre les yeux sur la bête. Masque, script du film, les gants brodés… Plusieurs pièces d’archives et les dessins caractéristiques de Cocteau. Ce dernier épris d’opium retient Jean Marais lors d’une audition pour Œdipe-Roi en 1937. «Il faut que je vous dise quelque chose, je vous aime» ; «Moi aussi» répond Jean Marais qui avouera quelques années plus tard avoir répondu sans réfléchir, sans éprouver. L’exposition s’arrête avec Orphée en 1950. Marquant des décennies de couples d’artistes qui se font, se défont, se côtoient, s’influencent, se font du mal et aujourd’hui restent les œuvres à découvrir, des histoires à tisser en fiction.

«Je me couche toute nue pour me faire croire que vous êtes là, mais quand je me réveille, ce n’est plus la même chose. […] Surtout, ne me trompez plus.»

Camille Claudel à Auguste Rodin, lettre de 1891.

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Une nuit au musée ? Oui, c’est enfin possible et pas dans n’importe quel musée. Depuis le 5 janvier 2019, le musée du Louvre offre la possibilité d’accéder gratuitement à ses salles chaque premier samedi du mois de 18h à 21h45. L’aile Richelieu est la plus enivrante de toutes. Limitée à 2 000 visiteurs, elle accueille en son sein une nouvelle forme de médiation. Elle est animée par de nombreux étudiants de l’École du Louvre. En effet, le Louvre offrait l’opportunité aux édeliens de pouvoir participer aux nocturnes du musée.

Après avoir vu l’offre sur le site de l’École, je décide de m’inscrire pour participer à la nocturne d’octobre 2019. Ma candidature retenue, j’assiste à la réunion de préparation. Celle-ci a pour objectif de nous présenter le thème ainsi que les différentes activités de la soirée. Chacun de nous a le droit d’exprimer son choix de préférence. Mon premier vœu n’ayant pas abouti, je me retrouve à devoir réaliser une médiation libre dans la salle de tapisseries illustrant l’Histoire de Scipion. Cette série de huit panneaux, réalisée aux Gobelins sous le règne de Louis XIV, représente les hauts faits de Scipion l’Africain (236 – 235 av. J. C). Je maîtrise l’histoire romaine, le problème n’est pas là. La seule difficulté est de réaliser la visite avec l’aide d’une lampe torche. L’objectif de l’activité est, en effet, de découvrir les œuvres dans l’obscurité. Après m’être fortement documentée et avoir parcouru la salle plus de dix fois, je prépare une médiation de 10 minutes.

Le jour J est arrivé, le samedi 5 octobre 2019. Mes camarades et moi commençons à nous préparer. Nous sommes dix pour commenter les huit tapisseries. C’est 18h et les visiteurs commencent à être nombreux. À tour de rôle, nous nous emparons d’un groupe de dix personnes et commençons notre visite. C’est à moi : je m’avance, les salue et leur dis de me suivre. Je commence ma narration devant Le combat du Tessin. Cette tenture représente le moment ou Scipion sauve son père, Publius Cornelius Scipion, blessé lors d’une bataille sur le Tessin, dans le nord de l’Italie, en 218 av. J. C. Je poursuis avec les six autres tapisseries jusqu’à l’ultime Bataille de Zama, qui opposa Scipion et l’armée romaine aux Carthaginois conduits par Hannibal en 202 av. J. C.

Tout au long de la visite, je pointe ma lampe torche sur les détails que je pense les plus opportuns : du manteau étoilé de Scipion aux vagues autour du gouvernail en passant par le sang qui découle des bêtes à terre. Le contour qui orne les tapisseries n’est pas moindre, il renvoie au monde naturel, à celui de la flore et de la faune. Mis à part des fleurs et des fruits, on y trouve quelques singes et de charmants oiseaux colorés. Le public est fasciné par ces éléments, il les regarde avec stupéfaction. Si je me déplace afin d’éclairer l’ensemble de l’œuvre, il m’accompagne en suivant mes faits et gestes. Il est comme « hypnotisé » par la narration et par la source de lumière qui l’accompagne.

Quelle est la raison de tel engouement ? Ce n’est ni la médiation, ni la salle resplendissante de tapisserie, mais bien l’idée d’éclairer des œuvres d’art dans l’obscurité par le biais d’une lampe torche. Ce petit objet détient un pouvoir surprenant aux yeux des visiteurs. Les tapisseries sont sublimes de jour, mais davantage de nuit : elles s’illuminent durant les nocturnes du musée. Dans l’obscurité le visiteur est absorbé par la narration. Il suit avec attention le faisceau lumineux de la lampe torche et perçoit chaque mot prononcé. La nuit a un pouvoir envoutant sur les publics. En effet, cette théorie a fait l’objet d’une thèse par Floriane Germaine en 2014 : Les visites nocturnes, l’impact de la nuit sur l’expérience de visite : le cas de la cour Marly au musée du Louvre. Selon son étude, l’impact de la nuit sur la visite est fortement présent et il influence, à son tour, la réception de la visite au musée : « Le changement lumineux intervenant entre jour et nuit influence la recomposition du discours de l’exposition par les visiteurs de nocturnes. La dimension émotionnelle ainsi que la fantasmatique de la nuit interviennent dans l’interprétation du discours de l’exposition et le transforment. »

La nuit a un effet pour le moins surprenant sur le public : elle génère une expérience de visite singulière, plus sensible. De jour, le visiteur déambule dans le musée avec un enthousiasme contenu. De nuit, il se transforme : il est curieux, passionné, à l’écoute et interactif. Le noir le révèle et démontre son admiration pour la culture et l’art. Cette idée pose quelques éléments sur l’exploration de la nuit en tant que nouveau paramètre de l’expérience de visite et ouvre la voie à d’ultérieures recherches.

Pour en savoir plus
Floriane Germain, Les visites nocturnes, l’impact de la nuit sur l’expérience de visite : le cas de la cour Marly au musée du Louvre, Thèse de doctorat : Muséologie, médiation, patrimoine, Avignon, 2014, Thèse de doctorat : Muséologie, médiation, patrimoine, Université du Québec à Montréal, 2014, Mémoire de diplôme de 3ème cycle : Muséologie, École du Louvre, 2014.

Cet article a été réalisé lors d’un séminaire de médiation et d’écriture journalistique dans le cadre du master histoire de l’art, patrimoine et musées de l’Université de Poitiers.

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