De l’île Lincoln imaginée par Jules Verne à la Terre du Milieu dépeinte par Tolkien, les cartes abondent dans les fictions, traçant les contours de lieux imaginaires. Si elles aident le lecteur à prendre leurs repères et à suivre les pérégrinations des personnages, elles apportent également un vernis de véracité, prolongent l’univers, voire révèlent, parfois, les incohérences du texte. Charlotte Krauss, professeure de littérature comparée à l’université de Poitiers et directrice du laboratoire Forellis, mène un projet de recherche au long cours sur ce qui constitue un véritable atlas de l’imaginaire.

L’Actualité – Peut-on considérer L’Utopie (1516) de Thomas More comme le premier récit fictionnel accompagné d’une carte ?

Charlotte Krauss – C’est en effet couramment admis, même si l’affirmation mérite d’être nuancée selon ce que l’on entend exactement par « premier récit fictionnel cartographié ». Il est difficile, tout d’abord, de dire ce qui a motivé l’intégration de la carte de l’île. On peut y voir la volonté de jouer sur l’absurdité de représenter ce qui n’existe pas. Dès le titre, le caractère fictionnel de l’île est souligné : U‑topia, jeu entre ou-topos (« nulle part ») et eu-topos (« lieu de bonheur »). La carte elle-même participe de ce jeu ironique : on y trouve, entre autres, le cours d’eau « Anhydre » (« sans eau »).

La gravure de la carte est par ailleurs refaite, de manière plus sophistiquée, pour l’édition de 1518. Ambrosius Holbein propose alors une carte affinée, aujourd’hui plus célèbre que celle de 1516. On y distingue certes l’île, mais aussi un crâne formant un effet de memento mori (« pense à la mort », et, de façon ludique, « pense à More »). Au premier plan, le narrateur Raphaël Hythlodée (signifiant « celui qui raconte des balivernes ») montre l’île à un personnage probablement identifiable à Thomas More tandis que l’on peut voir à droite un soldat non identifié. Cette image est plus qu’une illustration : elle multiplie les interprétations possibles et élargit le sens de l’œuvre.

Enfin, toutes les éditions n’ont pas comporté de carte. Comme le rappelle Roger Chartier dans Cartes et fictions. XVIe–XVIIIe siècles (2022), il convient de ne pas surestimer l’importance de cette carte, puisqu’elle n’a pas été reprise dans les traductions vernaculaires du XVI^e siècle (à l’exception de l’allemand). L’édition française comportait toutefois un frontispice montrant des personnages assis autour d’une carte posée sur une table – visible seulement pour les trois interlocuteurs et cachée au lecteur. On y voit Raphaël Hythlodée, personnage fictionnel ayant passé cinq ans en Utopie, raconter son voyage à l’auteur Thomas More et à son hôte Pieter Gillis, deux personnages historiques.

Par la suite, à l’image de L’Île mystérieuse de Jules Verne, la carte n’a-t-elle pas pour fonction première de conférer une apparente véracité à la fiction ?

La carte de l’île Lincoln, dans L’Île mystérieuse (1875) de Jules Verne, s’inscrit dans une tradition déjà bien établie de représentations d’îles fictionnelles. Elle est précédée non seulement par la carte de l’Utopie, mais aussi par celle de l’île de Robinson Crusoe, de l’île de Felsenburg (dans le roman de l’auteur allemand Johann Gottfried Schnabel, Insel Felsenburg, 1731), ou encore des îles visitées par Gulliver, situées par l’éditeur sur des cartes du monde réel comportant également de véritables îles comme Sumatra.

Verne s’inscrit donc dans cette tradition, mais en perfectionnant l’illusion d’existence de l’île, conformément à un XIX^e siècle valorisant l’exactitude scientifique. La latitude, l’échelle, la précision topographique relèvent de cette logique. À ce titre, la carte contribue bien à produire un effet de vraisemblance, mais elle ne s’y réduit pas : elle participe aussi de la robinsonnade vernienne comme version industrielle et scientifique du modèle hérité de Daniel Defoe.

La présence d’une échelle s’inscrit dans ce nouvel imaginaire technique. Mais toutes les cartes de pays imaginaires – y compris contemporaines – n’en ont pas nécessairement. Lorsqu’elles en comportent une, elle peut parfois être fantaisiste et relever davantage de l’ornement que de l’instrument scientifique. C’est le cas de An Ancient Mappe of Fairyland (1917) de Bernard Sleigh, où figure une « Scale of Thoughts » (« échelle de pensées »), dont le sens reste volontairement énigmatique. De même, beaucoup de mondes fictionnels ne sont que vaguement situés. L’île de Robinson Crusoé est censée se trouver près de l’embouchure de l’Orénoque, mais cette localisation n’est pas reportée sur la carte historique, ajoutée au roman à partir de la deuxième édition.

À partir du XX^e siècle, on observe d’ailleurs une inflexion : les mondes fictionnels cessent souvent d’être pensés comme des espaces dissimulés dans notre propre monde – désormais entièrement cartographié – pour devenir des mondes autonomes. Dès lors, ils n’ont plus besoin d’être mesurables selon les critères de la cartographie réelle. C’est le cas de Westeros, dans l’univers de George R. R. Martin, ou du monde des Cités obscures de François Schuiten et Benoît Peeters : ces espaces ne comportent pas nécessairement d’échelle, mais ils n’en perdent pas pour autant leur cohérence interne. On pourrait même ajouter que leurs systèmes temporels ou historiques propres renforcent cette autonomie. Ainsi, on compte les années « A.T. », donc « après la construction de la Tour », dans le monde obscur (Le Guide des Cités, 1996).

En revanche, ce que l’on retrouve fréquemment sur les cartes de mondes fictionnels, ce sont des signes empruntés aux conventions cartographiques anciennes : roses des vents, monstres marins, graphies pseudo-médiévales, etc. Ces éléments peuvent certes renforcer un effet d’authenticité, mais ils ont aussi une fonction poétique, esthétique ou métaréflexive. Ainsi, la carte fictionnelle peut produire de la véracité, mais elle ne sert pas seulement à « faire vrai » : elle peut aussi construire un monde, orienter une lecture, ou jouer avec les codes mêmes de la cartographie.

Tolkien a‑t-il lancé une « mode » des cartes fictionnelles dans la fantasy ?

À mon sens, il faut distinguer plusieurs moments. D’abord, comme nous l’avons vu, les cartes de mondes fictionnels existent bien avant la fantasy moderne. Mais elles restent relativement rares, notamment pour une raison matérielle : la gravure coûte cher. Un véritable tournant s’opère au XX^e siècle, et plus particulièrement avec J. R. R. Tolkien. C’est là, me semble-t-il, que les cartes deviennent un élément presque constitutif d’un certain type de fiction.

Dans The Hobbit puis The Lord of the Rings, les cartes sont célèbres, dessinées d’abord par Tolkien lui-même, puis retravaillées avec l’aide de son fils Christopher Tolkien (et, pour certaines, avec l’apport de Pauline Baynes). Surtout, elles ne servent pas seulement à illustrer un monde déjà inventé : elles participent à sa construction. Chez Tolkien, la géographie précède en partie le récit, comme il le dit lui-même.

“If you are going to have a complicated story, you must work to a map […] otherwise you’ll never make a map of it afterwards.”« Si vous vous lancez dans une histoire complexe, vous devez travailler à partir d’une carte […] sinon vous ne pourrez jamais en dresser une par la suite. » (cité d’après Huw Lewis-Jones (dir.), The Writer’s Map: An Atlas of Imaginary Lands, 2018).

C’est sans doute là une raison essentielle de leur succès en fantasy : la carte n’est pas seulement un dispositif de vraisemblance, mais un outil de worldbuilding. Elle permet de donner une profondeur historique, politique et spatiale au monde secondaire.

Ce modèle déborde aujourd’hui largement la littérature. On le retrouve dans les séries télévisées (par exemple Westeros), dans les jeux vidéo (comme The Elder Scrolls V: Skyrim ou Legend of Zelda), ou encore dans les jeux de rôle.

Certaines œuvres littéraires parues initialement sans carte sont même par la suite republiées avec…

Oui, tout à fait. Et cela me semble important de ne pas attribuer automatiquement la carte à une intention auctoriale. Son apparition peut relever de plusieurs logiques, éditoriales autant que littéraires. Ainsi, la carte de Robinson Crusoe n’est ajoutée qu’à la deuxième édition de 1720, une fois le succès commercial du roman assuré. Le cas de Gulliver’s Travels est peut-être plus intéressant encore, puisque les cartes sont ajoutées par l’éditeur, sans relever à l’origine d’une initiative explicite de Jonathan Swift.

On pourrait même distinguer trois moments possibles de la carte fictionnelle. D’abord, il y a les cartes de genèse : des cartes qui servent à l’auteur pendant l’invention du monde, sans nécessairement figurer dans l’œuvre publiée. Chez J. R. R. Tolkien, par exemple, cette dimension préparatoire est essentielle.

Ensuite, la carte peut faire partie intégrante de l’œuvre dès la première édition, conçue par l’auteur lui-même ou en collaboration avec un illustrateur proche. Dans ce cas, elle relève pleinement du projet de l’œuvre. Enfin, elle peut être ajoutée ultérieurement – et c’est un cas très intéressant, car cela peut produire des tensions. Une carte tardive peut figer un univers initialement plus mouvant, voire révéler des incohérences du récit. Roger Chartier le montre très bien avec la carte ajoutée à une édition de 1780 du Don Quichotte de Cervantes : en cherchant à spatialiser les aventures du chevalier, elle fait apparaître des contradictions de distances ou d’itinéraires.

On pourrait dire la même chose des Cités obscures, dont la cartographie, élaborée après les premiers volumes, pose la question du moment représenté et de la stabilité même des frontières.

Et j’ajouterais un quatrième niveau, peut-être : les cartes produites non plus par les auteurs ou les éditeurs, mais par les lecteurs – ce qu’on appellerait aujourd’hui le fan art. Là, la cartographie devient une forme d’appropriation de l’œuvre. Comme le remarque Huw Lewis-Jones dansThe Writer’s map, les livres populaires sont souvent interprétés d’une manière qui échappe à leur créateur.

Au fond, la carte fictionnelle n’est pas seulement un objet du texte ; c’est parfois aussi un objet de réception.

Nous n’avons pas encore parlé d’un rôle a priori clef de la carte : aider le lecteur à mieux suivre les pérégrinations des personnages…

Oui, c’est évidemment une fonction importante, particulièrement dans les récits de voyage, d’aventure ou de quêtes, de Swift à Tolkien. La carte peut servir au lecteur à se repérer, à suivre un trajet, à visualiser un parcours parfois complexe. Mais il me semble qu’elle remplit très tôt des fonctions beaucoup plus nombreuses.

D’abord, une fonction d’orientation : elle aide à se repérer dans des mondes parfois vastes ou fragmentés.

Ensuite, une fonction de dialogue entre texte et image : il y a souvent un jeu, parfois très cohérent, parfois plus tendu, entre ce que raconte le texte et ce que montre la carte. Et cette tension peut être productive.

Il y a bien sûr aussi une fonction de vraisemblance, un effet de réel : la carte renforce la croyance du lecteur, tout en pouvant simultanément jouer ironiquement avec cette croyance, comme le fait déjà l’Utopie. Mais elle peut aussi avoir une fonction critique inattendue : parfois, en fixant spatialement un récit, elle en révèle les incohérences – on le voit avec certaines cartes ajoutées après coup.

Et surtout, la carte déborde souvent le simple accompagnement du récit. Elle ouvre le monde fictionnel au-delà de l’intrigue racontée. C’est là, me semble-t-il, une de ses fonctions les plus fascinantes : elle suggère qu’il existe d’autres trajets, d’autres histoires possibles. J’aime beaucoup, à ce propos, cette formule de Pierre Jourde :

« Au sein de ce système [de la carte], le récit ne nous apparaît que comme l’un des itinéraires possibles. D’autres routes, d’autres histoires, un passé et un futur, tout le complexe enchevêtrement des figures que peut prendre la saisie de l’espace se dessinent devant nous. Si elle impose à notre rêverie des formes précises, la carte en même temps lui ouvre des perspectives inépuisables. » (J. Corti, 1991, p. 104)

Et c’est peut-être là que la carte favorise aussi des prolongements comme la fanfiction ou les appropriations par les lecteurs : elle rend le monde habitable. Donc oui, elle aide à suivre des pérégrinations, mais elle sert aussi à construire un espace fictionnel ouvert.

Y a‑t-il un enjeu pour l’auteur à écrire et cartographier en parallèle, afin d’éviter toute incohérence ?

Oui, certainement, et c’est même un enjeu classique du worldbuilding. Cartographier en parallèle de l’écriture peut être une manière de maintenir une cohérence spatiale (distances, trajets, frontières, temporalités du voyage) tout ce qui, sans cela, peut produire des contradictions. C’est précisément ce que dit J. R. R. Tolkien lorsqu’il affirme qu’un récit complexe doit se construire « sur une carte ». Dans ce cas, la carte n’est pas seulement une représentation a posteriori : elle devient un outil de composition.

Mais je nuancerais : la carte ne sert pas seulement à éviter des incohérences, elle peut aussi produire l’œuvre. Treasure Island de Robert Louis Stevenson part d’un dessin de carte. Elle est parfois un instrument heuristique, une manière de découvrir le monde en l’inventant.

Et inversement, certaines incohérences ne sont pas forcément des défauts. Des espaces flous, mouvants ou contradictoires peuvent relever d’une poétique. Dans certains mondes fictionnels, l’indétermination est constitutive.

Donc oui, écrire et cartographier en parallèle répond à un enjeu de cohérence. Mais réduire la carte à un outil de repérage des erreurs serait trop restrictif. Elle peut être un outil de contrôle, mais aussi un moteur d’invention.

Est-ce que les cartes fictionnelles sont d’ailleurs toujours exactes ?

Non, et c’est précisément ce qui est intéressant. D’abord parce qu’ « exacte », appliqué à une carte fictionnelle, est déjà une notion paradoxale : exacte par rapport à quoi ? À un monde imaginaire ? Au texte ? À une géographie cohérente ?

Certaines cartes cherchent une grande rigueur interne, comme chez Tolkien. D’autres sont volontairement lacunaires, symboliques, ou même contradictoires. Et certaines cartes ajoutées après coup révèlent des incohérences du récit au lieu de les résoudre.

Donc non, les cartes fictionnelles ne sont pas toujours « exactes », mais leur intérêt n’est pas toujours d’être exactes

Malgré l’engouement pour les cartes, tous les créatrices et créateurs de mondes fictionnels ne font pas le choix d’en proposer. C’est le cas par exemple d’Alain Damasio pour la Horde du Contrevent – et ce même dans l’édition “augmentée”, qui bénéficie pourtant d’une musique d’Arno Alyvan et d’un index des personnages.

C’est un choix intéressant, et qui montre bien que la carte n’est pas un élément obligatoire de la fiction. Ne pas proposer de carte peut être un geste pleinement assumé : cela peut laisser au lecteur une plus grande liberté de représentation, éviter de figer un espace pensé comme mouvant, ou encore renforcer une expérience de lecture fondée sur la désorientation ou la découverte progressive. On voit donc que l’absence de carte n’est pas forcément un manque, mais peut relever d’une poétique différente du monde fictionnel.

Dans le cas que vous évoquez, le fait que des lecteurs produisent ensuite des cartes montre aussi autre chose : la carte n’est pas seulement un objet d’auteur, mais aussi un outil de réception. Même lorsqu’elle est absente, elle peut être reconstruite par les communautés de lecteurs. On retrouve ce type de phénomènes dans de nombreux univers fictionnels, notamment dans les extensions éditoriales ou les pratiques de fan cartography.

On retrouve donc une tension intéressante : certains univers choisissent de ne pas fixer leur géographie, mais cette absence peut malgré tout susciter une cartographie secondaire, issue des pratiques de lecture et des appropriations collectives.

Vous menez actuellement un projet de cartographie immersive des mondes imaginaires ?

Il s’agit d’un projet que nous sommes en train de développer avec l’artiste et chercheuse Svetlana Gencheva. L’idée est de partir d’une sorte de méta-carte, c’est-à-dire une carte qui rassemble plusieurs mondes fictionnels dans un même paysage imaginaire, principalement issus de contes, de légendes ou de récits pour enfants.

Notre point de départ est une œuvre de Jaro Hess, The Land of Make Believe (1930), une grande aquarelle qui représente une trentaine de royaumes issus de différents contes et histoires pour enfants. Cette carte s’inscrit dans la continuité de celle de Bernard Sleigh, avec des paysages fictionnels peuplés de lieux légendaires et accompagnés de petites légendes explicatives. Le titre lui-même renvoie au jeu enfantin du make believe, c’est-à-dire le « faire comme si » — une expression qui, aujourd’hui, est reprise dans les théories de la fiction.

À partir de cette carte, notre projet consiste à la faire évoluer vers une forme immersive : d’abord en réalité augmentée, puis potentiellement en réalité virtuelle. L’objectif est de transformer cette méta-carte en espace habitable, dans lequel on pourra « plonger », afin de montrer concrètement ce que signifie s’immerger dans un univers fictionnel. Derrière la carte s’ouvriront ainsi d’autres couches explicatives ou d’autres cartes à explorer.

Il s’agit donc à la fois d’explorer les possibilités de l’immersion cartographique et de raconter une histoire des cartes de mondes imaginaires, en passant du support statique à une expérience sensible, éventuellement enrichie par le son — même si le projet en est encore à ses débuts.

Ce projet s’inscrit dans un travail plus large que vous menez sur les cartes fictionnelles…

Oui, j’ai notamment organisé en septembre 2025 une journée d’études intitulée Atlas et fiction, à l’université de Poitiers, dans le cadre de l’unité de recherche Forellis et de la MSHS, en collaboration avec l’Espace Mendès France. Puis, fin juin 2026, c’était un colloque intitulé Parler politique : cartographies, en collaboration avec des collègues de Cluj (Roumanie) et de Nantes Université. L’événement adoptait une approche volontairement large, à la croisée des lettres, de la linguistique, de l’histoire et des sciences politiques.

J’ai par ailleurs un projet d’ouvrage scientifique en cours, provisoirement intitulé Cartographies, atlas et fiction. Ce livre se propose d’étudier les relations entre cartographie, atlas et fiction, en particulier les formes d’atlas de mondes imaginaires et les cartes fictionnelles. L’idée est d’analyser ces objets à l’intersection de la littérature, des arts visuels et des pratiques éditoriales, depuis les premiers récits comme Utopia ou Treasure Island jusqu’à des univers plus contemporains comme Westeros ou Les Cités obscures.

Le projet s’intéresse aussi bien aux atlas récents de lieux imaginaires qu’à des formes plus anciennes ou hybrides, et il s’inscrit dans le renouvellement des études spatiales, depuis le spatial turn.

Au fond, l’enjeu de ces recherches est de proposer une approche qui parte de la fiction pour penser la carte, et non l’inverse – en considérant ainsi la cartographie non seulement comme un outil de représentation, mais surtout comme un véritable mode de production des mondes imaginaires.

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Par Mathilde Fabre

Au début des années 1600, à Exeter, en Angleterre, une représentation de Docteur Faust tourne au cauchemar. Au moment de l’invocation de Méphistophélès par Faust, les acteurs, chacun dans leur cercle magique, prononcent l’incantation latine censée faire apparaître le démon. Mais la formule est peut-être trop efficace : les comédiens s’arrêtent, se rassemblent et chuchotent avec inquiétude : il y a un imposteur, un diable de trop parmi eux. Les spectateurs, ayant bien compris le danger, se précipitent hors du théâtre. Selon le récit qui nous est parvenu, les acteurs eux-mêmes, terrorisés par l’événement, passent la nuit à se repentir et prier, avant de prendre leurs jambes à leur cou et de fuir la ville dès le lendemain matin. C’est ce qui sera plus tard nommé « l’effet Marlowe ».

Quand le dragon devient orateur

Méphistophélès fait sa première apparition sur scène sous la forme d’un dragon. Et quelle meilleure apparence, pour s’assurer que son public identifie le diable, qu’une de ses formes bibliques ? Alors qu’il aurait pu prendre l’aspect du célèbre serpent, Méphistophélès, rusé, semble comprendre que cela reviendrait à dévoiler ses intentions manipulatrices à Faust. On peut imaginer que le dragon fait peur, tout autant à Faust qu’au public. Mais, cette première forme présente une limite essentielle : le dragon ne parle pas et il ne peut donc pas dialoguer avec Faust, négocier, argumenter ou séduire. Or Méphistophélès n’est pas seulement une vision infernale : il est un interlocuteur. Son rôle, en tant que sbire de Lucifer, est d’échanger avec Faust, de répondre à ses questions sur l’Enfer, d’exposer (et parfois d’occulter) les clauses du pacte et, surtout, de l’amener progressivement à sceller sa damnation. C’est pour cela que Faust lui ordonne presque immédiatement de changer d’apparence pour celle d’un moine franciscain. Ce choix transforme radicalement la nature de la rencontre : le monstre devient figure humaine, capable de parole et de raisonnement.

S’entament donc de longues discussions entre les deux personnages. Et, alors que le public est habitué à voir le diable mis en scène notamment comme un personnage comique, aux traits grotesques et au langage vulgaire, l’arrivée de Méphistophélès sur les planches bouleverse ces attentes. Nous découvrons un diable érudit et éloquent. Il fait usage de la rhétorique d’une main de maître, emploie des expressions en latin, et s’exprime majoritairement en pentamètres iambiques. Il assoit donc sa crédibilité auprès de son public, fictif et réel. Celle-ci lui permet par conséquent, en digne hériter du père du mensonge (tel que le diable est décrit dans la Bible), de les faire croire à ses affabulations, il est alors impossible pour ses interlocuteurs de distinguer le faux du vrai. Il devient subtilement un véritable serpent génésiaque. Mais ce n’est pas tout, il est aussi un diable au caractère sensible et profondément tourmenté par sa condition ; il s’interroge et se lamente. Nous pourrions alors presque croire qu’il souhaiterait à Faust d’éviter la damnation.

Avec Méphistophélès, le diable devient homme ; pour son auteur, nous pourrions presque imaginer l’inverse.

M comme Méphistophélès ou comme Marlowe ?

Leurs initiales ne sont pas a priori leur seul point commun. Il est tout à fait probable que Marlowe ait instillé certaines de ses caractéristiques propres à son personnage infernal. La figure de Méphistophélès dans Docteur Faust a parfois l’air de refléter l’image trouble de Christopher Marlowe lui-même : un personnage ambigu, évoluant entre plusieurs loyautés et dont les paroles, comme les intentions, restent difficiles à démêler.

Quand on lit Docteur Faust, il est difficile de ne pas remarquer à quel point Méphistophélès est un personnage équivoque. Il semble à la fois dire la vérité et manipuler Faust, comme si son discours oscillait constamment entre information et tromperie. À plusieurs moments, il se contredit lui-même, notamment lorsqu’il parle du paradis : il le décrit parfois comme un lieu de joie et de perfection, mais il affirme ensuite que ce lieu n’est même pas aussi beau qu’un simple être humain sur terre. Ce genre de contradiction rend ses paroles suspectes et pousse le spectateur à se demander s’il cherche vraiment à éclairer Faust ou s’il brouille volontairement les pistes pour mieux le contrôler.

Cette ambiguïté rappelle fortement la réputation de Christopher Marlowe lui-même. La vie du dramaturge reste entourée d’un certain mystère, notamment à cause des rumeurs qui l’ont longtemps suivi. On l’a tour à tour soupçonné d’avoir des sympathies catholiques, puis d’être un espion au service du célèbre chef des services secrets, Sir Francis Walsingham, avec pour mission d’infiltrer les cercles catholiques.

Ce parallèle devient encore plus frappant si l’on pense à la relation que Méphistophélès entretient avec Faust. Le démon se présente souvent comme un serviteur prêt à l’aider, quelqu’un qui répond à ses questions et qui semble même parfois compatir à sa situation. Pourtant, derrière cette apparence presque amicale, son objectif reste clair : entraîner Faust vers sa perte et obtenir son âme pour Lucifer. Il agit donc comme quelqu’un qui gagne la confiance de son interlocuteur tout en servant, en réalité, un intérêt tout autre.

Autrement dit, comme Méphistophélès, Marlowe apparaît parfois comme quelqu’un qui évolue entre plusieurs mondes à la fois, sans que l’on sache exactement où se situe sa véritable loyauté. En ce sens, Méphistophélès pourrait être vu comme un miroir des tensions et des contradictions qui entouraient la figure de Marlowe. Tous deux semblent évoluer dans un espace trouble, où les apparences peuvent être trompeuses et où les loyautés ne sont jamais totalement claires.

Cette proximité symbolique devient d’autant plus frappante quand on pense à la fin brutale de Marlowe, mort dans des circonstances liées à des milieux politiques et secrets. Comme Méphistophélès, il apparaît finalement comme une figure prise entre plusieurs forces, dont la trajectoire est marquée par le risque, la provocation et une forme de chute tragique.

Un entremetteur infernal entre le dramaturge et le public

L’apparence monacale de Méphistophélès n’est pas anodine et les intentions de Marlowe peuvent paraître limpides : en prenant la forme d’un homme d’église, Méphistophélès incarne ce que la Bible appelle un «ange de lumière» : il a l’air pur, digne de confiance, presque irréprochable, et pourtant il cache derrière cette apparence toute sa malice. Cette référence à un être apparemment parfait, mais fondamentalement maléfique, permet à Marlowe de jouer avec les perceptions du spectateur.

Méphistophélès montre que l’apparence ne suffit pas à juger de la morale ou de la sincérité : même ce qui semble divin peut être une illusion. Sa maîtrise de la ruse et de la persuasion renforce le sentiment que le Mal est subtil, intelligent, capable de se fondre parmi les hommes et de détourner ceux dont l’hubris égalerait celui de Faust. La façade sacrée rend la tromperie d’autant plus perverse qu’elle exploite la confiance que l’on accorde habituellement aux figures religieuses. Méphistophélès témoigne ainsi que le Mal peut se cacher sous les traits du Bien, et que l’apparence de piété n’est pas toujours un gage de vertu. Marlowe se joue donc des tensions et de l’insécurité religieuses de son temps pour rendre sa tragédie encore plus dramatique et terroriser ses spectateurs.

Le choix de la forme d’un moine a aussi une portée claire : une critique implicite du catholicisme tel qu’il était perçu à l’époque. Méphistophélès a l’apparence d’un religieux respectable, mais il utilise exactement les mêmes méthodes que celles qui étaient reprochées aux prêtres catholiques : flatter, menacer, promettre, séduire pour atteindre ses fins. Cette ressemblance transforme le démon en figure anticatholique : il n’incarne pas seulement le mal universel, il reflète aussi les craintes et les suspicions que certains protestants avaient vis-à-vis de ces prêtres et de ces missionnaires qui étaient perçus comme manipulateurs et trompeurs. Méphistophélès rappelle indirectement que la foi et la piété peuvent être détournées à des fins trompeuses, et que le danger peut se cacher là où on l’attend le moins.

Ainsi Méphistophélès ne se réduit-il pas à une simple figure du démon tentateur : il invite aussi à une réflexion sur la tromperie des hautes institutions et sur la fragilité de la confiance. En choisissant un moine comme première forme humaine, il incarne à la fois l’ange de lumière, la menace dissimulée, et une critique implicite des figures religieuses manipulatrices, transformant son apparence en outil de séduction, de manipulation et de réflexion pour le spectateur.

Méphistophélès à la Burton

Méphistophélès est né à la fin du XVI^e siècle, et bien que son nom fasse partie des moins connus dans la grande famille des surnoms du Malin, il lui est arrivé à quelques reprises de faire son come back dans le monde de l’Art, souvent tout aussi tragiquement que dans la pièce de Marlowe, à l’exception peut-être de son apparition furtive, mais comique, dans le film Dark Shadows de Tim Burton. Alors que Barnabas Collins, vampire enterré vivant depuis 1775, est libéré par des ouvriers tombés sur son cercueil lors d’un chantier, et qu’il découvre le monde moderne, une musique angoissante en fond, le voici qui lève les yeux avec stupeur et, d’une voix tremblante, dit : « Méphistophélès ». Si le spectateur s’attend à voir le terrible dragon de Marlowe, le rire est garanti par l’apparition qui n’est autre que le logo en forme de M de la célèbre enseigne MacDonald’s. On peut donc affirmer que Méphistophélès, loin d’être démodé, est un diable qui sait se renouveler pour s’adapter à son public.

Mathilde Fabre est étudiante en deuxième année de master à l’université de Poitiers. Ses recherches portent sur Christopher Marlowe et sur la désacralisation de ses antagonistes, sous la direction de Pascale Drouet.

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• « Les Etats-Unis et la guerre », article de Julien Zarifian, professeur en civilisation nord-américaine (États-Unis) à l’université de Poitiers.
• « Trois jours dans un sous-marin nucléaire d’attaque », article de Nicolas Moinet, professeur à l’Institut d’administration des entreprises de l’université de Poitiers et membre du laboratoire Cerege.
• « La Guerre des mondes : un imaginaire du désastre », article de Gilles Menegaldo, professeur émérite de littérature américaine et de cinéma à l’université de Poitiers.

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Loin d’être silencieux, les fonds marins peuvent se révéler particulièrement bruyants, et parasiter les sonars sous-marins. La cause principale de ce vacarme ne mesure pas plus de 5 cm : ce sont des crevettes de la famille Alpheidae, plus couramment appelées « crevettes-pistolet ». D’étranges animaux auxquels les militaires se sont intéressés de près. Elles ont la particularité de posséder une pince de très grande taille, leur permettant, en la refermant à une vitesse très élevée, de générer une brève bulle de gaz. En implosant, cette dernière provoque un bruit sourd et puissant. Une colonie de crevettes pistolets, et c’est la cacophonie assurée.

Eric Goncalves, professeur à l’Isae-Ensma (École nationale supérieure de mécanique et d’aérotechnique) effectue ses recherches sur cet intriguant phénomène physique, appelé cavitation, qu’il cherche à modéliser de la meilleure façon. « La cavitation se produit lorsqu’apparaît une diminution rapide de la pression dans un milieu liquide, provoquant le passage de l’eau d’un état liquide à un état gazeux, sans qu’il n’y ait de hausse de température », explique-t-il. Se forment alors des bulles de vapeur, qui peuvent s’accumuler en agglomérat, puis implosent.

Les pâles des hélices des sous-marins elles-mêmes peuvent générer de la cavitation. De quoi être repéré par l’ennemi, comme l’évoque le film À la poursuite d’Octobre rouge. Mais les nuisances sonores ne sont pas la seule complication rencontrée par les sous-mariniers. En implosant, les bulles génèrent d’importantes ondes de choc. C’est d’ailleurs l’effet recherché par la crevette-pistolet, qui assomme ainsi ses proies. Il peut donc y avoir l’apparition de déformations sur les matériaux avoisinants, qui, par effet de répétition, creusent de micro-cratères et provoquent de l’érosion.

Hors de l’océan également, la cavitation engendre quelques complications, en particulier dans les machines hydrauliques (pompes, turbines) où elle est étudiée depuis longtemps. Idem dans le domaine spatial : une fusée japonaise a connu un sort funeste en 1999, non pas en raison de l’érosion, mais à la suite de vibrations destructives provoquées par la cavitation dans la pompe à carburant. Cet incident poussera la Jaxa, l’agence spatiale japonaise, à travailler sur ce phénomène.

Une nouvelle approche

La cavitation, phénomène limitant dans la conception de différents systèmes, reste encore aujourd’hui un sujet d’étude important. Se déroulant sur une micro-seconde, l’implosion de bulles s’avère très difficile à observer d’un point de vue expérimental, et la simulation numérique se présente comme un moyen complémentaire pour l’étudier.  Des recherches se développent pour estimer l’impact de l’implosion des bulles sur les parois solides à proximité. Depuis une dizaine d’années, l’idée est de coupler la mécanique des fluides avec la mécanique des matériaux pour analyser l’endommagement des parois. Cette démarche a fait l’objet, au laboratoire Pprime, d’une thèse financée par la direction générale de l’armement (DGA), qui soutient des recherches aval, mais aussi amont. À l’inverse des couplages simples, une approche numérique fortement couplée permet de réaliser des calculs sur les deux aspects simultanément, afin de prendre en compte la rétroaction de la déformation du solide sur le fluide.

Les simulations effectuées pour le moment se font majoritairement en 2D, bien que l’idéal serait de modéliser le phénomène en 3D pour mieux appréhender ce dernier. Néanmoins, le coût des calculs reste très important (il faut pour une simulation en trois dimensions utiliser des supercalculateurs possédant des milliers de processeurs fonctionnant en parallèle).

Depuis février, une nouvelle thèse Cifre a été lancée en collaboration avec Safran Aerosystems, portant sur la modélisation de la cavitation dans les pompes hydrogène, pour de potentiels projets d’avions décarbonés. L’objectif de cette thèse est d’une part de contribuer à la modélisation du changement de phase en condition cryogénique (l’hydrogène est stocké sous forme liquide à  – 250 °C) et d’autre part d’estimer par simulation numérique les pertes de performance et les dégradations causées par la cavitation sur une pompe, afin de dimensionner celle-ci pour en minimiser les effets. 

Vaste champ d’études

Tout en cherchant à pallier les désagréments que la cavitation peut provoquer, on en explore également ses possibilités d’utilisation. Des « torpilles supercavitantes » ont ainsi été étudiées à Grenoble au Laboratoire des Écoulements Géophysiques et Industriels, dans le cadre d’un projet ASTRID piloté par la DGA  en collaboration avec Pprime, entre 2018 et 2022. L’idée n’est pas nouvelle, et a notamment fait l’objet de projets russes comme la torpille VA-111 Chkval : il s’agit d’utiliser la cavitation pour faire apparaître une grande poche de bulles autour de la torpille, l’entourant complètement, et réduisant la friction avec l’eau, ce qui lui permet d’aller plus vite.

Des chercheurs grenoblois ont réalisé différentes micro-géométries ; des versions miniatures des torpilles de l’ordre du millimètre, en faisant varier la forme pour maximiser la poche de cavitation. Du côté de Pprime, il s’agissait de développer des méthodes numériques et des modèles adaptés à la simulation de la supercavitation.

Le champ d’étude de la cavitation est encore vaste, et s’élargit à des domaines autres que militaires. C’est par exemple le cas de la médecine, où une application de son effet destructeur pourrait être trouvée en lithotripsie, pour l’élimination des calculs rénaux, ou encore pour délivrer des médicaments au sein du patient via des capsules. Cependant, cela n’est pas sans danger, puisqu’il faut réussir à maîtriser la génération de la cavitation par des ultrasons.

Quant aux crevettes pistolets, la défense américaine cherche même à profiter du bruit qu’elles provoquent. Au-delà de parasiter les sonars, il pourrait être utile dans une nouvelle manière de réparer les ennemis en approche, grâce à l’étude des signaux d’alerte transmis par ces animaux.

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En hommage à Martin Aurell, grand médiéviste mort subitement à son domicile dans la nuit du 7 au 8 février, nous publions l’un des nombreux entretiens qu’il nous a accordés.

Professeur d’histoire du Moyen Âge à l’université de Poitiers depuis 1994, au Centre d’études supérieures de civilisation médiévale qu’il a dirigé de 2016 à 2022, Martin Aurell était un spécialiste des pouvoirs, de la société et de la culture de l’empire Plantagenêt et en Méditerranée occidentale.

Son dernier ouvrage paru est consacré à Aliénor d’Aquitaine. Souveraine femme (coll. «Grandes Biographies», Flammarion, 2024), une somme d’érudition qui se lit comme un roman. Le personnage s’y prête mais, surtout, l’historien apportait un soin tout particulier à l’écriture. L’appareil critique est considérable, notamment parce qu’il intègre l’historiographie britannique : «Aliénor, aquitaine de naissance et reine de France, mais aussi reine d’Angleterre, où elle a vécu plus d’années que sur le continent, se trouve à la croisée de deux longues traditions nationales et scientifiques dont il importe de comprendre et d’exploiter les caractéristiques propres. Combiner la méthode anglaise, issue de l’empirisme, à la française, redevable du rationalisme, ne peut qu’aboutir à un résultat équilibré.»

C’était toujours un plaisir de s’entretenir avec cet homme d’une rare élégance, au verbe clair, précis, bienveillant, dont l’immense savoir n’avait rien d’écrasant, au contraire il agissait comme un stimulant.

Nous avons publié cet entretien dans L’Actualité n° 111, en janvier 2016, au moment de la fusion des régions Poitou-Charentes, Limousin et Aquitaine en Nouvelle-Aquitaine.

La grande Aquitaine d’Aliénor

Entretien Jean-Luc Terradillos

L’Actualité. – Peut-on trouver un ancrage historique à cette grande Aquitaine qui, en 2016, résulte de la fusion avec le Poitou-Charentes et le Limousin ?

Martin Aurell. – Une grande Aquitaine correspond à peu près à l’actuelle région, c’est le royaume d’Aquitaine créé par Charlemagne pour son fils Louis le Pieux. La géographie de cette nouvelle région ne me semble pas absurde, à part le fait qu’il n’y ait pas la Vendée qui, historiquement, fait partie du Poitou.

Il serait vain de chercher à établir un déterminisme géographique car les territoires sont toujours des constructions politiques et culturelles, mais on peut faire remonter la structure connue au Moyen Âge jusqu’aux tribus gauloises, via les Romains qui respectaient assez bien le tissu local conquis afin de mieux le gouverner.

Ce territoire correspond aussi à celui de Guillaume IX le Troubadour, comte de Poitiers et duc d’Aquitaine, qui cherche à étendre son domaine et qu’il a parfois du mal à maîtriser…

Guillaume IX veut le comté de Toulouse pour avoir un accès à la mer Méditerranée. En 1094, il se marie à Philippa, fille du comte de Toulouse, puis il conquiert la ville en 1098 et s’y installe afin de faire valoir ses droits sur la ville et le comté, qu’il perdra une dizaine d’années plus tard.

Peu de temps après son mariage avec Aliénor d’Aquitaine et sans doute poussé par elle, Louis VII fait une campagne contre Toulouse : un échec. Et quand elle est mariée à Henri II Plantagenêt, celui-ci lance à son tour une campagne contre Toulouse, en 1159, tentative d’expansion qui se soldera par l’annexion du Quercy.

Au nord de l’Aquitaine, la querelle très ancienne et viscérale avec l’Anjou s’éteint par le mariage d’Aliénor avec Henri II qui est comte d’Anjou.

En revanche en Aquitaine, les sires sont très indépendants, prompts à prendre les armes pour se révolter contre le duc. Au sud de la Garonne, le territoire est morcelé en une multitude de vicomtés, de sorte que les ducs d’Aquitaine ont maille à partir avec l’aristocratie gasconne qui est difficile à maîtriser parce qu’elle est habituée à fonctionner de façon autonome dans ses seigneuries, dans ses principautés territoriales.

En Poitou, le pouvoir de quelques grandes familles est presque équivalent à celui des ducs d’Aquitaine : les Lusignan qui deviendront rois de Jérusalem, de Chypre et d’Arménie, les Parthenay l’Archevêque (leur nom garde la trace d’un ancêtre qui fut archevêque de Bordeaux), les très puissants vicomtes de Thouars, les vicomtes de Châtellerault, les Taillefer d’Angoulême dont une fille, Isabelle, deviendra reine d’Angleterre en épousant Jean sans Terre (1200). Dans la grande révolte de 1242 contre Alphonse de Poitiers, Henri III d’Angleterre, qui est le fils d’Isabelle d’Angoulême, est allié aux Lusignan. Entre l’Angleterre et la France, les sires poitevins sont habiles parce qu’ils savent jouer sur les deux tableaux. Pour obtenir davantage de marges de manœuvre, de liberté ou de moyens, ils peuvent passer des alliances avec le roi d’Angleterre pour se battre contre le roi de France, puis faire l’inverse. Ils y gagneront une mauvaise réputation. Au Moyen Âge, on associe souvent les Poitevins aux traîtres à cause de ce côté changeant qui est la logique politique de l’aristocratie locale.

Les seigneurs poitevins jouent-ils des alliances France-Angleterre jusqu’à la fin du Moyen Âge ?

Au contraire, le Poitou est très loyaliste vis-à-vis des Valois pendant la guerre de Cent Ans. Quand Paris est occupée par les Anglais, l’université vient se réfugier à Poitiers. Jean de Berry reconquiert Poitiers et son petit-neveu Charles VII s’y installera plus tard. Finalement, c’est toute la vallée de la Loire qui fait preuve d’une grande fidélité au roi de France. Le Poitou subira les conséquences de la guerre de Cent Ans de façon terrible par la présence des routiers – des mercenaires – et par la bataille de Nouaillé-Maupertuis en 1356 où le roi Jean le Bon est fait prisonnier par le Prince Noir dont les troupes remontaient du sud. Ainsi, par rapport à la Gascogne, le Poitou bascule définitivement du côté de la France à partir du xiv^e siècle. 

Lorsque l’Aquitaine est intégrée à la couronne d’Angleterre, comment le duc affirme-t-il son pouvoir ?

En 1154, Henri II devient roi d’Angleterre et sa femme Aliénor d’Aquitaine, reine. Henri II a essayé de contrôler étroitement le duché de son épouse, mais cela a fini mal pour lui : la grande révolte de 1173 menée par Aliénor et ses fils. Les moyens d’action du duc sur le Poitou sont toutefois peu efficaces. Il essaie d’installer quelques Anglo-Normands aux postes de pouvoir, mais sans beaucoup de succès car la noblesse locale et les communes réclament d’être aux affaires.

Quand on évoque l’Aquitaine, c’est souvent Aliénor qui est citée. Comment expliquer cela ?

Depuis le xvii^e et le xviii^e siècle, Aliénor fait l’objet de romans qui profitent surtout de sa mauvaise réputation – tout à fait infondée – qui en fait un personnage sulfureux. Dernièrement, il y eu quelques romans dont un exceptionnel, à mon avis, celui de Clara Dupont-Monod, Le Roi disait que j’étais diable (Grasset & Fasquelle, 2014). C’est un travail littéraire d’analyse psychologique fictive mais l’auteur a mis un point d’honneur à respecter ce que l’on sait d’Aliénor d’après les dernières recherches. Par exemple, elle ne la présente pas comme succombant au charme de son oncle Raymond d’Antioche, ni a aucun autre tentation d’adultère du reste. C’est romancé, je n’en conseillerais pas la lecture à mes étudiants comme livre d’histoire, mais c’est un grand roman, ne serait-ce que par son travail sur la langue, et le jury du Goncourt qui l’a placé parmi ses finalistes ne s’y est pas trompé.

Donc si on associe aussi facilement Aliénor à l’Aquitaine c’est parce qu’elle est romanesque ?

Aliénor hérite de l’Aquitaine et l’apporte à son mari. C’est, d’une certaine façon, sa dot. D’autre part, sa vie est effectivement romanesque. Aliénor est allée à la croisade, elle a parcouru une grande partie de l’Occident notamment pour réunir la rançon de Richard lorsque celui-ce était tenu en captivité par l’empereur du Saint-Empire. C’est une grande dame !

Au xix^e siècle, dans l’historiographie bourgeoise qui met en avant l’émancipation urbaine, elle est liée aux communes libres. Le grand vitrail de la mairie de Poitiers (commandé en 1874) met en scène Aliénor en train d’accorder les libertés aux Poitevins.

Rien que d’avoir été successivement reine de France puis reine d’Angleterre, c’est fascinant. Elle a eu des enfants comme Richard Cœur de Lion et Jean sans Terre dont tout le monde a entendu parler. Si l’on cherche une femme importante au Moyen Âge, à part Jeanne d’Arc, je ne vois personne qui soit aussi connue, aussi forte, aussi rayonnante qu’Aliénor d’Aquitaine.

Que retenir de l’action d’Aliénor en Aquitaine ?

Qu’aussi faible soit sa marge de manœuvre, une femme, même dans une société traditionnelle comme la médiévale, peut toujours s’affirmer, voire s’émanciper, y compris en politique.

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• « Tailler la pierre il y a 2,3 millions d’années » par Anne Delagnes, préhistorienne, directrice de recherche CNRS au laboratoire Pacea de l’université de Bordeaux et Jean-Renaud Boisserie, paléontologue, directeur de recherche au centre français des études éthiopiennes du CNRS et du ministère de l’Europe et des Affaires étrangères ainsi qu’au laboratoire Palevoprim de l’université de Poitiers et du CNRS

• « Carnivores au Magdalénien » par Laurie Pélissier, doctorante au laboratoire Palevoprim de l’université de Poitiers

• « Un Chemin de pensée » par Philippe Grosos, professeur de philosophie à l’université de Poitiers

• « Yorick, Richard et les taphonomistes » par Pascale Drouet, professeure en littérature britannique à l’université de Poitiers

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Retour avec eux sur le déroulé d’une enquête de la scène de crime à l’écriture d’un livre. Cette table ronde est en lien avec le numéro 132 (été 2021) : Faits divers. Faits d’histoire, des experts, des romans noirs.

D’autres conférences ont eu lieu pendant les rencontres 2023 :

• Conférence du journaliste Fabrice Drouelle (France Inter), Affaires sensibles
• Conférence de l’historien Frédéric Chauvaud (Université de Poitiers) : L’invention des faits divers
• Conférence de la littéraire Christine Baron (Université de Poitiers) : Le Faits divers dans tous ses états
• Conférence de la journaliste Patricia Tourancheau, La Fabrique du récit du fait divers, une journaliste à l’oeuvre
• Conférence du médecin légiste Michel Sapanet, Les Faits divers au regard des petites histoires de légiste

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Entretien Edina Bozóky et Jean-Luc Terradillos

Georges Pon a été longtemps plus enseignant que chercheur mais depuis sa retraite en 1998, il s’est entièrement consacré à des travaux de recherche. Il a privilégié le travail d’équipe, l’érudition, mais en même temps montré le souci de faire connaître par la traduction à un plus vaste public les textes médiévaux. C’est pour lui la «vraie gloire», une gloire durable.

L’Actualité. – Pourquoi avez-vous choisi le Moyen Âge comme époque d’étude ?

Georges Pon. – Je voulais faire de l’histoire. Je suis allé en khâgne au lycée Henri-IV, à Paris, j’ai échoué à l’oral de Normale Sup’ et choisi de poursuivre mes études à la Sorbonne. C’est là que j’ai découvert le Moyen Âge et que j’ai commencé à comprendre la différence entre les professeurs généralistes de la khâgne qui faisaient de brillantes synthèses et les professeurs-chercheurs.

J’ai découvert aussi l’œuvre de Marc Bloch. Dans l’éveil d’une carrière, les lectures ont autant d’importance que les professeurs. J’ai décidé de faire un mémoire de maîtrise en histoire médiévale, sur la vie économique dans la Catalogne entre le x^e et le xiii^e siècle.

Pourquoi faire un travail sur la Catalogne ?

C’est le professeur Yves Renouard qui m’a proposé le sujet. Je ne l’ai pratiquement jamais rencontré. À cette époque, les professeurs de la Sorbonne n’avaient pas de bureau. Ils vous accordaient trois minutes dans un couloir. La recherche n’était pas vraiment dirigée. On n’avait aucune formation de base : pas de cours de méthodologie pour nous expliquer comment faire des fiches, nous présenter les instruments de travail. Il fallait tout découvrir et on ne pouvait le faire qu’à la Bibliothèque nationale, mais pour les trouver il fallait consulter trois ou quatre séries de fichiers.

Il fallait aussi compter avec la difficulté de la langue des sources. Je connaissais bien le latin classique, mais le latin de textes catalans du x^e siècle est tout à fait particulier.

Comment avez-vous découvert le Centre d’études supérieures de civilisation médiévale ?

Après avoir soutenu mon mémoire, j’ai passé l’agrégation avec succès, et l’on m’a proposé un poste à Poitiers ou à Pamiers, dans l’Ariège. Poitiers était plus proche de Paris, et j’avais entendu parler du Centre d’études supérieures de civilisation médiévale (CESCM).

J’enseignais à l’École normale d’instituteurs, alors installée dans les bâtiments du doyenné Saint-Hilaire. Je suis allé voir les locaux du CESCM où j’ai rencontré le secrétaire général, Pierre Gallais, et j’ai tout de suite été enthousiasmé par le premier étage où se trouvaient alors réunis dans la salle de séminaire et la bibliothèque tous les outils du médiéviste, les sources et les cartulaires. Merveille !

L’année suivante, en 1962–1963, le service militaire m’a envoyé au Prytanée militaire de La Flèche, en même temps que Gabriel Bianciotto – nous partagions la même chambre. J’ai profité de ces mois pour lire la collection des Annales. Économies, sociétés, civilisations, la revue fondée par Marc Bloch et Lucien Febvre.

De retour à l’École normale, j’ai suivi autant que possible les séminaires du CESCM. Je regrette de n’avoir pu participer à ceux de Marie-Thérèse d’Alverny, une des premières chartistes, femme remarquable, lumineuse et généreuse. Elle enseignait la codicologie, la philosophie, la pensée islamique, disciplines où elle était réputée.

Comment avez-vous intégré le CESCM ?

Je me suis inscrit à la session d’été de 1964 [dossier de L’Actualité sur les 60 ans des sessions d’été du CESCM]. C’est là que j’ai rencontré ma future femme, Charlotte Willemsen. Un peu plus tard, dans son séminaire, le directeur, Edmond-René Labande, m’a remarqué. Je posais beaucoup de questions, je connaissais bien le latin ; il m’a laissé entendre qu’il pourrait peut-être m’engager comme assistant. Alors, en 1967, j’ai entrepris sous la direction de Jacques Boussard la publication des actes de Fontaine-le-Comte, sujet de thèse de 3^e cycle qui m’a été suggéré par Dom Jean Becquet, moine de Ligugé, grand spécialiste des chanoines réguliers en France. J’ai compris la difficulté de la tâche : ma formation paléographique n’était pas très poussée, la salle des Archives départementales (rue Édouard-Grimaux à l’époque) était minuscule, pleine de généalogistes bruyants et de secrétaires bavardes. En 1974, j’ai soutenu ma thèse. Un professeur de Bordeaux, M. Guillemain, m’a dit : «Vous avez fait ce travail, maintenant il s’agit de devenir historien !» Pourtant, j’avais écrit 200 pages d’introduction historique, et j’étais assistant d’histoire du Moyen Âge depuis 1968.

Quand avez-vous commencé à publier des articles ?

Je n’ai publié mon premier article qu’en 1975, dans le Bulletin de la Société des Antiquaires de l’Ouest, sur l’apparition des chanoines réguliers en Poitou, une petite communauté nommée Saint-Nicolas, qui a donné le nom d’une rue à Poitiers. On recrutait facilement un assistant qui n’avait rien publié, mais ensuite, pour être titularisé comme maître-assistant, il devait achever sa thèse de 3^e cycle ou rédiger une partie significative de la thèse d’État.

Vous avez donc entrepris une thèse d’État.

Après ma thèse de 3^e cycle, j’avais l’intention d’entreprendre une recherche d’histoire économique et sociale du Poitou qui répondait à la fois aux modèles de l’époque et aux liens que j’entretenais avec le monde rural. J’avais connu pendant la guerre et après 1945 des campagnes qui ressemblaient encore aux campagnes médiévales : les outils étaient les mêmes, la fourche, la faux, la faucille. Mais, pour le Poitou, le sujet avait été en partie défloré par l’ouvrage d’un bon historien du droit, Marcel Garaud, Les Châtelains du Poitou, et par celui de mon ami américain Georges Beech sur la Gâtine poitevine. Puis a paru la thèse de Pierre Toubert sur le Latium. Pour moi c’était un chef‑d’œuvre. Je me suis rendu compte que j’étais incapable de faire quelque chose s’en approchant même vaguement.

J’ai donc abandonné l’histoire économique pour l’histoire religieuse du diocèse de Poitiers du ix^e au xiii^e. J’allais à la Bibliothèque nationale et aux Archives nationales. Il n’y avait pas d’ordinateurs, on n’obtenait des photocopies que très difficilement, et il était interdit de faire de photos. Ainsi, j’ai accumulé toutes sortes de fiches, mais je n’ai su ni les classer ni les utiliser, etc. Ma recherche a été également retardée par les changements qui ont suivi 1968, la nécessité d’inventer de nouvelles méthodes d’enseignement, ainsi que par les fonctions de secrétaire général que j’ai exercées pendant dix ans au CESCM sous la direction successive d’Edmond-René Labande, Pierre Bec et Robert Favreau. Finalement, vers 1983–1984, j’ai décidé que je resterai maître de conférences et ne ferai que ce que je savais faire, c’est-à-dire des éditions et des traductions de textes diplomatiques et de textes narratifs.

N’est-ce pas aussi parce que vous aimiez travailler en équipe ?

Edmond-René Labande reprenait la tradition allemande des séminaires, notamment pour la traduction de l’autobiographie de Guibert de Nogent. C’était là un atelier de travail collectif où chacun apportait sa contribution. C’est là que j’ai appris à travailler avec d’autres historiens comme Yves Chauvin, Jean Cabanot, Keith Bate et, ces dernières années, avec Élisabeth Carpentier : on a à peu près le même âge, le même type de formation, on se comprend à demi-mot. Non seulement le travail d’équipe est efficace mais il renforce aussi l’amitié.

Qui était Adémar de Chabannes auquel vous avez consacré beaucoup de temps ?

Adémar de Chabannes était un Limousin de petite noblesse devenu moine à Saint-Cybard d’Angoulême. Dans les deux premiers livres de son Chronicon, il reprend les sources antérieures, souvent en les copiant littéralement. C’est le roman national de l’an mil. Le dernier livre est consacré à des événements plus récents sur lesquels il apporte des renseignements originaux. L’édition a été établie en 1999 par Pascale Bourgain et par un historien américain, Richard Landes. J’ai été chargé de la rédaction des notes.

Ensuite avec Yves Chauvin, nous avons fait la traduction de la Chronique, publiée en 2003. Dans l’introduction, j’ai insisté sur deux points. D’une part, Adémar de Chabannes n’était pas un fanatique de la Paix de Dieu, alors que certains historiens des années 1990 considéraient que c’était un mouvement gigantesque. D’autre part, il portait son regard fort loin, jusqu’à Jérusalem, il connaissait la conversion de la Bohème, de la Pologne et de la Hongrie, l’arrivée des Normands en Italie du Sud. C’était un homme bien renseigné, ouvert sur le monde. Il ne faut pas imaginer les monastères comme des lieux fermés où l’on passait son temps à prier le ciel. On y recevait des pèlerins, les nouvelles circulaient largement et Adémar de Chabannes était curieux.

Vous avez multiplié et diversifié vos recherches et travaux une fois à la retraite en 1998.

L’édition, la traduction et le commentaire du récit de fondation de l’abbaye de Maillezais, composé vers 1060–1070 par le moine Pierre furent encore un travail collectif commencé par Edmond-René Labande. J’ai rédigé l’introduction du volume, travail dont je suis le plus satisfait. C’est Emma, épouse du duc d’Aquitaine Guillaume Fier à Bras, qui a eu l’idée de fonder un monastère dans une île du Marais poitevin où l’on avait découvert les restes d’une église abandonnée. Ce récit, en partie légendaire, est un excellent exemple d’un genre à demi historique, et il est aussi une contribution très utile à l’histoire des femmes et à la conquête de l’Ouest du Poitou.

En même temps que ces travaux portant sur des sources narratives, nous avons publié avec Robert Favreau le Cartulaire de Fontevraud dont l’édition avait été préparée par Jean-Marc Bienvenu.

J’ai aussi participé à un autre travail collectif qui nous éloignait du Poitou, l’Histoire de Philippe Auguste écrite par le moine-médecin Rigord. Il en existait une ancienne édition et une traduction de Guizot. Mais ces ouvrages n’étaient plus disponibles. Aussi avons-nous l’idée de tenir un séminaire de traduction auquel participaient plusieurs médiévistes, aussi bien des historiens que des littéraires. Rigord m’avait un peu éloigné du Poitou. J’allais y revenir en participant à une nouvelle collection créée par Mgr Rouet, archevêque de Poitiers, dans le cadre de l’association Gilbert de la Porrée. J’ai participé à un volume sur Radegonde et dirigé un autre sur Gilbert de la Porrée, évêque de Poitiers au xii^e siècle et grand théologien, que nous avons pu offrir à Mgr Rouet que j’admirais beaucoup.

Qu’est-ce qui vous a ensuite orienté vers Dax et la Gascogne ?

J’avais à Dax un ami, Jean Cabanot, que j’avais rencontré à la session d’été de 1964. Après la redécouverte du cartulaire de la cathédrale de Dax, document des xi^e et xii^e siècles, il m’a demandé d’en faire l’édition et la traduction. Nous avons pris l’habitude de travailler ensemble soit à Dax soit par l’échange de courriers électroniques. Jean Cabanot s’est occupé surtout de l’identification des lieux et de la mise au point de la publication. Par la suite nous avons publié deux gros volumes de documents sur l’abbaye de Saint-Sever, suivis d’une histoire de cette abbaye écrite en bonne partie par Jean Cabanot.

Nous avons publié le Beatus de Saint-Sever d’après le manuscrit latin 8878 de la Bibliothèque nationale de France (2012, site internet : Cehag). On appelle Beatus le commentaire de l’Apocalypse, composé au viii^e siècle par un moine des Asturies, Beatus de Liebana. Nous lui avons consacré, Jean Cabanot et moi, une étude particulière, parue dans le Bulletin de la Société de Borda (2013).

Depuis plusieurs années, vous cultivez de nouveaux champs d’érudition : vies et miracles des saints régionaux.

Le compagnonnage avec Jean Cabanot ne m’a pas coupé des liens avec les chercheurs poitevins. Yves Chauvin nous a quittés trop tôt, peu de temps après sa retraite. Les liens entre Élisabeth Carpentier et moi se sont encore resserrés. Nous avons publié deux récits importants sur la fondation de l’abbaye de Montierneuf de Poitiers par Guillaume VIII et sur celle de l’église de La Chaize-le-Vicomte.

Après la mort de mon épouse en juillet 2010, j’ai continué à travailler avec Élisabeth Carpentier sur des dossiers hagiographiques concernant des saints du Poitou : saint Junien de Mairé, saint Maixent avec la collaboration de Soline Kumaoka, les miracles de saint Hilaire avec la collaboration de Robert Favreau, ainsi que la vie de saint Aubin d’Angers par Venance Fortunat.

Quel jugement portez-vous sur l’évolution de la recherche historique ?

Si je jette un regard d’ensemble sur ma vie de chercheur, je fais plusieurs constatations. J’ai abandonné mes ambitions de jeunesse d’être comme Marc Bloch, Georges Duby et mon ami André Chédeville, un spécialiste de l’histoire des campagnes médiévales. J’ai «labouré» les cartulaires pour une bien maigre récolte.

Je dois beaucoup à deux institutions, le CESCM et la Société des Antiquaires de l’Ouest dont je suis membre depuis près de cinquante ans. Je ne sais pas si l’on a beaucoup pratiqué l’interdisciplinarité au Centre, mais j’ai toujours eu les contacts les plus fructueux avec les historiens de l’art et les archéologues : Marie-Thérèse Camus, Claude Andrault, Luc Bourgeois.

Je ne suis que difficilement les nouveaux sentiers de l’histoire médiévale. Il m’arrive de regretter qu’on néglige l’histoire sociale des Annales pour traiter de sujets plus «frivoles», du moins en apparence. Mais j’admire beaucoup mes «jeunes» collègues, Martin Aurell, Cécile Treffort, Thomas Deswarte. Ils ont commencé très tôt la recherche. Sitôt inscrits en thèse, ils ont dû participer à toutes sortes de journées d’études et de colloques et multiplier les publications, affronter des concours de recrutement de plus en plus difficiles, puis, quoique surchargés de tâches administratives, continuer à produire communications, livres et articles. Je crois qu’ils sont plus travailleurs que nous ne l’étions et plus novateurs dans leur démarche, même s’ils abusent parfois de problématiques compliquées.

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Avec ses 75 000 morts par an, le tabagisme est la première cause de mortalité évitable en France. Savoir cela ne suffit pourtant pas à convaincre 20 millions de Français d’arrêter de fumer. Pourquoi ? Qu’apporte la cigarette pour qu’il soit si difficile d’y renoncer, au risque d’y perdre la vie ?

«C’est fou quand même de fumer», nous confie Louane, jeune fumeuse de vingt-quatre ans. Consommer un produit, dont la létalité est connue et reconnue de tous, ne peut évidemment qu’apparaître comme une folie. Pourtant, si un quart des Français persévèrent dans ce comportement, la psychologue que je suis est tentée de penser qu’il y a bien une logique derrière cela. C’est ce qui m’a amenée à explorer cette problématique au travers de mon doctorat en psychologie clinique et psychopathologie, à l’université de Poitiers, au sein du laboratoire CAPS. Afin de comprendre les fumeurs et les raisons de ce comportement volontaire, représentant la première cause de mortalité évitable dans notre pays, je suis allée à la rencontre de fumeurs, mais également de non-fumeurs et d’anciens fumeurs majeurs, sans troubles psychiatriques ni autres addictions associées. Je les ai tous interrogés sur leur rapport au tabac, leur histoire infantile et leur rapport au corps. Dans ce cadre-là, j’ai ainsi réalisé quarante entretiens auprès d’hommes et de femmes de 22 à 73 ans. Toutes les séances, d’une heure en moyenne, ont été intégralement enregistrées et retranscrites, avant d’être analysées par mes soins. De mes cinq années de recherches sur le terrain et dans la littérature, j’en ai conclu qu’il n’existe pas une mais des logiques à l’œuvre dans le comportement tabagique.

La dépendance physique à la nicotine

Fumer provoque indéniablement une dépendance. Celle-ci peut cependant être de différentes natures. La plus connue est la dépendance physique. Elle est provoquée par la nicotine, une molécule psychotrope modifiant la chimie cérébrale, amenant le fumeur à ressentir un inconfort dès que son taux sanguin passe en-dessous d’un certain seuil. Cela entraine le fumeur à consommer régulièrement du tabac afin d’éviter les signes de manque. Lorsque la personne souhaite arrêter, l’utilisation de substituts nicotiniques – en gommes ou en patchs – permet d’éviter les désagréments du syndrome de sevrage. En réduisant progressivement l’apport en nicotine, cela permet au cerveau de retrouver, petit à petit, un équilibre sans la molécule. Et pourtant, une fois la dépendance physique résorbée, nombre de personnes se remettent à fumer alors même que leur corps n’en éprouve plus le besoin. Ceci s’explique par l’existence d’une autre forme de dépendance, bien plus tenace et pourtant bien moins étudiée.

La dépendance psychologique

La dépendance physique n’est qu’une des raisons rattachant le fumeur à sa cigarette. Au-delà de l’aspect purement physiologique, dont le traitement est relativement basique, la majorité des fumeurs présentent également une dépendance psychologique, en raison de laquelle ils ne peuvent pas se passer du produit, et ce, même lorsqu’ils ne présentent pas de dépendance à la nicotine. Cette dépendance psychologique est bien souvent associée à l’addiction, comme me l’ont fait remarquer nombre de fumeurs que j’ai rencontrés, comme Monique (65 ans) qui justifie ainsi son comportement : «C’est l’addiction», Laureen (25 ans) : «Même si on peut se le cacher au début […] ça reste une addiction quand même» ; ou Louane (24 ans) : «C’est en lien avec l’addiction, j’ai besoin de ma nicotine». Le tabagisme serait donc une addiction. Au premier abord, cette affirmation semble relever de l’évidence. Pourtant, l’étude approfondie des cas que j’ai rencontrés m’amène à relativiser cette idée : fumer peut être une addiction, mais pas seulement. Pour comprendre cela, il est d’abord nécessaire de revenir sur la compréhension de cette notion d’addiction, du point de vue de la psychologie.

Qu’est-ce que l’addiction ?

Une addiction peut se faire à un produit psychotrope ou un comportement. Dans tous les cas, que l’on soit addict à l’alcool, à la drogue, au tabac ou au jeu, on repère le même fonctionnement psychique. Chez les personnes concernées, la prise de produits ou le comportement ont pour objectif de permettre à la personne de se débarrasser de ses affects négatifs. Cela permet au sujet d’éviter d’y penser, tout autant que de les ressentir. De ce fait, l’addiction apporte un apaisement à des individus qui ne sont pas en mesure de se confronter à leurs affects et/ou de supporter ce qui peut les mettre à mal. À ce sujet, notons que le fait de prendre un produit ou de poser un comportement pour se débarrasser d’un affect désagréable n’a rien de pathologique en soi. C’est le cas de l’apéritif du vendredi soir ou d’un achat compulsif effectué pour se réconforter dans un moment de vague à l’âme. Cette conduite ne devient un problème que lorsqu’elle représente pour la personne la seule et unique solution pour réguler ses affects.

Cette recherche exclusive d’apaisement grâce à la cigarette est fréquente chez les fumeurs. C’est souvent cela qui entraine la rechute de ceux qui essaient d’arrêter, comme Malo (31 ans) qui explique : «C’est un gros pic de stress qui m’a fait reprendre. […] Je travaillais avec mon père. On s’est bien disputé et y avait mon cousin qui fumait et je lui ai dit voilà : “donne-moi une cigarette, faut que je me calme”. Il m’a donné une cigarette et je suis reparti.  […] Le lendemain j’allais m’acheter un paquet de cigarettes.»Cet aspect renvoie à une difficulté du sujet à s’apaiser tout seul.

Le fumeur utilise donc un objet extérieur pour se calmer, à la manière du petit enfant serrant fort son ours en peluche pour se rassurer quand sa mère n’est pas là. C’est ce que nous fait remarquer Louane (24 ans) : «Je trouve que la cigarette c’est un peu comme un doudou ou une béquille […] une béquille illusoire […] temporaire.» Temporaire, le mot est bien choisi, car en effet, si le doudou du tout-petit lui permet, peu à peu, d’apprendre à s’apaiser seul, la cigarette ne permet rien de tel. Elle calme sur le moment mais cela ne dure pas, d’où la nécessité de recommencer encore et toujours, dynamique spécifique à l’addiction. Cet usage de la cigarette n’est pourtant pas le seul, tous les fumeurs ne se situant pas dans le mécanisme de l’addiction tel que nous venons de le définir.

La cigarette : objet symbolique

Si certains recherchent l’apaisement dans la cigarette, d’autres se positionnent davantage dans une dimension hédonique. Fumer représente alors un plaisir. Ce plaisir est d’ailleurs rarement lié à l’effet psychotrope du produit mais plutôt à la valeur symbolique que le fumeur accorde à sa cigarette. Celle-ci vient alors représenter un objet de plaisir en lien avec son histoire infantile. Elle vient prendre la place de ce qui a pu faire défaut, réparant en quelque sorte une blessure du passé. C’est le cas par exemple d’Aurélie (48 ans) qui aime «le fait de tenir la cigarette, le contact» et qui perçoit la cigarette comme «une consolation, c’[est] quelque chose qui m’aid[e] dans ces moments difficiles […] c’est comme si j’étais moins seule peut-être». La cigarette représente ici la mère des interactions précoces dont les câlins consolent le petit enfant en détresse, mère qui a fait défaut chez Aurélie, celle-ci l’ayant abandonnée à sa grand-mère dès la naissance. Cette dimension symbolique fait également avancer à Catherine (64 ans) : «Je dirais pas que ma cigarette c’est une amie, mais presque. […] Elle ne me juge pas. Elle est là, à côté de moi.» C’est également ce que nous confie Yassine (26 ans) : « Quand je me pose, quand je réfléchis par rapport à certaines choses, la cigarette est toujours là pour m’accompagner.»

La cigarette fumée dans une perspective de plaisir symbolique se retrouve également chez ceux qui la considèrent comme un facteur de lien social. Fumer apparaît alors comme ce qui permet ou facilite la relation, comme nous le fait remarquer Yassine : «On se sociabilise à travers la cigarette […] Je me suis fait des amis quand même avec ce moyen-là. J’avais pas de briquet, je demande un briquet à quelqu’un, on entame une conversation, bam… et on devient super potes.» C’est également ce que relève Murielle (48 ans), se remémorant ses années de tabagisme : «J’avais le plaisir de fumer avec les autres, de fumer pendant les pauses. […] Enfin, c’était un moment convivial. Je travaillais dans une équipe où on était nombreux à fumer et en fait, aller fumer ensemble, c’était vraiment un temps de partage quoi. On se retrouvait ensemble, on faisait une pause en fumant.» Dans cette configuration, la cigarette n’est pas tant appréciée pour son effet psychotrope que pour ce qu’elle représente dans la relation à l’autre.

La prise en charge de la dépendance psychologique

Nous constatons donc que derrière un même comportement – le tabagisme – nous pouvons avoir deux logiques différentes, toutes deux pouvant être à l’origine d’une dépendance psychologique. Celle-ci ne renvoie cependant pas aux mêmes mécanismes psychiques selon que la personne a besoin de la cigarette pour réguler ses affects, ce qui est le cas dans l’addiction, ou qu’elle considère celle-ci comme seul moyen d’obtenir un certain plaisir. Selon que la conduite est motivée par l’un ou l’autre de ces enjeux, la prise en charge de la dépendance psychologique ne sera évidemment pas la même. Dans un cas, il sera nécessaire de permettre à la personne d’acquérir des capacités pour ne plus être submergée par ses affects désagréables alors que, dans l’autre, il faudra accompagner le sujet dans le renoncement à ce plaisir, en l’aidant à comprendre ce que la cigarette représente pour lui et pourquoi il s’y est attaché de cette manière. Si fumer répond à une blessure de l’enfance, panser celle-ci permettra au sujet de lâcher sa cigarette sans difficulté. Parallèlement à cela, il est également nécessaire de considérer la présence ou non d’une dépendance physique, celle-ci n’étant pas liée à la dépendance psychologique et devant être prise en charge séparément.

Bibliographie
Bonnet, A., Bejaoui, M., Bréjard, V., Pedinielli, J.-L. (2011) «Dépendance physiologique et fonctionnement émotionnel chez les jeunes adultes : affectivité, intensité émotionnelle et alexithymie dans la consommation de substances psychoactives», Annales Médico-Psychologiques, 169, pp.92–97
Fernandez, L., Letourmy, F. (2007) Le tabagisme. De l’initiation au sevrage, Paris : Armand Colin, collection 128
Lesourne, O. (2008) Le grand fumeur et sa passion, Paris : Presses Universitaire de France
McDougall, J. (2004) «L’économie psychique de l’addiction», Addiction et dépendance, Revue Française de Psychanalyse, 68, pp.511–527
Pedinielli, J‑L., Rouan G., Bertagne P. (2022) Psychopathologie des addictions, Paris : Presses Universitaires de France, Que sais-je ?
Quintin-Val, G., Serra, W., Albarracin, D. (2022) «Lutte contre le tabagisme : fondement historiques et efficacité des mesures de prévention à la lumière de la clinique», Psychotropes, 28, 3–4, pp.119–142

Géraldine Quintin-Val est psychologue et doctorante en psychologie et psychopathologie, Attachée temporaire à l’enseignement et à la recherche au laboratoire CAPS, département de psychologie de l’Université de Poitiers.
Titre de ma thèse : « Les enjeux psychiques du comportement tabagique »
Directrices de thèse : Pr Dolores ALBARRACIN, Psychologue, Professeure des Universités, Université de Poitiers, Département de psychologie, Laboratoire CAPS
Co-directeur de thèse : Dr Wilfried SERRA, Psychiatre, Addictologue, CH Laborit, Poitiers

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«J’adorerais ne laisser d’autre marque dans l’esprit des gens que celle d’un nuage minuscule, tel ceux qu’on aperçoit dans le ciel des tableaux de Magritte. Oui, il s’agirait de ne pas altérer la beauté du monde.» Ainsi s’exprimait dans nos pages (L’Actualité, n° 44) le poète Jean-François Mathé qui s’est éteint le 29 novembre 2023 chez lui dans le Thouarsais. Son petit nuage s’appelle Rougerie, son premier et fidèle éditeur depuis 1973.

Né en 1950 à Fontgombault, Jean-François Mathé a suivi des études de lettres modernes et de philosophie à l’université de Poitiers avant d’enseigner en lycée, à Thouars.

En 2013, il a reçu le grand prix international de poésie Guillevic – Ville de Saint-Malo pour l’ensemble de son œuvre.

Les titres de ses recueils – une vingtaine – sont sobres et rigoureux comme sa poésie : Contractions supplémentaires du cœur (1987, Prix Antonin Artaud), Passage sous silence (1988), Corde raide fil de l’eau (1991), Le Temps par moments (1999, Prix du livre en Poitou-Charentes), Le ciel passant (2002, Prix Kowalski de la ville de Lyon), Agrandissement des détails (2007), Ainsi va (2022).

Ses derniers textes sont plus sombres. L’espace vital se rétrécit.

Vu, vécu, approuvé, publié Le Silence qui roule en 2019, s’ouvre avec ce poème :

«Je serre,
je resserre encore
et encore,

comme si je voulais
que ma vie
soit un fruit
tout entier entré
dans son noyau»

La vie se retire à petit pas, aspirée ; en demeurent le rythme et la délicatesse. Dans Prendre et perdre (Rougerie, 2018) :

«Je n’aime pas les voix
qui transpercent la neige
mais celles qui sont ses flocons
et chantent le ciel à la terre
qui seule entendra la chanson»

En hommage à Jean-François Mathé, voici un entretien publié dans L’Actualité Poitou-Charentes, n° 44 (avril 1999). Un entretien mené par Xavier Person qui vient de publier L’alligator albinos chez Verticales.

Jean-François Mathé ou le passage des oiseaux

L’Actualité. – Tout d’abord, pouvez-vous nous dire l’origine de votre désir d’écrire ?

Jean-François Mathé. – C’est un désir qui m’est venu en marge de ma scolarité. À l’adolescence. Dans sa forme la plus larmoyante et sentimentale tout d’abord. Mais le point de départ véritable se situe pour moi au moment de la lecture de Capitale de la douleur de Paul Eluard. J’y trouvai la révélation du fait que les mots pouvaient s’assembler dans une apparente absurdité. Dans une incongruité. Oui, cette lecture déclencha en moi une surprise, une stupéfaction, qui ne m’ont jamais quitté. Que par exemple on puisse écrire des vers tels que :

Au plafond de la libellule
Un enfant fou s’est pendu

Voilà qui ne laissait pas de m’étonner. À partir de là j’éprouvai une énorme curiosité pour ce que pouvaient signifier de tels assemblages de mots. Ce qui fait que j’ai continué à lire, à rechercher cet étonnement dans la poésie du xx^e siècle, essentiellement bien sûr dans le surréalisme.

C’est une découverte liée à l’aventure de la modernité.

Oui. Il s’agissait bien pour moi d’une poésie «postrimbaldienne». La poésie dite classique ne m’aurait pas attiré alors, elle m’aurait semblé n’être que de l’ordre du discours.

Vous commenciez dès alors à écrire ?

J’ai lu beaucoup de poètes du xx^e siècle et à chaque fois, dans un cahier, je m’appliquai à écrire un poème «à la manière de». J’ai été un plagiaire. Je faisais mes gammes.

Comment en êtes-vous venu à une écriture plus personnelle ?

Ça s’est dégagé progressivement, au moment où je me suis aperçu que l’écriture me devenait nécessaire, non plus seulement en tant que forme, mais en tant que substance. Une écriture qui dégage ma substance.

Un poète en particulier vous a‑t-il alors influencé ?

La lecture de Philippe Jaccottet m’a beaucoup aidé. C’est quelqu’un qui pratique une poésie assez épurée. Son dépouillement m’a fait considérer comme artificielle toute idée de jeu en poésie. J’ai préféré opter alors pour un registre plus grave. Il y a eu aussi l’influence d’un Jacques Dupin. Bref, des poètes assez sévères, assez exigeants quant à la nécessaire adéquation entre l’écriture et l’expérience vécue. Il est clair en effet que je m’intéresse avant tout à une poésie qui aborde des questions relatives à l’être. Je ne suis pas, selon la terminologie d’Emmanuel Hocquard, un «poète grammairien». Mon désir d’écrire me porte vers un questionnement sur l’existence.

On vous imagine une existence plutôt contemplative, recueillie. L’écriture vous a‑t-elle conduit à un certain choix de vie ?

Oui. La poésie a introduit dans ma vie un grand dégoût de la comédie sociale. Elle m’a aidé à découvrir que l’essentiel est intérieur. Loin des gesticulations. Est-elle une cause ou une conséquence ? Je pense quand même que la poésie me permet de rester en retrait de la comédie sociale, tout en étant heureux. Elle m’apporte ma dose de méditation.

Le thème de la transparence revient souvent dans vos textes :

Je me voudrais immobile
Vitre insensible
Entre voyage et maison

Le poème n’est-il pas pour vous comme une vitre entre le dedans et le dehors ?

Oui. Le poème est une vitre que ne fabriquent pas les vitriers. Grâce à lui, on peut voir du dehors vers le dedans et vice versa. Découvrir des paysages qu’on n’aurait pas imaginés. Mais dans ce motif de la transparence, il y a peut-être aussi un idéalisme mal digéré : ce souhait que tout aille mieux, qu’on puisse remédier à l’incommunicabilité, ménager des circulations entre l’intérieur et l’extérieur.

On pourrait penser à l’attitude d’une certaine mystique, qui tend à l’effacement. Mais il n’y a chez moi aucune dimension religieuse. Je me situerai plus dans la lignée de poètes comme René Char ou Yves Bonnefoy.

Je crois en fait que l’homme est actuellement inaccompli. Le seul dieu que l’homme pourrait mériter, c’est lui-même, en mieux. Il s’agit de se porter à l’extrême de soi-même.

Dans ce motif de la transparence, c’est sans doute le rêve d’un poème où le réel se donnerait à voir en tant que tel, inaltéré.

Oui. C’est une sorte de nostalgie de pureté, d’un accord idéal au monde qu’on ne viendrait pas souiller. Cela ne se fait pas par détermination cependant, mais par moments, par instants. Il ne s’agit pas pour moi de tenir un discours sur le monde. Mais simplement de capter ce qui s’offre dans l’instant. Pour l’essentiel, ma poésie parle de la précarité de tout. Il peut y avoir bonheur, mais éphémère, intermittent. «La vraie vie, c’est par moment», écrit Georges Perros. Il en va de même du poème réussi : l’impression d’avoir capté la vraie vie par moments.

Pourriez-vous définir le poème réussi ?

C’est difficile. Je suis plutôt quelqu’un d’intuitif. Un poème qui tient doit avoir avant tout sa solidité dans le langage. On peut le définir par la négative : un poème m’apparaîtra insuffisant dès lors que je m’apercevrai que je m’y suis laissé aller à l’épanchement. Un poème réussi pour moi est un objet de langage assez stylisé, assez coupant.

«Plusieurs lisent, écrivez-vous, mais c’est à l’envers de leur peau que ce qu’ils cherchent est écrit : à soi-même toujours, on est livre fermé.»

La poésie exprime une sorte de mission impossible. Elle est volonté de connaître l’intérieur, espoir de capter le dehors. Mais il ne s’agit que d’une connaissance instantanée. Le poème, c’est la tentative et, nécessairement, la déception.

«Il n’y a plus qu’à disparaître, visage et pays saisi par la clarté […]» : il y a bien là quelque chose d’extatique.

C’est peut-être un désir de mort au fond, ce désir de s’effacer. Le phénomène de disparition de l’être n’est pas pour moi quelque chose de négatif. Est-ce que le monde n’est pas plus vrai quand on n’est pas là pour en parler ? «Passe, oiseau, passe, et enseigne-moi à passer !», écrit Fernando Pessoa. Je préfère les êtres qui passent, qui ne marquent pas. Avant tout, j’aime la figure du passant. Il ne marque que par le passage, non pas par une possession. J’adorerais ne laisser d’autre marque dans l’esprit des gens que celle d’un nuage minuscule, tel ceux qu’on aperçoit dans le ciel des tableaux de Magritte. Oui, il s’agirait de ne pas altérer la beauté du monde.

Il est clair que les ciels reviennent souvent dans votre poésie, comme nostalgie, comme «appel du vertige».

Quand je parle de beauté du monde, je pense surtout aux grands éléments : la mer, le ciel. Et à cette espèce de conflit, entre l’être humain et ces grands éléments. J’adore la perfection du ciel. Je déteste l’idée d’enracinement, d’attachement. Je ne suis pas l’homme du pays. Je crois que c’est ce que signifie le désir de transparence : une métaphore du refus de posséder un lieu et d’être possédé par lui.

Vous vivez dans un village du Thouarsais, est-ce vraiment malgré vous ?

Il y des raisons familiales et professionnelles à ce choix. Et c’est le choix de la campagne avant tout, pour ses silences, pour le ciel plus vaste ici, aperçu autrement qu’entre deux toits. Mais je ne suis pas un campagnard, dans mon jardin je ne fais que détruire : je tonds, je taille, je désherbe. Il ne s’agit pas pour moi de m’inscrire dans le paysage, mais d’y trouver un certain détachement, loin des bruits, du mouvement.

Vous évoquez dans un poème le fait d’avoir «[…] choisi d’habiter là où une colline monte devant les yeux».

Cette colline s’élève en fait derrière chez moi. Elle fait que notre maison est la première du village à perdre le soleil. On est les premiers à l’ombre. C’est une idée qui ne me déplaît pas, cet apprentissage de son propre crépuscule.

Je voudrais tout de même ajouter que si je n’ai pas à proprement parler «choisi» ce lieu, il me convient parfaitement. C’est une région de beaucoup de ciel, de beaucoup de vent. Une région glissante, de peu d’enracinement. On y éprouve une sensation d’ouverture sur les éléments, mais sans que cela soit spectaculaire. L’influence océanique marque le ciel. J’aime beaucoup ces passages de lumière quand on va du Poitou vers la Charente. Beaucoup plus que dans mon Berry natal, où les haies viennent clore le paysage, j’éprouve ici une sensation d’ouverture. Les variations du ciel y sont très subtiles, entre nuages et éclaircies. On y peut bien voir que tout n’est que passage.

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