Lors de nos conversations, une figure singulière se dessine de temps en temps quand il arrive à Marc Deneyer d’évoquer son enfance : l’oncle peintre de Bruxelles, Louis Van Lint (1909–1986). Chaque visite dans son atelier était un événement exceptionnel, comme la découverte d’un nouveau continent ou l’éveil d’un monde sensible enfoui. Fasciné par la liberté et l’inventivité de cet artiste, Marc Deneyer n’a pas pour autant choisi la peinture… plutôt la musique dans un premier temps, en particulier avec Julos Beaucarne. Mais devant ses photographies, on ne peut s’empêcher de penser que les graines semées par l’oncle ont donné, après une longue dormance.

L’Actualité. – Un oncle a beaucoup compté pour vous, le peintre Louis Van Lint. Qui était-il ?

Marc Deneyer. – Avec mon oncle maternel, nous partagions un même tempérament. C’était quelqu’un de plutôt souriant, joyeux, content d’être au monde mais qui se gardait bien pourtant de faire état d’une véritable inquiétude existentielle. On ne se voyait pas souvent parce que mon père, très sévère, avait la culture du chacun chez soi. On ne recevait presque personne à la maison. Cet oncle – l’exact opposé de mon père qui travaillait dans la banque – venait peut-être une fois par an et les visites que nous lui faisons étaient rares elles aussi mais avaient toujours une saveur mystérieuse. À la fin des années cinquante l’oncle Louis s’était fait construire une maison très moderne, baignée de lumière, avec de grandes baies vitrées. Je me rappellerai toujours son atelier qui avait l’odeur caractéristique de l’huile de lin et dans lequel régnait une lumière du nord toujours égale.

C’était l’époque où un certain nombre d’artistes, Calder en tête, réalisaient des pièces mobiles présentées en suspension vivement éclairées projetant des ombres très expressives voire inquiétantes sur les murs alentour. Toute sa vie, mon oncle a collecté bois flottés, racines, coquillages et nombre d’objets qui lui permettaient de donner libre cours à son imagination en tordant ceci, en polissant cela ou plus simplement dont les formes l’inspiraient… C’est ainsi qu’il avait constitué une collection considérable de vieux outils chinés au marché aux puces généralement, choisis pour leur forme inhabituelle, outils qu’il dérouillait soigneusement puis vernissait, polissait avant de les accrocher aux grands murs blancs de la maison comme autant de lettres d’un alphabet énigmatique connu de lui seul.

Je ne l’ai jamais vu peindre mais dans son atelier il m’expliquait comment il avait perçu telle type de lumière qui lui avait suggéré la couleur de départ du tableau en cours ou l’envie de peindre dans telle gamme de couleur et que cette couleur répondait à telle autre… Une alchimie difficile à comprendre pour moi mais j’essayais pourtant d’en retenir tout ce qu’il m’était possible d’en retenir.

Vers la fin de sa vie, le moment où je l’ai fréquenté le plus, sa peinture s’était apaisée dans des aplats aux tons pastels plus sereins et plus lumineux que dans les débuts, des formes moins nerveuses, réconciliées avec la nature. Une révolte moins directement lisible.

Rétrospectivement, ce qui me semble important c’est la mémoire de la longue élaboration d’une image dans un format, un cadre déterminé. Mon oncle créait une image sans doute illisible pour moi mais que je percevais à ma façon. Cela nourrissait mon imaginaire et je comprenais la manière dont, à partir d’une atmosphère lumineuse, de la forme d’un nuage, d’un paysage de vacances, d’un visage, d’une silhouette végétale, il parvenait à recréer quelque chose d’impalpable, de poétique qui n’était plus de l’ordre du concret ou du quotidien que je vivais jusque-là. J’étais fasciné. D’autant que chez moi je me sentais peu libre. Mon oncle c’était la liberté par les formes et les couleurs que lui suggérait son environnement.

Sa peinture était-elle abstraite ?

Au début de sa carrière, il y avait quelque chose de James Ensor et de Bonnard où l’on voit des scènes d’intérieur peuplées de personnages qui paraissent un peu maladroits, peints en couleurs assez vives. Il a ensuite évolué vers des formes plus abstraites et géométriques. Avec Gaston Bertrand, il était un des chefs de file du mouvement de l’abstraction lyrique. C’était un peintre reconnu, présent dans les collections privées, dans les grandes banques ou dans les lieux qui comptaient artistiquement. Je suis allé à quelques-uns de ses vernissages. On y retrouvait toutes les personnalités de Bruxelles et d’ailleurs. Pour moi, un monde inconnu et fascinant. Hergé était collectionneur de Van Lint et le dessinateur l’avait d’ailleurs consulté à plusieurs reprises pour l’élaboration de son album inachevé se déroulant dans le milieu de l’art contemporain.

Votre intérêt pour la lumière vient-il de ces visites dans l’atelier ?

Sans doute. Mais je ne suis pas sûr finalement d’avoir compris quoi que ce soit à l’époque. Effectivement, dans les derniers temps, il y avait de grandes peintures très lumineuses, aux formes épurées, dans les tons gris, verts, bleus, avec des contours bruns, rouille, orangés… Il y avait cette découverte de la lumière. «Quelque chose» se jouait dans la peinture même si je ne savais ni quoi, ni comment, ni où.

Ce n’est pas ce qui vous a orienté tout de suite vers la photographie…

Quand j’étais adolescent j’ai eu un premier élan vers la photographie. Avec mon petit frère, nous avions transformé un vieux projecteur cinéma 35 mm en agrandisseur photo. De nos voyages en autostop en Italie, en Grèce – à l’époque, on pouvait le faire – on ramenait quantité de films en noir et blanc qu’on développait et qu’on tirait dans le grenier. Déjà il y avait cet attrait pour le mystère de l’image qui émerge.

Ensuite j’ai fait deux années d’études en chimie puis je suis entré à Saint-Luc, à l’époque école d’art principale de Bruxelles. Là, j’ai beaucoup dessiné et peint. J’aimais Saul Steinberg, Folon… mais j’adorais Braque et surtout Paul Klee (1879–1940). Avec trois copains de l’école, nous étions allés à Berne voir une exposition de Paul Klee et nous avions sollicité un rendez-vous auprès de son fils, Felix, en lui demandant s’il était possible de voir les dessins conservés dans les réserves du musée. Ainsi, nous avons pu manipuler les dessins de Paul Klee. Plusieurs centaines ! L’apothéose de la félicité !

Durant cette période, je faisais aussi de la musique. Par exemple, j’assurais des intermèdes musicaux au théâtre. En sortant de l’école d’art, un de mes profs m’a demandé si je voulais faire une pochette de disque. C’est ainsi que j’ai rencontré Julos Beaucarne, en 1969. J’ai dessiné les pochettes de ses premiers disques. Quand il a su que je jouais de la guitare classique il m’a demandé de jouer une vingtaine de minutes avant son récital. Puis quand il a fait appel à un arrangeur, j’ai rejoint sa formation. Nous étions trois musiciens sauf quand on partait au Québec où j’étais le plus souvent seul avec lui. Les souvenirs ne manquent pas. Depuis ses débuts au Québec où à Drummondville nous nous sommes retrouvés dans une salle avec un seul spectateur – ce qui ne nous a pas empêché de jouer la totalité du spectacle (toutefois sans bis !)… jusqu’à Bordeaux où, devant une salle comble, une grosse panne d’électricité nous a obligé de terminer le spectacle à la bougie ! Et puis les multiples rencontres avec une partie du monde artistique de l’époque : Julien Clerc, Jacques Bertin, Mouloudji, Maxime le Forestier, Raoul Duguay, Pauline Julien, Félix Leclerc, Michel Jonasz, Hergé, Raymond Devos, Jacques Brel, Gilles Vigneault, Bernard Lavilliers, Claude Nougaro…

J’ai aussi été musicien (guitare électrique) dans un cirque. Nous avons fait une tournée dans les pays de l’Est. J’ai adoré cette vie. On voyageait, on était libre et, en plus, on pratiquait une activité qui nous plaisait !

À quel moment la photographie s’est-elle à nouveau immiscée ?

J’avais 35 ans. Une amie photographe m’a montré ce qu’elle faisait. Cela m’avait attiré puis finalement, je m’entends encore lui dire : Ce n’est pas pour moi ! Impossible d’avoir une qualité expressive avec un support aussi neutre et aussi dépendant de la technique !

Mais j’ai commencé à photographier, à suivre des stages de zone system avec Jacques Vilet, avec Serge Gal, puis j’ai suivi des cours à Bruxelles et, en 1982, j’ai vraiment commencé la photographie. Ma première photographie a été faite en Belgique, dans la forêt de Soignes, grâce à laquelle j’ai obtenu le prix Ilford. Un autre concours m’a permis de gagner un Hasselblad, outil extraordinaire que j’utilise encore. Mais j’avais déjà acheté en occasion une chambre technique Sinar F1 au format 10 x 12,5cm. Pas très pratique mais son encombrement était compensé par la multitude de réglages possibles !

Il y a une veine pictorialiste dans nombre de vos photographies. Quels sont vos artistes de référence ?

J’ai appris la photographie avec le zone system d’Ansel Adams, c’était la straight photography, de la photographie directe qui cherchait à reproduire le paysage que l’on a sous les yeux avec le maximum de détails et de netteté, en essayant de contrôler au mieux la gamme des gris, du plus clair au plus foncé. Techniquement j’y trouvais mon compte.

Mais les photographes qui m’ont le plus marqué sont Edward Steichen, Alfred Stieglitz et surtout Edward S. Curtis qualifié parfois de pictorialiste – on le lui a assez reproché – parce que ses photographies étaient proches de certains rendus picturaux. Ce mouvement a été fondé par Stieglitz aux alentours de 1900 et diffusé grâce à la revue Camera Work qui faisait connaître les photographes pictorialistes aux États-Unis comme en Europe. Puis vers 1910–1912, Stieglitz s’intéresse au côté technique de la photographie et devient le promoteur d’une nouvelle objectivité dont Paul Strand est le porte-parole. On abandonne toute référence à la peinture. La photographie est utilisée pour ce qu’elle est : un moyen de documenter la réalité, techniquement et surtout de montrer les sujets du quotidien contrairement aux pictorialistes qui tâchaient non sans un certain succès d’adopter les codes issus de la peinture et de la sculpture.

Un peu plus tard Josef Sudek viendra rejoindre le palmarès de mes photographes favoris en compagnie de Harry Callahan et bien d’autres sans doute sans parler des grands paysagistes américains Carleton E. Watkins et Timothy O’Sullivan.

Vous situez-vous entre les deux ?

Oui, l’un et l’autre, alternativement… Cela me pose problème parfois car je sais à l’avance que tel appareil photo induira une tendance plutôt pictorialiste, des contours moins nets, plus flous, alors que si je me sers de la chambre technique ou de l’appareil numérique, la prise de vue se fera sur pied avec évidemment une recherche de netteté, de précision.

En découvrant chez un collectionneur un de vos paysages en couleur, j’avais été frappé parce que, vu de loin, je croyais qu’il s’agissait d’un tableau ancien. L’usage de la couleur et la possibilité de maîtriser le tirage grâce à la piezographie, qu’est-ce que cela a changé ?

J’ai mis beaucoup de temps à me rendre compte que la couleur pouvait m’intéresser. Mes premières photos en couleur, en Toscane, au Groenland, sont vraiment des essais. Depuis quelques années seulement, je commence à comprendre ce que je pourrais faire avec la couleur. J’utilise un appareil plus léger, à main levée, avec lequel je peux obtenir tel type de flou. Le numérique est peu coûteux quand il s’agit d’expérimenter mais je ne mitraille pas. Malgré tout, cela exige un gros travail de sélection sur l’écran de l’ordinateur. Je conserve peut-être une photo sur trois cents.

En noir et blanc, la forme prend davantage d’importance alors qu’en couleur on peut jouer sur la diversité et la proximité des vibrations colorées, leur profondeur, les flous… Le chantier est ouvert, je ne suis pas au bout de cette aventure…

La plupart de ces photographies sont faites au jardin. On a parfois l’impression d’entrer dans les fleurs. Pourquoi conserver le format 24 x 36 de l’appareil photo ?

C’est vrai pour les iris par exemple. Les cellules de la fleur sont suffisamment grosses donc visibles dès qu’on s’approche très près, cela révèle de nouveaux paysages.

Quant au format plus allongé du 24 x 36 j’ai décidé une fois pour toutes que je garderais l’ensemble du format du capteur de l’appareil. Cela me convient bien, surtout verticalement.

Pourquoi autant d’admiration pour Edward S. Curtis ?

Edward S. Curtis a photographié les Indiens d’Amérique du Nord pendant plus de vingt ans. Ses images ont été publiées dans vingt grands portfolios imprimés en héliogravure entre 1907 et 1930.

L’aspect pictorialiste de bon nombre de ses photographies – induite en partie par la technique de l’héliogravure – m’a particulièrement plu.

Son abord des populations indiennes est manifestement émouvant à une époque où depuis bien longtemps celles-ci étaient cantonnées déjà dans leurs réserves et livrées aux maladies et à l’alcool. Curtis malgré tout a voulu graver dans nos mémoires des images de dignité, de fierté et de liberté.

En tant que photographe Curtis réunit tout ce que j’aime : le voyage, la liberté, l’attention au plus faible, la rencontre bienveillante avec l’inconnu… et la photographie comme outil !

Les images d’Edward Curtis me feront toujours rêver à une autre façon d’être humain.

Pour en savoir plus : https://www.marcdeneyer.com/

Aux éditions le temps qu’il fait, deux livres de Marc Deneyer : Illulisat, textes et photographies, 2001, Kujoyama, textes et photographies, 2005.

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Dans ce quatrième entretien, Marc Deneyer explique comment il a réussi à capter les mouvements de l’eau et les phénomènes imperceptibles qu’ils induisent. Une curiosité, nourrie par des études de chimie suivies après le collège, qui ne l’a jamais quitté.

L’Actualité. – Une de vos premières photos m’avait frappé : un filet d’eau sous une tôle retenue par un parpaing. Un filet très mince, fascinant de modestie. Mais c’est certainement une source de vie.

Marc Deneyer. –  Dans ma jeunesse j’ai fait deux séjours d’un mois en Afrique. Principalement au Burundi. Souvent en descendant des collines je voyais les maraîchers qui faisaient étalage de leurs légumes le long de la route, contre le talus d’où sourdaient de nombreuses sources. Les légumes toujours baignés dans la fraîcheur et l’humidité arboraient toujours des couleurs vives.

Quand j’ai fait cette photo du côté de Lussac-les-Châteaux, cette fraîcheur d’Afrique m’est revenue. Cette photo n’a rien d’extraordinaire si ce n’est ce souvenir. C’était mes débuts dans la photographie et je cherchais encore ce que j’allais bien pouvoir faire avec elle. En dehors même de la photographie la simplicité et la modestie m’ont toujours paru indispensables. Aujourd’hui, je serais sans doute moins attiré par la tôle et le parpaing, je chercherais certainement un autre sujet.

Dans les séries plus récentes des torrents pyrénéens, en noir et blanc, on ne voit que du mouvement mais épuré à l’extrême. Est-ce la tentation de l’abstraction ?

Avec un peu de recul, je peux dire que c’est l’expérimentation qui m’a tenté d’abord. Que peut-on obtenir comme image en photographiant cette eau qui dévale des montagnes avec une telle énergie ? Je peux rappeler ici l’attrait que j’ai eu pour la physique et la chimie jusqu’à faire deux années d’études de chimie à ma sortie du collège. Une curiosité qui ne m’a jamais quitté ! Quand j’ai photographié les torrents, j’ai vu tous ces éclats de lumière à la surface de l’eau. De petits signes comme de minuscules éclairs qui se détachaient sur un fond presque noir ou brun très sombre. Un ami m’a suggéré de tirer les photos en négatif. Dès lors les éclats de lumière devenaient noirs comme une écriture assez nerveuse ou un graphisme d’origine inconnue et s’inscrivait sur un fond très clair. Effectivement, c’est très déroutant.

Pour obtenir ces lignes qui dansent à la surface de l’eau, faut-il une pose lente ?

Non. Les torrents sont tellement rapides que parfois j’ai dû utiliser le 8 000^e de seconde pour figer un peu le mouvement et lui donner cette apparence d’écriture ou de dessin.

Il n’y a plus d’échelle dans ces photos. C’est abstrait, très graphique, mais on peut y voir aussi comme un paysage de montagne enneigée.

Oui, un peu comme les paysages des estampes japonaises ou chinoises.

Le contraste entre le «fond» et «l’écriture» qui est noire, produit un effet très perturbant. Effectivement le graphisme semble flotter sur «quelque chose» parce que le fond de l’eau est flou (à cause d’une profondeur de champ très réduite) et seulement les signes, l’écriture sont nets semblant se détacher résolument du fond.

Est-ce à la fois une écriture de lumière et une perte d’échelle ?

Oui. Et pour troubler un peu plus le spectateur, l’angle de champ sur certaines photographies est assez large, sur d’autres il est très réduit. Cela n’aide pas à reconstituer l’espace environnant et effectivement l’échelle.

Ce travail sur les torrents est-il strictement en noir et blanc ?

Non. Je fais aussi des essais de photographie couleur mais pour l’instant je ne suis pas convaincu par les résultats. Il y a des bleu outremer trop vifs, des orangers, des jaunes improbables… il ne faut absolument pas tomber dans l’effet. Il faut rester discret, plausible, cohérent c’est-à-dire dans une gamme de couleur qu’on devrait pouvoir qualifier de naturelle même si le résultat est toujours aussi déroutant comme dans la version en noir et blanc. La couleur du fond de l’eau joue beaucoup. Pour l’instant, je suis au stade de la recherche mais je ne désespère pas de faire quelque découverte heureuse.

Vous préférez photographier les paysages tôt le matin. Parce qu’il y a de la rosée ?

L’énergie du matin n’est pas celle du soir. Si je photographie un lever de soleil et sans information particulière de ma part, la plupart des gens verront dans cette photographie plutôt un coucher de soleil qu’un lever. Le coucher de soleil profite d’une image valorisée entr’autres par la carte postale. Est-ce parce qu’il est plus facile de voir un coucher de soleil que son lever pour lequel dès le printemps il faut se lever de bonne heure ? Je ne sais pas. Le lever du soleil offre pourtant des spectacles aussi extraordinaires que son coucher mais on sent que la lumière va croissante et l’énergie répandue dans la nature à ce moment est bien plus abondante qu’au coucher de soleil où tout se calme, s’apaise, s’évanouit, disparaît, gagné par l’obscurité.

Pour moi c’est totalement différent, je le sens et chacun peut en avoir l’intuition ou en faire l’expérience, mais il m’est difficile de décrire cette différence en quelques mots ! Il y a quelque chose de vrai dans cette maxime de la sagesse populaire : «L’avenir appartient à ceux qui se lèvent tôt!» Le matin tout est plus neuf, tout est en devenir.

Est-ce dû à la présence de l’eau ?

Je ne pense pas. Il faut pourtant bien reconnaître que c’est l’humidité de l’air et les nuages sous l’effet de la lumière du soleil qui induisent les couleurs extraordinaires visibles dès l’aube. Mais d’autres phénomènes entrent en jeu, plus imperceptibles, plus subtils dont la description sort un peu du cadre de ces courtes réponses.

Impossible de parler de l’eau sans évoquer plusieurs auteurs qui ont perçu intuitivement la nature de l’eau et des vibrations qui la mettent en mouvement.

Ernst Chladni, physicien allemand, qui étudie les figures obtenues sur une plaque métallique saupoudrée de sable fin et mise en vibration par un archet. Il met en évidence les formes géométriques parfaites, symétriques, répondant aux diverses fréquences acoustiques obtenues. C’est un travail fascinant et les figures obtenues nous touchent profondément comme si cela éveillait en nous quelque chose de vital. En liaison directe avec la vie.

Alexander Lauterwasser, artiste allemand, reprend les recherches de Chladni mais en milieu liquide utilisant un générateur de fréquences bien plus précis que l’archet frotté sur les plaques métalliques de Chladni. Le résultat fascine également par les ressemblances troublantes des configurations obtenues avec des formes naturelles, végétales ou animales.

Theodore Schwenk, hydrodynamicien, étudie dans Le chaos sensible comment l’eau porte la vie et nous est indispensable. Comment l’eau n’est pas une matière première inerte mais qu’elle possède son déterminisme interne. À la fois soumise et indépendante ! Il met en évidence toutes les formes naturelles extraordinaires issues du parcours de l’eau et des fluides en général. Là encore il est facile de voir les liens entre les formes obtenues en suspension dans l’eau et le vivant.

Viktor Schauberger, garde forestier, inventeur, philosophe autrichien a travaillé sur les vortex et la dynamisation de l’eau et des fluides ainsi que sur la «technologie d’implosion». Je ne m’aventurai pas ici dans une explication dont les tenants et aboutissants m’échapperaient totalement.

Il y a bien d’autres acteurs anciens ou contemporains qui ont consacré leurs recherches à l’eau et ses propriétés très particulières. Sa mémoire par exemple, sa grande sensibilité à son environnement, etc.

Vu la richesse des formes et des pistes d’exploration possibles on n’en finira pas d’étudier l’eau.

Pour ma part je n’ai pu approcher l’eau – et de manière très superficielle encore – qu’à travers quelques-uns de ses comportements même si à ce stade déjà elle fait preuve d’une infinie richesse de formes, d’inventions et de surprises.

Pour en savoir plus : https://www.marcdeneyer.com/

Aux éditions le temps qu’il fait, deux livres de Marc Deneyer : Illulisat, textes et photographies, 2001, Kujoyama, textes et photographies, 2005.

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«J’ai l’impression que les arbres sont mes amis», affirme Marc Deneyer. Des «amis» qu’il photographie depuis 1982, quand il commence une nouvelle vie en arpentant le paysage avec une chambre photographique sur son trépied. Dans cet entretien qui fait suite à ses propos sur le ciel et les nuages, il nous raconte comment les arbres ont jalonné son parcours, de la forêt de Soignes en Belgique jusqu’à la culture du bonsaï au Japon et aux herbes de son jardin.

L’Actualité. – Deux grands arbres dans une forêt, comme deux présences parmi d’autres mais un peu à l’écart : c’est l’une de vos premières photographies. Avez-vous commencé en photographiant des arbres ?

Marc Deneyer. – C’est l’une des toutes premières photographies que j’ai faites, en 1982, dans la forêt de Soignes en Belgique. J’ai commencé dans cette forêt tout près de Bruxelles. Ce sont des hêtres, une essence qui produit des fûts longilignes que j’aime particulièrement. Leurs racines superficielles témoignent bien de la vitalité de l’arbre. Leur feuillage abondant donne un humus très riche et sous le couvert pousse une végétation de petite taille mais très diversifiée, anémones, jacinthes, pervenches…

Je me souviens très bien de cette photographie. Il y avait une légère brume qui donnait beaucoup de profondeur à la scène et ces deux arbres se détachaient parfaitement du fond. Le résultat m’a plu. Ce n’était plus un simple objet naturel comme j’avais pu en photographier auparavant mais une réelle présence, une véritable image qui avait une vie intrinsèque en dehors de moi. Cela m’a beaucoup interrogé et encouragé à cette époque.

Présence mystérieuse dans cette photo, comme s’il venait de se passer quelque chose. Ces arbres forment un couple au milieu d’un groupe.

Je ne sais comment expliquer cela. J’ai l’impression que les arbres sont des amis. Quand je vais en forêt, je me sens chez moi. Je ressens cette proximité comme des présences bienveillantes. Parfois il y a des atmosphères plus inquiétantes mais cela tient plutôt à une éventuelle présence humaine ou à mes propres fantasmes.

Les arbres ont presque toujours été présents dans mon parcours, aussi bien en Écosse, au Japon, en Toscane, même en Égypte… Ils m’ont parfois tiré d’affaire comme au cours de la mission dans le Territoire de Belfort où ils constituaient le seul élément qui permettait de structurer un paysage dans un décor désespérément plat. Les arbres sont patients, expressifs, résistants et nous tirent vers le haut. Une élévation qui peut nous dégager d’un quotidien parfois éprouvant.

N’est-ce pas un trait d’union entre la terre et le ciel ?

Oui, l’arbre comme nous se tient debout entre terre et ciel. Un équilibre qu’il nous est parfois difficile à assurer !

Photographier un arbre, n’est-ce pas photographier le temps ?

Certainement. Il suffit de voir la section d’un arbre pour y voir et compter les anneaux qui matérialisent ses années de vie : 50, 80, 200, 300 ans…

Je photographie certains arbres comme de vénérables vieillards mais je fréquente aussi la société des arbres en pleine jeunesse. Au risque de céder à l’anthropomorphisme, disons qu’ils nous incitent à la patience. Ils sont là, bien plantés, immobiles. Leur seul mouvement est dû au vent. Quelques dizaines de centimètres.

Ils ont chacun leur caractère, leur personnalité. Le hêtre est majestueux. Le tremble et le peuplier sont plus agités, plus fébriles, ils vivent moins vieux. Le chêne, enraciné plus profondément, semble plus grave que le hêtre. Le châtaignier évoque un vieillard, il peut vivre mille ans comme le tilleul à grandes feuilles. Cinq cents ans de moins encore que l’if, l’arbre des cimetières ! Le charme est plus éphémère. Le tronc présente des pans, comme taillé à la hache, et son feuillage vert tendre est effectivement charmant mais il vit moins de cent ans. J’aime aussi les arbres de montagne – le pin à crochets par exemple – souvent éprouvés par les conditions de leur existence qui présentent des formes dissymétriques, tordues mais très expressives comme si ces formes retraçaient jusque dans ses moindres détails le cours tumultueux de leur vie.

Le séjour au Japon, à la Villa Kujoyama, a‑t-il modifié votre regard sur les arbres ?

Les Japonais nettoient l’écorce des arbres avec des brosses métalliques, ils enlèvent les lichens et les mousses pour éviter que des parasites viennent s’y loger. Les branches sont taillées sévèrement dans le but de répondre aux canons esthétiques d’une nature «perfectionnée» par l’homme. La nature dans ce sens doit être «au service» même si la beauté peut être aussi bien le résultat du hasard que celui de l’action humaine. Le comble de l’interventionnisme à but esthétique se retrouve dans la culture du bonsaï. Il y a de magnifiques réussites esthétiques et on connaît par ailleurs les merveilleuses qualités des estampes japonaises inspirées de cette nature mais je suis réservé sur les méthodes induites par cette volonté farouche de vouloir dominer la nature. J’aime qu’on laisse pousser les arbres librement et, comme les animaux, je les préfère sauvages.

Pour les Japonais, les arbres en fleurs – le cerisier en particulier – sont un symbole de pureté. Ils vont les contempler et s’en imprégner. En pique-niquant par exemple sous les cerisiers en fleurs, ils démultiplient les bienfaits du printemps. Chacun peut ressentir ce phénomène intuitivement.

En rentrant du Japon je me suis intéressé plus particulièrement aux arbres en fleurs. À la fois comme à une matière vivante et vibrante et à la fois comme symbole d’une sorte de renouveau. Le pommier a une fleur blanche à bords rouges, parfumée, épaisse, presque cireuse, qui résiste bien à la pluie, contrairement à celle du cerisier ou du prunier qui est fragile, éphémère et se fane rapidement.

Ces arbres en fleurs sont photographiés en couleur et non plus en noir et blanc…

La couleur est un peu au noir et blanc ce que la télévision est à la radio. Moins de mystère, moins d’imaginaire dans la couleur mais plus d’informations, plus de «réalité». J’utilise toujours les deux procédés en alternance en évaluant au mieux la pertinence du choix par rapport au type d’image ou d’atmosphère souhaité.

Depuis que j’utilise la couleur, je regarde davantage encore les fleurs, les différentes teintes des feuillages, les gammes de vert au printemps, les jaunes, les rouges de l’automne… Comme souvent – y compris pour les photographies de paysages – la réalité d’un arbre ou d’un paysage est bien plus éloquente que les photographies que je peux en rapporter. À la découverte des premières images sur l’écran je suis souvent déçu de ne pas avoir pu capter «plus» de ce que j’avais devant moi au moment de la prise de vue.

En automne, les paysages ont quelque chose d’impressionniste.

Dans les paysages d’automne, les feuilles sont de petites touches de couleur très proches les unes des autres qui s’harmonisent parfaitement. Un peu comme les milliers de fleurs d’arbres fruitiers photographiées auparavant. Au printemps, les cerisiers amorcent leur renaissance par les fleurs. Les fleurs blanches (ou roses s’il s’agit de cerisiers ornementaux) sont rapidement suivies de leurs feuilles vertes, avec toutes sortes de dégradés. Il y a effectivement quelque chose d’impressionniste dans la juxtaposition par petite touche de couleurs infiniment variées et dans la façon dont la lumière les modifie au cours de la journée.

J’adore les primitifs flamands et je suis toujours aussi séduit par les impressionnistes. Si je devais peindre, je commencerais comme ça. Je suis toujours stupéfait quand je vois un tableau de Monet, de Sisley, de Seurat et bien d’autres, et la manière dont ils ont su transformer et les impressions lumineuses et les formes pour nous livrer cette autre réalité – là aussi «perfectionnée» par l’homme – qu’est le tableau.

Par quel processus en êtes-vous arrivé à faire des photogrammes de fleurs ? Le goût de l’expérience, l’envie de s’affranchir du négatif, de traverser le vivant ?

Il y a plusieurs raisons effectivement. La première c’est certainement la découverte, l’expérimentation, l’envie de modifier, de simplifier, de raccourcir le processus permettant d’obtenir des images dont l’apparence serait inévitablement être sujette à interrogation. C’est aussi l’idée d’utiliser directement le végétal – en l’occurrence des fleurs – sans l’intermédiaire d’un appareil photographique. Dans les travaux ultérieurs (je pense par exemple à la série sur les torrents) on retrouve cette dimension de l’expérimentation poussée jusqu’à l’abstraction mais toujours basée sur des formes, des courants, des rythmes naturels.

Dans la série sur les herbes du jardin, photographiées à ras du sol et en noir et blanc, on croirait voir des arbres…

Il y a forcément un rapport mais ce n’est pas ce que je recherchais a priori. Au départ, ce n’était pas la différence d’échelle qui m’attirait mais plutôt l’envie de créer une texture que seule nous permet la photographie : le flou. En effet le flou est bien une texture purement photographique et la confrontation net/flou m’intéressait énormément. Bien sûr le changement d’échelle était très évident avec ses brins d’herbes qui peuvent sembler avoir la taille d’un arbre. Je n’oublie pas non plus la dimension de l’émerveillement, de «voyage de Gulliver», de la redécouverte de ces bas-côtés de chemins de campagne que je côtoie chaque jour. Par leur graphisme, leur format, les matières qui se confrontent cette série de photographies sur les herbes (comme celle sur les torrents) traduit également un rapport au dessin, à l’estampe, à la gravure… Y aurait-il là quelque regret ?

Pour en savoir plus : https://www.marcdeneyer.com/

Aux éditions le temps qu’il fait, deux livres de Marc Deneyer : Illulisat, textes et photographies, 2001, Kujoyama, textes et photographies, 2005.

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