Agathe Gaillard a été la première à ouvrir une galerie de tirages photographiques à Paris en 1975. Invitée à l’Espace Mendès France le 12 octobre 2017, elle témoignait de son histoire et de son regard sur la photographie en dialogue avec Anne-Cécile Guilbard, maître de conférence en littérature et en esthétique de l’image à l’université de Poitiers. Nous proposons de larges extraits de leurs interventions.

Le Paris d’Agathe Gaillard

Agathe Gaillard. – Je suis venue à Paris car c’était là où il fallait que j’aille. Je suis entrée à la librairie La Une qui était fréquentée par des écrivains et des artistes, j’y suis restée deux ans et demi. J’ai appris Paris, j’ai rencontré les clients, les artistes, les photographes dont Jean-Philippe Charbonnier. Il m’a enlevée et épousée, premier photographe de ma vie. Je l’ai accompagné lors de ses voyages, l’ai observé quand il travaillait, et j’ai découvert comment le réel devient une photographie, c’est-à-dire une expression de cette réalité qui est fuyante – elle change à chaque instant. L’œil du photographe fixe sa vision personnelle, et tout à coup quelque chose que l’on a vaguement ressenti se retrouve devant vous très bien exprimé. C’est pour cela que nous sommes tellement heureux devant des œuvres d’art : elles expriment ce que l’on a ressenti sans que l’on sache l’exprimer.

La plupart des photographes travaillaient alors pour les journaux, sur commande. On les envoyait dans des pays ou des milieux sociaux dans lesquels ils ne seraient pas allés d’eux-mêmes. Mais ils y allaient ; ils n’avaient pas peur. Ils revenaient avec une grande expérience qui faisait qu’ils connaissaient parfaitement la vie. Et en même temps, ils étaient considérés comme des gens qui n’avaient pas de cerveau ! Quand ils les envoyaient en reportage, les journaux leur associaient toujours un rédacteur qui, lui, pensait et écrivait. Quant au photographe, il faisait juste clic-clac…  Pourtant, on faisait semblant de croire que les photos étaient l’illustration de ce qui était dit. En réalité, on pouvait penser que ce qui était dit était un commentaire de ce qui était montré. Il y avait une certaine rivalité entre l’écrit et le photographique, l’écrit ayant le dessus. Je trouvais que ce n’était pas normal, qu’il fallait faire quelque chose pour que la photographie soit respectée et soit reconnue comme une forme de pensée et de création. J’ai eu cette idée que si l’on montrait la photographie comme œuvre d’art, peut-être qu’on la regarderait comme telle, autrement.

Genèse d’une galerie

Agathe Gaillard. – Là m’est venue l’idée d’avoir une galerie où l’on mettrait des tirages originaux, car les photographes se plaignaient que les journaux censuraient leurs photos en les recadrant ou en ajoutant des légendes. [Je voulais proposer] à la vente le premier état de la photographie, c’est-à-dire le tirage original tel qu’il sort des mains du photographe, sans le risque que l’imprimerie le déforme ou qu’il soit recoupé. En amont, retenant les idées de 1968 avec l’art dans la rue à la portée de tous, j’avais eu un premier geste en créant une collection de cartes postales qui s’appelait “Les chefs d’œuvres de la photographie”, ce qui choquait les gens à l’époque. Cette initiative a rencontré un succès qui s’est répandu dans le monde entier, créant l’habitude de regarder des photos librement, de les choisir. Lorsqu’il y a eu la galerie, on me disait : “Vous revenez au tirage original ?”. Selon moi, c’était complémentaire : le tirage original, c’est ce qui sort directement des mains du photographe et qu’il peut signer, c’est-à-dire reconnaître cette photographie comme étant bien la sienne, sans déformation, c’était important.

Je me suis retrouvée à faire la première galerie de photos en France. Il y en avait déjà ailleurs dans le monde dont une à New York, celle de Lee Witkin qui avait ouvert en 1970. C’était un photographe de presse et je pense qu’il a créé sa galerie avec les mêmes motivations. Une autre galerie avait ouvert à Cologne, à l’initiative de Jurgen Wilde. Dans chaque pays, la situation de la photographie était différente. Par exemple, Lee Witkin avait dès le début été soutenu par les universités et certains musées qui lui achetaient des œuvres. En France, c’était différent : les institutions boudaient la photographie, hormis la Bibliothèque nationale qui, en 1968, avait chargé Jean-Claude Lemagny de réunir une collection de photographies, ce à quoi il a consacré sa vie. J’ai donc beaucoup travaillé avec les collectionneurs privés qui ont soutenu le marché de la photographie.

Anne-Cécile Guilbard. – Le contexte de cette période est notamment celui de la création des rencontres photographique d’Arles au début des années 1970. Il y a en France, à ce moment-là, un intérêt croissant pour la photographie, auquel la galerie participe. Christian Gattinoni relate qu’à Beaubourg (Centre Pompidou), en 1977, la photographie n’occupait « qu’une mezzanine de quelques dizaines de mètres carrés au troisième étage avant de gagner deux-trois espaces plus étendus mais toujours plus ou moins nomades ». Il a fallu attendre la première grande exposition de 1989, organisée par Jean-Claude Lemagny, L’invention d’un regard, pour qu’à Beaubourg la photographie ait une place importante. Finalement, la photographie, c’est un objet que l’on n’expose pas : elle est associée au texte, on la trouve dans la presse… Il fallait l’émanciper de ce texte-là et faire en sorte que le texte se mette à parler de la photographie en tant que photographie. C’est d’ailleurs à cette période que la critique photo arrive dans les quotidiens nationaux. Comment se sont passées les relations avec les critiques de photographie ?

Agathe Gaillard. – Justement… Le ministre de la culture en 1974, Michel Guy, avait reconnu la photographie comme faisant partie des arts plastiques. Il avait nommé Pierre De Fenoÿl comme responsable photographie au Centre Pompidou. Lorsqu’il a ouvert en 1977, les galeries ont voyagé à partir de la rive gauche, pour venir s’installer autour du Centre. En 1980, nous étions une douzaine de galeries de photo, ce qui était bien et légitimait notre existence. Chacun faisait selon son idée, c’était quelque chose de très personnel. C’est la raison pour laquelle les galeries portent le nom de ceux qui les font, parce qu’il s’agit d’une aventure personnelle dont on est responsable. […]

Au départ, la galerie était soutenue : il y avait déjà des gens qui s’intéressaient à la photographie, des photo-clubs de haut niveau, des collectionneurs de photos aux puces, des historiens… Beaucoup de personnes venaient voir les expositions à la galerie, dont les critiques. Souvent, c’étaient des jeunes gens envoyés par les journaux car personne ne voulait parler de la photographie ! Il y a eu donc Hervé Guibert qui est entré à vingt-et-un ans au Monde, Christian Caujolle, à peine plus âgé, à Libération ; il y avait André Laude, qui, lui, était poète et écrivait dans les Nouvelles littéraires, Michel Nuridsany au Figaro, et Françoise Ayxendri au Matin de Paris. Ces jeunes critiques avaient ceci de formidable qu’ils découvraient la photographie en même temps que le public. D’ailleurs, dans les premiers articles d’Hervé Guibert, il raconte ses aventures : il écrit “j’entre dans la galerie, il se passe ça, je vois ça… “. Ces jeunes critiques étaient intelligents et prenaient la photographie au sérieux car ils étaient passionnés ! Ils se disputaient pour être le premier à publier l’article ! […]

La photographie comme écriture

Anne-Cécile Guilbard. – Les exemples ne manquent pas, d’écrits sur la photographie. On pense aussi à Denis Roche qui est à la fois poète et photographe, qui a créé les cahiers de la photographie avec Gilles Mora… Denis Roche en tant que poète, photographe et éditeur, a contribué fortement à cette invention de la photographie comme un art littéraire. Peut-on dire cela ?

Agathe Gaillard. – Je ne parlerais pas d’art littéraire mais plutôt d’une forme d’expression très personnelle, très en rapport avec l’inconscient, comme une écriture. Pour moi, la photographie, c’est une écriture. Ralph Gibson, photographe américain qui a fait partie de ceux qui m’ont encouragée au départ, avait décidé, quelques années auparavant, de ne plus accepter de commandes et de travailler comme un auteur. Il avait même sa maison d’édition pour créer les livres comme il le voulait, c’est-à-dire sans texte ni préface. Il considérait que la photographie était une écriture, et que la mise en page était une écriture. Chez les photographes, il y avait à la fois le désir d’échapper à l’écrit et de rester libre. Il faut souligner que c’était assez admirable car ils sont entrés dans le monde et le marché de l’art avec assez d’effronterie, ils n’ont pas cherché à plaire, ils n’ont pas cherché à se déguiser en artistes. Ils sont entrés comme photographes, c’était assez magnifique ! […]

Irving Penn le disait ainsi : « L’art n’avait pas changé, simplement le pinceau était remplacé par l’appareil photo ». C’était seulement l’appareil qui changeait : le regard de l’Homme sur le monde, ce qu’il exprimait, c’était toujours la même aventure.

André Kertész

Anne-Cécile Guilbard. – Pour toi, qu’est-ce qu’une bonne photographie, une excellente photographie ?

Agathe Gaillard. – Qu’est-ce que c’est qu’un tableau excellent ? Qu’est-ce que c’est qu’une cuisine excellente ? Pour les artistes, il y a une expression que je trouve assez juste, c’est : “Un grand artiste, c’est celui qui est reconnu par ses pairs”, et ça, ça ne trompe pas. Le public, lui, peut se tromper (on aime des choses qui nous ressemblent)… Mais quand un photographe dit d’un autre photographe : « C’est un grand photographe », il ne ment pas. Par exemple, je crois que le photographe préféré des grands photographes, c’est Kertész. Pourquoi ? Parce qu’il a été photographe de l’âge de dix-huit ans à quatre-vingt-onze ans, sans s’arrêter, et il savait parfaitement prendre un petit sujet de rien du tout et, par la lumière, par l’appareil, en faire une œuvre d’art. […]

Anne-Cécile Guilbard. – Les photographies d’André Kertész sont marquées par une construction impeccable.

Agathe Gaillard. – Satiric Dancer,c’est la première photographie que j’ai vue de Kertész lorsque je faisais les cartes postales. Elle était dans un vieux numéro d’un magazine allemand et Kertész était parti de France. Je l’ai vue et je me suis trouvée complètement à l’arrêt devant elle. […] Cette photographie reste, pour ne pas dire ma préférée, celle dont je ne me lasse pas, elle est sur le mur chez moi. Elle a été prise dans l’atelier du sculpteur Beöthy, un Hongrois ami de Kertész, Magda [Förstner] était aussi une Hongroise, danseuse satirique, ; et il existe seulement trois négatifs de cette photographie. J’imagine une soirée chez ces gens, et Kertész qui entraîne Magda en lui disant : « Nous allons faire une photo ; invente-moi quelque chose », et elle fait cette pose en référence aux sculptures. Elle est tellement évocatrice qu’elle est entrée dans mes souvenirs. Comme si j’avais assisté à sa prise, en 1926 dans l’atelier de Beöthy. Je pense que c’est cela, une grande photographie : c’est celle qui entre dans votre histoire, qui fait partie de votre mémoire, que l’on adopte complètement, qui entre en vous. […]

[À propos de La fourchette de Kertész] […]

Anne-Cécile Guilbard. – Il s’agit d’une pure photographie puisque le centre est occupé par l’ombre de la fourchette plutôt que par son sujet lui-même. C’est quelque chose que l’on trouvait beaucoup dans les années 1930 dans la photo de publicité, ces contrastes forts. Mais c’est vrai que cette fourchette d’André Kertész a fait date dans l’histoire de la photographie avec cette simplicité absolue du sujet et sa composition.

[…]

Agathe Gaillard. – On a tous vu des fourchettes posées sur des assiettes, c’était plutôt moche ! Et justement, [Kertész] a transfiguré cela. Donc tout peut être beau. L’artiste est celui qui, dans une chose triviale, voit la beauté – ce que nous n’arrivons pas toujours à faire, nous. Il y a des photographes qui arrivent à faire voir la beauté dans un tas d’ordures, alors que nous n’y voyons qu’un tas d’ordures. J’ai une photo de Kate Barry – qui n’est pas une photographe très connue – elle était la fille de Jane Birkin, morte accidentellement, et je l’ai aidée à faire sa première exposition à la galerie cinéma. J’ai une photographie d’elle, que j’aime de plus en plus, je lui avais achetée : elle représente un tas de balayures, il y a de la poussière, quelques feuilles, quelques trucs… elle a photographié ça. Elle a vu la beauté dans des saloperies qu’on jette, donc la beauté est partout ! Et je trouve extraordinaire qu’un artiste sauve ainsi des choses qu’on mépriserait, il les sauve et il en fait un sujet d’admiration qui nous dit : « On peut tout aimer dans la vie, si on sait voir. »

Aider à voir

Anne-Cécile Guilbard. – Tu as eu la légion d’honneur pour ton œuvre de galeriste. Justement, ton œuvre a consisté non seulement à faire découvrir au plus grand nombre des photographes qui étaient déjà des grands photographes mais aussi, à découvrir des nouveaux talents, des nouveaux photographes.

Agathe Gaillard. – Si on peut appeler ça une œuvre ! Mon œuvre, ça aura été simplement de m’être effacée devant les photographes, d’avoir cherché à les mettre en avant. Et c’est vrai que c’est un métier, galeriste, dans lequel être prétentieux n’aide pas. J’ai découvert avec le temps que plus on s’efface derrière les photographes, plus on existe ! Parce que justement le métier de galeriste, c’est aider à voir, aider à aimer les artistes, aider à les comprendre. […] Et le seul moyen créatif, c’est l’accrochage, la manière dont vous accrochez les photos : c’est comme ça que les gens vont les voir. Il faut apprendre petit à petit, en les écoutant, à savoir qu’il y en a deux qui s’aiment, qui ensemble vont se faire du bien ; et qu’il y en a une qui, à côté, va démolir celle-là et que celle-là c’est une tueuse qui ne supporte personne, il faut la mettre toute seule. En les regardant, en les écoutant, vous apprenez qu’elles ont une vie propre et que vous n’en faites pas ce que vous voulez. […]

Anne-Cécile Guilbard. – Est-ce que tu pourrais nous dire comment tu accueilles et comment tu choisis un photographe qui arrive et qui ne s’appelle pas Manuel Alvarez-Bravo ou Gisèle Freund, qui arrive avec son book et à qui tu vas dire oui, et pourquoi ? Qu’est-ce que tu aimes et qu’est-ce qui va t’accrocher ?

Agathe Gaillard. – C’est relativement simple. Si j’ai envie de voir ces photos pendant un mois sur mes murs, si j’ai furieusement envie ou si je n’ai pas envie, c’est déjà vu. C’est ce qui m’a toujours guidée. C’est difficile, surtout les jeunes photographes parce que sur cinquante qui sont prometteurs, vingt ans après il en reste deux. Parce que généralement les gens ont tout dit au bout de dix ans : ce qu’il y a à dire, souvent, ce sont des choses qui viennent de l’enfance, et il n’y a plus rien à dire une fois elles sont dites. Alors quelqu’un qui fait des photos toute sa vie, pendant cinquante, soixante ans, ça, c’est admirable ! Mais l’âge des photographes, en fait, ne m’importe pas, ni d’ailleurs leur nationalité.

La première année, il fallait apporter une crédibilité à l’idée de galerie de photo. J’avais commencé par Ralph Gibson, que j’avais connu jeune photographe américain, il était venu me voir en 1973 pour faire une carte postale. J’ai regardé ses photos en me disant que je n’avais jamais vu des photos comme ça. […] Après lui, [j’ai exposé] Kertész que j’ai rencontré à Arles pour la première fois parce qu’il m’avait écrit : “Je serai aux rencontres d’Arles, j’espère vous y rencontrer”. Nous nous connaissions par la carte postale, nous avions échangé quelques lettres. […]

Par la suite, je me suis dit qu’il faudrait faire chaque année un photographe français un peu oublié. Ça a d’abord été Izis : il s’est mis à travailler, il a fait plein de tirages, il était très content… Izis, qui avait travaillé à Paris Match, faisait surtout des choses sur la peinture, sur les peintres, les reproductions de tableaux. Et sur les conseils insistants de Jean-Philippe Charbonnier, très convaincu, il a fait un reportage au MIT, où il a rencontré Harold Edgerton qui était un scientifique, inventeur du stroboscope et du flash électronique. Il faisait des photos pour montrer ce qu’on pouvait faire avec ses appareils, et comme il avait beaucoup de fantaisie et de talent, ses photos étaient formidables mais elles n’étaient considérées que comme des expériences scientifiques. Alors j’ai fait cette exposition Edgerton, polémique parce que si certains trouvaient que c’était magnifique, d’autres trouvaient que c’était scientifique et qu’Edgerton n’était pas un artiste.

Ensuite, ça été Erica Lennard. Je l’avais connue en même temps que Gibson, qui l’accompagnait. Quand je l’ai rencontrée, elle avait vingt ans, elle parlait français ; jeune femme photographe, elle a eu, tout de suite, son style. Elle a fait une exposition des photos qu’elle avait prises de sa sœur et ses amies, et avait préparé une maquette de livre qui s’intitulait Les femmes, les sœurs. C’était en 1975, l’année de la femme, première reconnaissance des mouvements féministes. Au vernissage est venue Antoinette Fouque qui dirigeait les éditions des femmes, et Les femmes, les sœurs a ainsi été le premier livre de photos que les éditions des femmes ont fait. Erica Lennard est devenue par la suite une photographe de mode très connue, et puis elle a photographié beaucoup les jardins. Elle n’a jamais imité quelqu’un, elle a tout de suite eu son propre style. Après elle, j’ai exposé August Sander. C’était le premier photographe qui était mort, je n’en ai pas fait beaucoup. August Sander était alors complètement inconnu, sauf des photographes. Et pour finir, ce fut Jean-Philippe Charbonnier qui avait eu le politesse, l’élégance, d’attendre pour exposer. J’étais très contente de cette première année, parce qu’elle offrait la variété de ce que je voulais montrer.

La conférence d’Agathe Gaillard, «les photographes sont des gens qui voient mieux que les autres», est disponible en audio sur le site de l’Espace Mendès France.

Agathe Gaillard a écrit Mémoires d’une galerie, Gallimard, coll. Témoins de l’art, 2013.

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La photographie est «un exercice de l’attente», nous disait Jean-Luc Chapin en évoquant sa pratique. Nous poursuivons la conversation avec le photographe, en compagnie de l’écrivain Allain Glykos, afin de mieux saisir quel cheminement, intellectuel et physique, l’amène à fixer le réel. Ou ce qu’il y voit.

Aline Chambras. – Votre territoire photographique est vaste. Mais les paysages, ou plutôt ce qui s’y cache, s’y dérobe au premier regard, occupe une part importante de votre œuvre. Comme si votre démarche tenait un peu de la quête, voire de l’enquête.

Allain Glykos. – J’aime bien le terme d’enquête. Car il est commun à plusieurs disciplines humaines. La science, la police, la chasse. La recherche (ou la fabrication) de traces, d’indices, de signes. Les traces sont comme les graffitis de la nature, les écritures que laissent les animaux sur les troncs, sur la terre, sur le sable. Je me dis qu’il y a de l’harmonique dans ton travail. Tes photos conservent aussi la musique de ton souffle quand tu as bataillé pour les réaliser.

Jean-Luc Chapin. – Oui. En ce moment, je prépare un film autour de cinq personnages extrêmes qui ont basculé dans une espèce de folie dans leur rapport à une rivière et je compte montrer le chemin qui m’a conduit à eux avant de m’arrêter sur leurs personnalités. 

A. G. – Cela me fait penser à la mystique, notamment à Bouddha qui dit «tu ne peux pas être sur le chemin si tu n’es pas toi-même le chemin». Cela me fait penser aussi à l’importance que Nietzsche accordait au cheminement, à l’ascension : «Une heure d’ascension dans les montagnes fait d’un gredin et d’un saint deux créatures à peu près semblables.»

Et puis cela me fait penser aussi à cette phrase de Jean-Marc Lévy-Leblond : «La science, c’est l’art de poser les questions jusqu’à ce qu’elles trouvent une réponse. Ensuite, la réponse ce n’est plus de la science, c’est de la technique.» Lorsque je t’entends parler du chemin, je me demande si le plus important pour toi ne réside pas dans l’art de poser des questions, de chercher, de tâtonner jusqu’au moment de trouver, de faire. Et la photo, puisque tu poursuis une quête inlassable, ne serait-elle pas, non pas secondaire, certes pas, mais le tremplin sur lequel faire sauter ta pensée dans le vide chaque fois un peu plus loin ou plus haut. Au fond tu nous dis : «Vous voyez la photo et moi je voudrais vous montrer tout ce qui a conduit à la photo.» Non pas le procédé technique, mais bien plutôt la démarche, la pensée qui y a conduit. C’est devenu banal aujourd’hui de citer Léonard de Vinci (Bien que tu aies fait une série de photos sur le portrait de Saint-Anne) lorsqu’il dit : «La peinture est chose mentale.» Mais c’est bien cela que tu décris depuis le début.

J.-L. C. – Tu as raison, dans les images j’essaie d’intégrer cette idée de découverte ou de trajet, le moment où tu arrives sur un lieu après une longue quête, peut-être l’idée d’un émerveillement.

A. G. – Tu dis «découverte» et soudain il me vient qu’en préhistoire, en archéologie, on parle d’«invention». Là encore, j’ai peur d’énoncer une banalité, mais est-ce que tu découvres ou est-ce que tu inventes ce que tu vas photographier ? La manière dont tu prépares ton expédition, dont tu choisis ton matériel, tes filtres, la sensibilité de tes pellicules, le lieu, le cadrage, le moment, la lumière, etc. Tout cela est de l’ordre de l’invention, de la fabrication. Et, qui plus est, de la pensée matérialisée, pour reprendre une expression de Bachelard. Poésie vient du grec poïesis qui désigne l’acte de fabriquer, de concevoir, de construire. Quand je t’ai vu travailler, je me suis dit qu’il y avait vraiment une part de calcul dans la beauté.

J.-L. C. – «La part de calcul dans la grâce», nous dit Jean-Marie Pontévia, cette formule me poursuit depuis fort longtemps, personnellement je crois en la force du calcul.

A. G. – Quand tu pars pour une expédition, qu’est-ce que tu vas chercher ? Pourquoi aller là plutôt qu’ailleurs ? As-tu l’intuition de ce que tu vas trouver, est-ce totalement l’aventure, ou bien, comme disent certains chercheurs, tu vas chercher ce que tu as déjà trouvé ?

J.-L. C. – J’aime bien le terme d’expédition car il présuppose une préparation, une intention que l’on parte pour trois heures, trois jours ou trois mois. Hormis les sorties en «chasse libre» sur un coup de lumière je pars avec des intentions particulières, celles d’un travail en cours ou celles qui ont émergé au profit d’une rencontre (comme je te l’ai dit plus haut j’utilise le terme de rencontre sur un spectre très large, une lecture, un croisement d’idées, un mot, une discussion, un tableau, etc.). Ce qui est décisif c’est la lumière et pour les expéditions au long cours elle va engager le résultat final. Sous certaines lumières, que j’essaierai de te décrire plus tard si tu le souhaites, je suis sollicité sans cesse. Sous d’autres lumières, rien ne se passe spontanément et je dois puiser dans des stratagèmes éprouvés ou improviser. Ces expéditions ont la forme d’une quête, j’ose le mot qui, le plus souvent, signifie une grande concentration et de longs arpentages qui engagent le corps. Je reste persuadé que dans l’épreuve du corps l’esprit s’ouvre, c’est une théorie très romantique. Je trouve, je ne trouve pas, je trouve autre chose qui s’additionne instantanément aux intentions préexistantes. C’est un jeu de chaises musicales assez cruel où des idées s’affirment où d’autres s’installent et d’autres encore sont rejetées trouvant leur place dans ma mémoire prêtes à ressurgir.

A. C. – Vous faites principalement du noir et blanc ?

J.-L. C. – C’est vrai que le livre paru chez Gallimard récemment est en noir et blanc, mais je travaille la couleur depuis plus de quinze ans. Dans plusieurs livres, le noir et blanc et la couleur se mêlent. C’est le cas dans un livre paru chez le même éditeur en 2013 et dans quelques livres autour du vin. C’est une question intéressante parce que je pense qu’en noir et blanc j’ai clarifié beaucoup de choses. Alors qu’avec la couleur j’en suis encore à essayer de résoudre un certain nombre de problèmes.

A. C. – Lesquels ?

J.-L. C. – Celui de comprendre ma position devant cet immense champ de possibilités. Je m’appuie sur une part spontanée mais il y a certainement quelque chose du noir et blanc dans ma pratique de la couleur. La photographie du ru gelé exprime bien cette tension, elle a toutes les raisons du noir et blanc, la lumière a décidé de la couleur, elle me fait entrer dans un autre langage. Quand je travaille en couleur, je pense beaucoup à cette définition originelle de la photographie : «Fixer le reflet de la réalité.»

A. G. – Tu as souvent parlé de la forme lors de nos diverses conversations. Mais la moindre touche ou bande de couleur posée sur une toile définit une forme sans bordure, comme dit Richard Serra.

J.-L. C. – Je suis sensible à ta remarque, avec la couleur, ce qui m’intéresse aujourd’hui c’est de jouer d’une ambiguïté entre la photographie et la peinture, ses matières, son histoire notamment rapportée au paysage. J’ai bien conscience que c’est un fil du rasoir et que la photographie a déjà envisagé ce chemin. À moi d’en emprunter d’autres… 

A. G. – J’aimerais que l’on creuse le rapport de l’esprit à la matière. Muriel Barbery, dans la préface à Natures, évoque cet aspect. Elle fait allusion à Descartes. Je suis tout à fait d’accord avec elle. Le cartésianisme nous a imposé une pensée dualiste, où l’esprit et la matière sont disjoints et quasiment incompatibles. Or toi, tu les réconcilies dans ta démarche, car tu rends visible ce lien ténu et profond entre les deux aspects de la nature dont nous faisons partie. J’ose aller plus loin. En voyant tes photos de troncs d’arbre, je me suis bien sûr dit qu’il y avait là un travail d’invention : transformer le végétal en minéral et qui sait l’inverse. Alors une expression m’est venue, «biologie minérale». Bien sûr elle exprime l’impossible, elle ferait hurler mes amis scientifiques. Ça n’existe pas la biologie minérale. Ou bien on est dans le vivant ou bien on est dans l’inerte. Je suis allé sur Internet pour voir si à tout hasard, je trouverais quelque chose qui parlerait de biologie minérale. Et à ma grande surprise, le seul article qui évoque ce terme incongru, c’est un article sur l’alchimie. Or, il y a une vieille antienne à propos de la photographie argentique et du travail de laboratoire, c’est que cela fait penser à de l’alchimie. Transformer je ne sais quel métal en une image sous l’effet de la lumière à l’abri des regards. Pratique magique, secrète, dont le photographe ne souhaiterait pas dévoiler le secret. Mais je suis sûr, enfin non pas tout à fait, que cette idée doit t’agacer. Peut-on en parler ? La confusion entre le végétal du tronc et l’effet de pierre est-elle aussi forte dans la réalité que sur la photo ? Si ce n’est pas le cas, alors tu fabriques cette minéralisation du végétal ou cette végétalisation de la pierre. Tu matérialises une intention, une idée.

J.-L. C. – Pour ce qui est de l’alchimie, peut-être suis-je resté un peu naïf ou innocent, mais malgré ma connaissance du processus, j’éprouve toujours la même sidération à la montée de l’image, ce moment magique qui transporte instantanément au cœur de l’image, loin de la rationalité du sujet. Une bonne partie de mon travail essaie d’intégrer l’idée du merveilleux, je ne sais s’il y a là une relation de cause à effet.

Quant à la matière, oui c’est ma grande affaire. C’est en bonne partie elle qui m’a poussé à continuer à travailler en argentique, elle qui va décider de l’existence même des images. Ici les pensées, comme tu le dis, et la technique se fondent en un tout indissociable. C’est la fusion d’une matière originelle, d’une lumière et d’une décision prise quant au traitement des négatifs. Les qualités attendues sur la photographie sont l’obtention d’une gamme de gris étendue, d’une sensation de volume et d’épaisseur. Ce dernier terme est le plus difficile à définir mais ce serait la part malléable de la matière, celle dans laquelle vont pouvoir s’inscrire les intentions initiales lors du tirage. Je me dois d’ajouter que cette attention particulière au négatif a pour origine l’école américaine du zone system d’Ansel Adams.

A. G. – Muriel Barbery écrit que le paysage dit mieux l’homme que ses portraits. J’ai écrit, dans Parle-moi de Manolis, que lorsqu’on regarde de très près un visage il cesse d’être visage pour devenir paysage. Ça a l’air de dire l’inverse mais en réalité je crois que ça dit la même chose.

J.-L. C. – Oui bien sûr, comme tu l’as compris ce qu’entend Muriel Barbery c’est «montre-moi un de tes paysages je te dirai qui tu es». Tout paysage n’existe que dans la matérialité de sa fabrication, de sa production et de sa monstration in fine, là où la subjectivité de tout un processus va se confronter aux regards, à la sagacité d’esprits affûtés ou à un jugement affectif. Le paysage est pure invention, une vue de l’esprit. Pour ce qui concerne l’Occident il est né dans la peinture de manière anonyme puis il a été nommé jusqu’à aujourd’hui envahir notre vocabulaire, jusqu’à dévorer le mot pays. Par sa plasticité et son origine symbolique il se prête à la métaphore : «Tout portrait est un paysage mental», serais-je tenté de te dire.

J’entends bien l’aspect formel qui est sous-tendu dans ta question sur le portrait, il est bien évident qu’un portrait profite d’un visage ou d’une attitude comme un paysage profite d’un pays. Personnellement, je pense qu’il faut perturber l’image offerte par le sujet ou, du moins, juger de sa force, de sa sincérité, je parlerais d’un «combat amical» qui, l’espace d’un instant, laissera passer un éclair de vérité, du moins il m’est nécessaire de le croire…

A. G. – Anaxagore disait que l’homme est l’animal le plus intelligent parce qu’il a une main. Je dirais volontiers que l’intelligence de ton travail de photographe est dans ce dialogue qui va de la main à la pensée et de la pensée à la main. Il y aurait là matière à penser sur la notion de geste.

J.-L. C. – Tu touches un point essentiel et je pense instinctivement aux gestes du tirage même si tu l’envisages ici de manière plus large au sens de la geste photographique.

Je reste persuadé que chaque image possède son propre rythme, sa dynamique et c’est d’autant plus vrai que personnellement je travaille dans le carré, une forme d’où rien ne s’échappe. Ce rythme est intimement lié à la décision de prise de vue et, dans la pénombre du laboratoire, ce sont des gestes interférant entre la lumière et le support papier qui vont révéler le sens ou l’essence, j’hésite entre ces deux mots, de l’image. Ajout, retenue, étalement de lumière, les mains envisagent des formes ou se font rigides pour travailler aplats, dégradés, mais le plus souvent les mouvements s’enchaînent, essai après essai, dans une succession de gestes intermédiaires répondant aux impératifs d’une vision finale. Il est effectif qu’avec le temps les gestes s’organisent spontanément répondant instinctivement à mes sensations de premier regardeur, une position particulière où les exigences semblent s’exacerber, causes d’échecs retentissants ou de joies profondes.

Bibliographie sélective

Natures, texte de Jean-Marie Laclavetine et Muriel Barbery, Gallimard, 2018.

Pêcheur, texte d’Éric Audinet, Confluences, 2013.

La table des chiens, catalogue, textes de Claude d’Anthenaise (entretien), Éric Audinet, Alain Borer, Christian Caujolle, Jean-Marie Laclavetine, Musée de la chasse, 2013.

La ville élargie, texte de Didier Arnaudet, Confluences, 2012.

Descente au paradis, texte de Jean-Marie Laclavetine, Gallimard, 2011.

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Jeudi 12 mars 2020, galerie Arrêt sur l’image dans le quartier des Chartrons à Bordeaux. Depuis le 27 février s’y tient l’exposition Braconnage, photographies de Jean-Luc Chapin et textes de Serge Sanchez. En tout, une vingtaine de clichés : paysage, nature morte, noir et blanc, couleur. Tous convoquent références picturales et littéraires. Comme pour offrir au regard des visiteurs un «braconnage culturel» tantôt sérieux, souvent malicieux et toujours onirique.

L’écrivain Allain Glykos est venu les découvrir. Il connaît Jean-Luc Chapin depuis plus de vingt ans. En 1994, ils ont publié ensemble Montesquieu, Hôte fugitif de La Brède (éd. Christian Pirot), l’un à la plume, l’autre aux photos. Entre l’auteur et le photographe, la conversation s’engage, glisse et parfois dérive, comme aspirée par la force de suggestion des œuvres qui les entourent.
Le 17 mars, la Galerie a été fermée, confinement oblige. Les photos loin des regards restent muettes.

Aline Chambras. – Ces images racontent-elles des histoires ?

Jean-Luc Chapin. – Je ne sais pas si elles racontent des histoires mais elles sont issues de rencontres au sens très large du terme, de raisonnements ou de sensations plus spontanées au moment de la prise de vue. Donc, oui tout cela dit quelque chose, quelque chose qui n’est pas forcément l’histoire qui s’installera ensuite dans l’esprit du regardeur.

Allain Glykos. – Moi, je ne dirais pas que ça raconte des histoires. Quand je regarde des images, quand j’écoute de la musique, ça ne me donne pas envie de raconter une histoire.

J.-L. C. – Tu parles de musique et j’ai en tête cette phrase de Moussorgski qui, déambulant devant les toiles de son ami peintre défunt, note dans son carnet : «des sons et des idées sont suspendus en l’air», il composera ses Tableaux d’une exposition sur cette intuition. «Des idées sont suspendues en l’air», cela définit assez bien mon état d’esprit lorsque je circule dans les bois, dans la nature ou n’importe où ailleurs. On traîne avec soi sa culture, ses envies d’images, ses intuitions, elles s’accrochent à des éléments de paysage, à une lumière, à des signes. Quand tout se passe bien, des propositions d’images s’offrent à toi et des mots, des phrases les confirment ou les rejettent. J’imagine que c’est ma manière de faire une sélection. Je fais une expérience récurrente : quand je travaille avec un assistant, je pars sur le terrain avec une idée ou des intentions que je partage avec lui. Souvent il me suggère des prises de vue, c’est quand je ne fais pas l’image que cela devient intéressant. Je lui donne mes raisons et cela finit par devenir extrêmement consistant. À cet instant, seuls les mots et leur capacité de suggestion sont disponibles. C’est une expérience que j’ai souvent vécue. Tout cela pour dire que ma décision de l’image passe le plus souvent par les mots.

A. C. – Cela renvoie à la notion de temps.

J.-L. C. – Bien sûr, il y a ce terme d’image latente attaché à la pratique argentique et qui définit l’espace de temps entre la prise de vue et l’obtention concrète du négatif qui est de fait la première visualisation de l’image. Je pense que c’est un exercice de l’attente, l’attente en tant qu’espérance parfois teintée d’impatience et l’attente purement temporelle pendant laquelle l’image travaille. Elle existe et n’existe pas, elle attend, piégée dans l’espace actif de la mémoire.

A. G. – Dans tes photos, on ressent que le figé est inscrit dans une temporalité. Je ne sais pas à quoi cela est dû : l’argentique, la nature des photos, le jeu de l’ombre et de la lumière, la profondeur, je ne sais pas. Quelque chose que je traduirais, quand je les regarde, par la conscience du temps vécu. Est-ce la temporalité de mon regard qui circule sur la photo ? Est-ce la temporalité de tout ton travail depuis le début de l’idée, du cheminement qui te conduit physiquement sur le lieu de l’action, ? Quand je regarde tes photos, (peut-être parce que je suis allé avec toi sur le «terrain de chasse» à trois reprises), je vois se dérouler sous mes yeux l’écoulement des minutes et des heures qui ont conduit à leur réalisation.

Quand je regarde ton travail, je ne peux m’empêcher d’y voir aussi l’expression d’une certaine mélancolie, le rapport à l’impossible photo qui nous fait toucher du doigt et de l’esprit ce vers quoi l’on tend, en sachant que jamais on ne l’atteindra. Je me souviens d’une interview de Giacometti qui, à la fin de sa vie, disait avec un sourire profond qu’il n’arriverait jamais à réaliser la sculpture, le dessin qu’il cherchait, mais cet impossible, cette tension, le rendait créatif, sans tristesse aucune. Or tu viens de dire que lorsque tu es avec tes assistants, il y a des tas de photos que tu ne fais pas.

J.-L. C. – Il est difficile d’être satisfait, je mets cela pour partie sur le compte de cette difficulté qu’il y a à transformer une idée en objet, l’objet photographie.

A. G. – Et je me suis demandé si dans une exposition, il ne devrait pas y avoir entre chaque photo exposée l’espace laissé vide de la photo qui n’a pas été faite.

J.-L. C. – Ce que tu dis m’intéresse beaucoup, tu l’imagines. Aujourd’hui cela passe par les mots mais je n’exclus pas d’autres manières. J’ai exploré ce terrain avec des écrivains ou des poètes qui, pour certains, se sont glissés dans ces espaces de l’attente. Mais remplir ce vide soulève une autre question, celle de dire ou pas ce qui occupe ce vide. N’est-ce pas dans ce vide que s’engouffrent toutes les subjectivités, les possibilités d’interprétation ou d’appropriation de ce qui est montré ? Dans le cadre de cette exposition Braconnage, Serge Sanchez s’est glissé en romancier et critique d’art dans les raisons de ces photographies, il en fait des textes qui expriment plus l’esprit de cette collaboration qu’une lecture de l’image.

A. G. – C’est pourquoi, je parlerais volontiers du rapport esprit-matière, parce que l’espace vide serait tout entier empli de l’esprit de la photo invisible. Matérialiser l’absence, ce qui donnerait de la spiritualité à la présence matérielle des photos montrées.

J.-L. C. – Oui, à n’en pas douter, je pense sincèrement que plus l’image est chargée de sens plus elle a de chances d’émettre des signes vers celui ou celle qui la regarde. Quant à en livrer les ressorts intérieurs je reste hésitant malgré une grande envie de le faire. Braconnage est une expérience de ce type.

Pour en terminer avec les images invisibles, je te parlerai de ces images non vues qui trouvent tout à coup leur place de manière autonome ou dans un processus particulier. Je pense ici à la construction de Natures pour Gallimard où, à des fins de récit, j’ai retenu un principe d’enchaînement de photographies reliées les unes aux autres. Beaucoup de photographies oubliées ou écrasées par d’autres ont trouvé leur place dans ce livre sous cette contrainte chronologique et dramaturgique. Pour moi, ce phénomène de résurgence est extrêmement troublant et m’incite à plonger de temps à autre dans mes archives. Je ne sais pas si ça te parle.

A. G. – Oui, bien sûr. J’ai fait plusieurs fois cette expérience. Cherchant quelque chose que je ne trouve pas, je tombe sur un texte écrit à la main sur un bout de papier que j’avais totalement oublié, et qui peut devenir le point de départ d’un livre, ou d’un texte plus long. Jacques Roubaud appelle cela la théorie du bon voisin. Tu cherches dans ta bibliothèque un ouvrage, tu ne le trouves pas à l’endroit où tu pensais l’avoir rangé, mais à cet endroit tu en trouves un autre que tu ne cherchais pas et qui est en définitive celui dont tu avais besoin. C’est aussi ce que Bacon appelle la part de l’accident, du hasard créateur.

J.-L. C. – J’ai toujours pris très au sérieux cette notion d’accident au point d’en faire un répertoire, ils ont été et seront nombreux. Des accidents, des erreurs, des maladresses ont parfois été à l’origine de séries ou se sont inscrits durablement dans ma pratique. C’est surtout au tirage qu’ils ont été fructueux, ils se confondent souvent avec une recherche de matière. À la prise de vue j’en ai intégré certains et parfois je les utilise très directement.

A. C. – Vous photographiez souvent poissons et pêcheurs. Pourquoi cette activité est pour vous un objet photographique aussi présent ?

A. G. – Je pense qu’il y a un lien entre le travail photographique de Jean-Luc et la pêche. Ce qui est magique dans une rivière, c’est que bien souvent, on ne voit que la surface. La rivière pour moi c’est à la fois l’invisible et l’irréversible. Il y a au fond de l’eau tout une vie qui grouille et que le pêcheur tente de saisir par des techniques et des stratégies très sophistiquées. Et puis il y a aussi la métaphore du temps qui passe et qui ne revient jamais. Or, je me demande si, lorsque tu photographies, tu n’es pas confronté aux deux dimensions de la rivière. Photographier l’invisible (ce que tu appelais tout à l’heure l’idée) et saisir l’instant qui ne se présentera pas deux fois. Et au point de jonction de ces deux dimensions, m’apparaît une troisième, l’imprédictible. Je ne peux prévoir ce qui va se passer, et d’autant moins lorsque ce qui va se passer échappe à la rationalité de ma démarche et fait un pas de côté, comme une tentation de liberté par rapport au créateur.  

J.-L. C. – Pourquoi la pêche ? Parce que j’aime ça sans restriction aucune. J’ai eu la chance, enfant, d’avoir à ma disposition de nombreux “schémas de rivière” qu’il a bien fallu comprendre dans l’unique but de capturer des poissons, le plus possible de poissons. Comprendre c’est lire l’eau, pêcher c’est se projeter dans un monde imaginé, c’est se lancer dans des hypothèses incessantes dans l’espoir d’une confirmation. Je me plais à penser qu’il y a un lien étroit entre la pratique de la pêche et ma pratique de la photographie dans cette projection d’images accrochées à des signes, des indications, des sensations à travers lesquels l’imagination ou une pensée peut s’engouffrer.

A. G. – Oui, on est dans l’interprétation, une sorte de sémiologie de la rivière. J’ai vu Jean-Luc à l’œuvre dans trois situations : à La Brède (lorsque qu’on a commis le livre sur Montesquieu), en Turquie et en Crète. Et chaque fois ce qui m’a frappé, c’est qu’il photographie comme il pêche. Il fait des repérages, prépare son coup, lit les signes qui vont lui permettre de rendre visible ce qui se dérobe objectivement et subjectivement à sa pensée et à son regard. Et ensuite, il attend. L’attente est quelque chose de fondamental. Elle traduit le rapport au temps, au surgissement aussi. Elle est au cœur des activités comme la chasse, la pêche, la photographie. Attendre c’est un peu suspendre le temps, il y a dans ce mot «tendre».

A. C. – Vous faites aussi beaucoup de photos de chasse et de chasseurs. C’est aussi une activité que vous pratiquez ?

J.-L. C. – Non, je ne chasse pas. J’accompagne les chasseurs. Ils me permettent d’entrer dans les endroits très particuliers, de procéder à une sorte d’enfoncement dans la nature qui est très difficile quand on est dans la contemplation ou dans une simple promenade. En fait, je ne me promène pas dans la nature, j’arpente, j’enquête en quelque sorte, un peu comme un chien de chasse en quête d’indices qui le mèneront au gibier. Je préfère pénétrer dans la nature accompagné de quelqu’un qui en sait souvent beaucoup plus que moi sur un territoire précis, je profite de son expérience, de son savoir qui, le plus souvent, se prolonge d’appréciations esthétiques, c’est une chose qui m’a frappé.

Bibliographie sélective

Natures, texte de Jean-Marie Laclavetine et Muriel Barbery, Gallimard, 2018.

Pêcheur, texte d’Éric Audinet, Confluences, 2013.

La table des chiens, catalogue, textes de Claude d’Anthenaise (entretien), Éric Audinet, Alain Borer, Christian Caujolle, Jean-Marie Laclavetine, Musée de la chasse, 2013.

La ville élargie, texte de Didier Arnaudet, Confluences, 2012.

Descente au paradis, texte de Jean-Marie Laclavetine, Gallimard, 2011.

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