De l’île Lincoln imaginée par Jules Verne à la Terre du Milieu dépeinte par Tolkien, les cartes abondent dans les fictions, traçant les contours de lieux imaginaires. Si elles aident le lecteur à prendre leurs repères et à suivre les pérégrinations des personnages, elles apportent également un vernis de véracité, prolongent l’univers, voire révèlent, parfois, les incohérences du texte. Charlotte Krauss, professeure de littérature comparée à l’université de Poitiers et directrice du laboratoire Forellis, mène un projet de recherche au long cours sur ce qui constitue un véritable atlas de l’imaginaire.

L’Actualité – Peut-on considérer L’Utopie (1516) de Thomas More comme le premier récit fictionnel accompagné d’une carte ?

Charlotte Krauss – C’est en effet couramment admis, même si l’affirmation mérite d’être nuancée selon ce que l’on entend exactement par « premier récit fictionnel cartographié ». Il est difficile, tout d’abord, de dire ce qui a motivé l’intégration de la carte de l’île. On peut y voir la volonté de jouer sur l’absurdité de représenter ce qui n’existe pas. Dès le titre, le caractère fictionnel de l’île est souligné : U‑topia, jeu entre ou-topos (« nulle part ») et eu-topos (« lieu de bonheur »). La carte elle-même participe de ce jeu ironique : on y trouve, entre autres, le cours d’eau « Anhydre » (« sans eau »).

La gravure de la carte est par ailleurs refaite, de manière plus sophistiquée, pour l’édition de 1518. Ambrosius Holbein propose alors une carte affinée, aujourd’hui plus célèbre que celle de 1516. On y distingue certes l’île, mais aussi un crâne formant un effet de memento mori (« pense à la mort », et, de façon ludique, « pense à More »). Au premier plan, le narrateur Raphaël Hythlodée (signifiant « celui qui raconte des balivernes ») montre l’île à un personnage probablement identifiable à Thomas More tandis que l’on peut voir à droite un soldat non identifié. Cette image est plus qu’une illustration : elle multiplie les interprétations possibles et élargit le sens de l’œuvre.

Enfin, toutes les éditions n’ont pas comporté de carte. Comme le rappelle Roger Chartier dans Cartes et fictions. XVIe–XVIIIe siècles (2022), il convient de ne pas surestimer l’importance de cette carte, puisqu’elle n’a pas été reprise dans les traductions vernaculaires du XVI^e siècle (à l’exception de l’allemand). L’édition française comportait toutefois un frontispice montrant des personnages assis autour d’une carte posée sur une table – visible seulement pour les trois interlocuteurs et cachée au lecteur. On y voit Raphaël Hythlodée, personnage fictionnel ayant passé cinq ans en Utopie, raconter son voyage à l’auteur Thomas More et à son hôte Pieter Gillis, deux personnages historiques.

Par la suite, à l’image de L’Île mystérieuse de Jules Verne, la carte n’a-t-elle pas pour fonction première de conférer une apparente véracité à la fiction ?

La carte de l’île Lincoln, dans L’Île mystérieuse (1875) de Jules Verne, s’inscrit dans une tradition déjà bien établie de représentations d’îles fictionnelles. Elle est précédée non seulement par la carte de l’Utopie, mais aussi par celle de l’île de Robinson Crusoe, de l’île de Felsenburg (dans le roman de l’auteur allemand Johann Gottfried Schnabel, Insel Felsenburg, 1731), ou encore des îles visitées par Gulliver, situées par l’éditeur sur des cartes du monde réel comportant également de véritables îles comme Sumatra.

Verne s’inscrit donc dans cette tradition, mais en perfectionnant l’illusion d’existence de l’île, conformément à un XIX^e siècle valorisant l’exactitude scientifique. La latitude, l’échelle, la précision topographique relèvent de cette logique. À ce titre, la carte contribue bien à produire un effet de vraisemblance, mais elle ne s’y réduit pas : elle participe aussi de la robinsonnade vernienne comme version industrielle et scientifique du modèle hérité de Daniel Defoe.

La présence d’une échelle s’inscrit dans ce nouvel imaginaire technique. Mais toutes les cartes de pays imaginaires – y compris contemporaines – n’en ont pas nécessairement. Lorsqu’elles en comportent une, elle peut parfois être fantaisiste et relever davantage de l’ornement que de l’instrument scientifique. C’est le cas de An Ancient Mappe of Fairyland (1917) de Bernard Sleigh, où figure une « Scale of Thoughts » (« échelle de pensées »), dont le sens reste volontairement énigmatique. De même, beaucoup de mondes fictionnels ne sont que vaguement situés. L’île de Robinson Crusoé est censée se trouver près de l’embouchure de l’Orénoque, mais cette localisation n’est pas reportée sur la carte historique, ajoutée au roman à partir de la deuxième édition.

À partir du XX^e siècle, on observe d’ailleurs une inflexion : les mondes fictionnels cessent souvent d’être pensés comme des espaces dissimulés dans notre propre monde – désormais entièrement cartographié – pour devenir des mondes autonomes. Dès lors, ils n’ont plus besoin d’être mesurables selon les critères de la cartographie réelle. C’est le cas de Westeros, dans l’univers de George R. R. Martin, ou du monde des Cités obscures de François Schuiten et Benoît Peeters : ces espaces ne comportent pas nécessairement d’échelle, mais ils n’en perdent pas pour autant leur cohérence interne. On pourrait même ajouter que leurs systèmes temporels ou historiques propres renforcent cette autonomie. Ainsi, on compte les années « A.T. », donc « après la construction de la Tour », dans le monde obscur (Le Guide des Cités, 1996).

En revanche, ce que l’on retrouve fréquemment sur les cartes de mondes fictionnels, ce sont des signes empruntés aux conventions cartographiques anciennes : roses des vents, monstres marins, graphies pseudo-médiévales, etc. Ces éléments peuvent certes renforcer un effet d’authenticité, mais ils ont aussi une fonction poétique, esthétique ou métaréflexive. Ainsi, la carte fictionnelle peut produire de la véracité, mais elle ne sert pas seulement à « faire vrai » : elle peut aussi construire un monde, orienter une lecture, ou jouer avec les codes mêmes de la cartographie.

Tolkien a‑t-il lancé une « mode » des cartes fictionnelles dans la fantasy ?

À mon sens, il faut distinguer plusieurs moments. D’abord, comme nous l’avons vu, les cartes de mondes fictionnels existent bien avant la fantasy moderne. Mais elles restent relativement rares, notamment pour une raison matérielle : la gravure coûte cher. Un véritable tournant s’opère au XX^e siècle, et plus particulièrement avec J. R. R. Tolkien. C’est là, me semble-t-il, que les cartes deviennent un élément presque constitutif d’un certain type de fiction.

Dans The Hobbit puis The Lord of the Rings, les cartes sont célèbres, dessinées d’abord par Tolkien lui-même, puis retravaillées avec l’aide de son fils Christopher Tolkien (et, pour certaines, avec l’apport de Pauline Baynes). Surtout, elles ne servent pas seulement à illustrer un monde déjà inventé : elles participent à sa construction. Chez Tolkien, la géographie précède en partie le récit, comme il le dit lui-même.

“If you are going to have a complicated story, you must work to a map […] otherwise you’ll never make a map of it afterwards.”« Si vous vous lancez dans une histoire complexe, vous devez travailler à partir d’une carte […] sinon vous ne pourrez jamais en dresser une par la suite. » (cité d’après Huw Lewis-Jones (dir.), The Writer’s Map: An Atlas of Imaginary Lands, 2018).

C’est sans doute là une raison essentielle de leur succès en fantasy : la carte n’est pas seulement un dispositif de vraisemblance, mais un outil de worldbuilding. Elle permet de donner une profondeur historique, politique et spatiale au monde secondaire.

Ce modèle déborde aujourd’hui largement la littérature. On le retrouve dans les séries télévisées (par exemple Westeros), dans les jeux vidéo (comme The Elder Scrolls V: Skyrim ou Legend of Zelda), ou encore dans les jeux de rôle.

Certaines œuvres littéraires parues initialement sans carte sont même par la suite republiées avec…

Oui, tout à fait. Et cela me semble important de ne pas attribuer automatiquement la carte à une intention auctoriale. Son apparition peut relever de plusieurs logiques, éditoriales autant que littéraires. Ainsi, la carte de Robinson Crusoe n’est ajoutée qu’à la deuxième édition de 1720, une fois le succès commercial du roman assuré. Le cas de Gulliver’s Travels est peut-être plus intéressant encore, puisque les cartes sont ajoutées par l’éditeur, sans relever à l’origine d’une initiative explicite de Jonathan Swift.

On pourrait même distinguer trois moments possibles de la carte fictionnelle. D’abord, il y a les cartes de genèse : des cartes qui servent à l’auteur pendant l’invention du monde, sans nécessairement figurer dans l’œuvre publiée. Chez J. R. R. Tolkien, par exemple, cette dimension préparatoire est essentielle.

Ensuite, la carte peut faire partie intégrante de l’œuvre dès la première édition, conçue par l’auteur lui-même ou en collaboration avec un illustrateur proche. Dans ce cas, elle relève pleinement du projet de l’œuvre. Enfin, elle peut être ajoutée ultérieurement – et c’est un cas très intéressant, car cela peut produire des tensions. Une carte tardive peut figer un univers initialement plus mouvant, voire révéler des incohérences du récit. Roger Chartier le montre très bien avec la carte ajoutée à une édition de 1780 du Don Quichotte de Cervantes : en cherchant à spatialiser les aventures du chevalier, elle fait apparaître des contradictions de distances ou d’itinéraires.

On pourrait dire la même chose des Cités obscures, dont la cartographie, élaborée après les premiers volumes, pose la question du moment représenté et de la stabilité même des frontières.

Et j’ajouterais un quatrième niveau, peut-être : les cartes produites non plus par les auteurs ou les éditeurs, mais par les lecteurs – ce qu’on appellerait aujourd’hui le fan art. Là, la cartographie devient une forme d’appropriation de l’œuvre. Comme le remarque Huw Lewis-Jones dansThe Writer’s map, les livres populaires sont souvent interprétés d’une manière qui échappe à leur créateur.

Au fond, la carte fictionnelle n’est pas seulement un objet du texte ; c’est parfois aussi un objet de réception.

Nous n’avons pas encore parlé d’un rôle a priori clef de la carte : aider le lecteur à mieux suivre les pérégrinations des personnages…

Oui, c’est évidemment une fonction importante, particulièrement dans les récits de voyage, d’aventure ou de quêtes, de Swift à Tolkien. La carte peut servir au lecteur à se repérer, à suivre un trajet, à visualiser un parcours parfois complexe. Mais il me semble qu’elle remplit très tôt des fonctions beaucoup plus nombreuses.

D’abord, une fonction d’orientation : elle aide à se repérer dans des mondes parfois vastes ou fragmentés.

Ensuite, une fonction de dialogue entre texte et image : il y a souvent un jeu, parfois très cohérent, parfois plus tendu, entre ce que raconte le texte et ce que montre la carte. Et cette tension peut être productive.

Il y a bien sûr aussi une fonction de vraisemblance, un effet de réel : la carte renforce la croyance du lecteur, tout en pouvant simultanément jouer ironiquement avec cette croyance, comme le fait déjà l’Utopie. Mais elle peut aussi avoir une fonction critique inattendue : parfois, en fixant spatialement un récit, elle en révèle les incohérences – on le voit avec certaines cartes ajoutées après coup.

Et surtout, la carte déborde souvent le simple accompagnement du récit. Elle ouvre le monde fictionnel au-delà de l’intrigue racontée. C’est là, me semble-t-il, une de ses fonctions les plus fascinantes : elle suggère qu’il existe d’autres trajets, d’autres histoires possibles. J’aime beaucoup, à ce propos, cette formule de Pierre Jourde :

« Au sein de ce système [de la carte], le récit ne nous apparaît que comme l’un des itinéraires possibles. D’autres routes, d’autres histoires, un passé et un futur, tout le complexe enchevêtrement des figures que peut prendre la saisie de l’espace se dessinent devant nous. Si elle impose à notre rêverie des formes précises, la carte en même temps lui ouvre des perspectives inépuisables. » (J. Corti, 1991, p. 104)

Et c’est peut-être là que la carte favorise aussi des prolongements comme la fanfiction ou les appropriations par les lecteurs : elle rend le monde habitable. Donc oui, elle aide à suivre des pérégrinations, mais elle sert aussi à construire un espace fictionnel ouvert.

Y a‑t-il un enjeu pour l’auteur à écrire et cartographier en parallèle, afin d’éviter toute incohérence ?

Oui, certainement, et c’est même un enjeu classique du worldbuilding. Cartographier en parallèle de l’écriture peut être une manière de maintenir une cohérence spatiale (distances, trajets, frontières, temporalités du voyage) tout ce qui, sans cela, peut produire des contradictions. C’est précisément ce que dit J. R. R. Tolkien lorsqu’il affirme qu’un récit complexe doit se construire « sur une carte ». Dans ce cas, la carte n’est pas seulement une représentation a posteriori : elle devient un outil de composition.

Mais je nuancerais : la carte ne sert pas seulement à éviter des incohérences, elle peut aussi produire l’œuvre. Treasure Island de Robert Louis Stevenson part d’un dessin de carte. Elle est parfois un instrument heuristique, une manière de découvrir le monde en l’inventant.

Et inversement, certaines incohérences ne sont pas forcément des défauts. Des espaces flous, mouvants ou contradictoires peuvent relever d’une poétique. Dans certains mondes fictionnels, l’indétermination est constitutive.

Donc oui, écrire et cartographier en parallèle répond à un enjeu de cohérence. Mais réduire la carte à un outil de repérage des erreurs serait trop restrictif. Elle peut être un outil de contrôle, mais aussi un moteur d’invention.

Est-ce que les cartes fictionnelles sont d’ailleurs toujours exactes ?

Non, et c’est précisément ce qui est intéressant. D’abord parce qu’ « exacte », appliqué à une carte fictionnelle, est déjà une notion paradoxale : exacte par rapport à quoi ? À un monde imaginaire ? Au texte ? À une géographie cohérente ?

Certaines cartes cherchent une grande rigueur interne, comme chez Tolkien. D’autres sont volontairement lacunaires, symboliques, ou même contradictoires. Et certaines cartes ajoutées après coup révèlent des incohérences du récit au lieu de les résoudre.

Donc non, les cartes fictionnelles ne sont pas toujours « exactes », mais leur intérêt n’est pas toujours d’être exactes

Malgré l’engouement pour les cartes, tous les créatrices et créateurs de mondes fictionnels ne font pas le choix d’en proposer. C’est le cas par exemple d’Alain Damasio pour la Horde du Contrevent – et ce même dans l’édition “augmentée”, qui bénéficie pourtant d’une musique d’Arno Alyvan et d’un index des personnages.

C’est un choix intéressant, et qui montre bien que la carte n’est pas un élément obligatoire de la fiction. Ne pas proposer de carte peut être un geste pleinement assumé : cela peut laisser au lecteur une plus grande liberté de représentation, éviter de figer un espace pensé comme mouvant, ou encore renforcer une expérience de lecture fondée sur la désorientation ou la découverte progressive. On voit donc que l’absence de carte n’est pas forcément un manque, mais peut relever d’une poétique différente du monde fictionnel.

Dans le cas que vous évoquez, le fait que des lecteurs produisent ensuite des cartes montre aussi autre chose : la carte n’est pas seulement un objet d’auteur, mais aussi un outil de réception. Même lorsqu’elle est absente, elle peut être reconstruite par les communautés de lecteurs. On retrouve ce type de phénomènes dans de nombreux univers fictionnels, notamment dans les extensions éditoriales ou les pratiques de fan cartography.

On retrouve donc une tension intéressante : certains univers choisissent de ne pas fixer leur géographie, mais cette absence peut malgré tout susciter une cartographie secondaire, issue des pratiques de lecture et des appropriations collectives.

Vous menez actuellement un projet de cartographie immersive des mondes imaginaires ?

Il s’agit d’un projet que nous sommes en train de développer avec l’artiste et chercheuse Svetlana Gencheva. L’idée est de partir d’une sorte de méta-carte, c’est-à-dire une carte qui rassemble plusieurs mondes fictionnels dans un même paysage imaginaire, principalement issus de contes, de légendes ou de récits pour enfants.

Notre point de départ est une œuvre de Jaro Hess, The Land of Make Believe (1930), une grande aquarelle qui représente une trentaine de royaumes issus de différents contes et histoires pour enfants. Cette carte s’inscrit dans la continuité de celle de Bernard Sleigh, avec des paysages fictionnels peuplés de lieux légendaires et accompagnés de petites légendes explicatives. Le titre lui-même renvoie au jeu enfantin du make believe, c’est-à-dire le « faire comme si » — une expression qui, aujourd’hui, est reprise dans les théories de la fiction.

À partir de cette carte, notre projet consiste à la faire évoluer vers une forme immersive : d’abord en réalité augmentée, puis potentiellement en réalité virtuelle. L’objectif est de transformer cette méta-carte en espace habitable, dans lequel on pourra « plonger », afin de montrer concrètement ce que signifie s’immerger dans un univers fictionnel. Derrière la carte s’ouvriront ainsi d’autres couches explicatives ou d’autres cartes à explorer.

Il s’agit donc à la fois d’explorer les possibilités de l’immersion cartographique et de raconter une histoire des cartes de mondes imaginaires, en passant du support statique à une expérience sensible, éventuellement enrichie par le son — même si le projet en est encore à ses débuts.

Ce projet s’inscrit dans un travail plus large que vous menez sur les cartes fictionnelles…

Oui, j’ai notamment organisé en septembre 2025 une journée d’études intitulée Atlas et fiction, à l’université de Poitiers, dans le cadre de l’unité de recherche Forellis et de la MSHS, en collaboration avec l’Espace Mendès France. Puis, fin juin 2026, c’était un colloque intitulé Parler politique : cartographies, en collaboration avec des collègues de Cluj (Roumanie) et de Nantes Université. L’événement adoptait une approche volontairement large, à la croisée des lettres, de la linguistique, de l’histoire et des sciences politiques.

J’ai par ailleurs un projet d’ouvrage scientifique en cours, provisoirement intitulé Cartographies, atlas et fiction. Ce livre se propose d’étudier les relations entre cartographie, atlas et fiction, en particulier les formes d’atlas de mondes imaginaires et les cartes fictionnelles. L’idée est d’analyser ces objets à l’intersection de la littérature, des arts visuels et des pratiques éditoriales, depuis les premiers récits comme Utopia ou Treasure Island jusqu’à des univers plus contemporains comme Westeros ou Les Cités obscures.

Le projet s’intéresse aussi bien aux atlas récents de lieux imaginaires qu’à des formes plus anciennes ou hybrides, et il s’inscrit dans le renouvellement des études spatiales, depuis le spatial turn.

Au fond, l’enjeu de ces recherches est de proposer une approche qui parte de la fiction pour penser la carte, et non l’inverse – en considérant ainsi la cartographie non seulement comme un outil de représentation, mais surtout comme un véritable mode de production des mondes imaginaires.

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Mais qui est cette femme ? C’est en parcourant les couloirs obscurs du château de La Brède que François Cadilhon remarque l’incrédulité des visiteurs face à l’un des portraits au mur. Celui de «Denise de Montesquieu, plume à la main, en train d’écrire ou de réécrire l’Esprit des lois». Professeur émérite de l’université Bordeaux Montaigne, ce spécialiste de Montesquieu – auquel il a déjà consacré plusieurs ouvrages – et membre honoraire du cercle des amis de Montesquieu se met alors une idée en tête : «partir à la rencontre de cette femme dont on ne savait que peu de choses». Les archives de la bibliothèque municipale de Bordeaux regorgent de sources, notamment son importante correspondance, témoignant de sa riche existence, cachée par l’ombre immense de son père.

En effet, Charles-Louis de Secondat, baron de La Brède et de Montesquieu, né en 1689 et mort en 1755, fut conseiller du parlement de Bordeaux et membre de l’Académie française. Il est l’auteur des Lettres persanes et de De l’esprit de lois, ouvrage majeur dans lequel il défend le principe de séparation des pouvoirs législatifs, exécutifs et judiciaires qui inspirera la constitution américaine et celle de 1791, en France.

Comme un pied de nez à sa longue carrière universitaire, François Cadilhon «brise les codes scientifiques et humains» et offre une forme pour le moins atypique. Comme Agrippine, Claude ou d’Artagnan, Denise de Secondat, de Roques, baronne de Montesquieu et de Montagnac aura droit à ses mémoires fictifs. Il faut dire que sa vie n’est pas de tout repos. Observatrice active d’un XVIII^e siècle en transition avec laquelle elle s’éteindra, elle a connu la monarchie absolue, la Révolution et les prémices d’un Empire naissant.

Toute jeune, elle est placée sous la protection de l’Église, comme nombre d’enfants de familles nombreuses à l’époque. Son père, qu’elle voit peu, tient néanmoins à ce qu’elle sache «bien écrire et bien lire». Rappelée auprès de lui, à Paris, elle vit son adolescence au rythme des changements de couvents. Mais après avoir goûté à la vie mondaine et aux bals parisiens, c’est à son grand désespoir qu’elle est forcée de rentrer au château de La Brède, domaine familial en Gironde. Là, elle retrouve le goût des livres et devient la jeune secrétaire de son «papa», consignant ses idées pour l’écriture de son Esprit des lois. Elle est mariée, sans avoir son mot à dire, à Godefroy de Secondat de Roques, un cousin de 25 ans son aîné «dont la tendresse et la fidélité tranchait avec les mœurs du temps». Un mariage, contre toute attente, passionné et heureux. Cependant, «c’est dans la douleur, au péril de leur vie, aux dépens de leurs charmes et souvent au détriment de leur santé» que les femmes de l’époque donnent naissance. Car c’est là sa principale mission, assurer la continuité du nom et de la fortune de sa famille. Son premier fils, Charles, meurt jeune, mais c’est son second, Joseph-Cyrille, qui lui succédera.

Denise de Montesquieu aimait son père, dont elle était très proche. Pour elle, sa mort est une tragédie. S’ensuit une bataille juridique avec son frère dont elle ressortira victorieuse, s’assurant, ainsi qu’à son fils, l’héritage du domaine de Montesquieu. Le couple s’installe à Agen, dont la baronne devient vite une figure incontournable de la vie locale. À cette époque, voyageurs et nobles bordelais se succèdent dans son salon.

Elle reste très attachée à la pensée de son père. Son train de vie, rythmé par les dimanches à l’église dans la paroisse de Montagnac et les échanges épistolaires, est interrompu quelque temps, entre 1764 et 1765, par les rumeurs d’une «bête monstrueuse qui dévorait des innocents», au Gévaudan. Le domaine de Falmont, situé en campagne, où l’on pouvait entendre hurler les loups, paru quelque temps trop dangereux pour s’y rendre. Après la mort de son père en 1755, elle voit mourir Godefroy, le 6 mars 1774 et le roi Louis XV deux mois plus tard. Bien qu’abattue par le décès de son mari, celui du roi la laisse «franchement indifférente» tant il est peu apprécié.

Quelques années plus tard, la Révolution s’annonce. Denise de Montesquieu devient alors, depuis Agen, l’observatrice d’une France en crise. Elle échappe au climat de terreur qui règne à Bordeaux – horrifiée par l’exécution du roi et son «procès indigne» – mais perd plusieurs de ses proches dans les soulèvements. Pourtant, De l’esprit des lois de son père a son rôle à jouer dans l’élaboration de la future république. La constitution de 1791 s’appuie, justement, sur ses réflexions concernant la séparation des pouvoirs. Les années passant, le climat de peur s’estompe et, lors d’une fête agenaise en 1798, elle fut même élevée au titre des anciens les plus vénérables de la ville.

Elle passe les dernières années de sa vie entourée de Foy, sa fille, et de ses petits-enfants. Elle se remémore son passé, citoyenne d’une république sans doute «en train de disparaître et un nouveau monde de voir le jour».

François Cadilhon s’est lancé un défi. À travers sa plume et celle de Denise de Montesquieu, c’est un regard différent que l’on pose sur le XVIII^e siècle. Celui d’une femme de l’aristocratie de province, loin des rues de Paris et des intrigues de la cours.

Peut-être ce livre l’extirpe-t-il un peu de l’ombre d’un père passé à la postérité. 

Denise de Montesquieu, Mémoires fictifs de François Cadilhon, Cairn, coll. «confluences / Traversées», 144 p., 14,50 €

Découvrir un autre ouvrage de François Cadilhon (p. 29) dans L’Actualité Nouvelle-Aquitaine « Le corps en mouvement, dans l’élan de Georges Vigarello », n° 132, été-automne, 196 pages, 2021.

Ainsi qu’un article en libre accès sur Montesquieu (p. 34–35) dans L’Actualité Nouvelle-Aquitaine « Le siècle d’Edgar Morin », n° 131, janvier-février-mars, 148 pages, 2021.

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«On dit que le chemin se fait en marchant». Cette nouvelle bande dessinée de Jean Harambat, justement, prend ce temps. Celui de marcher, d’observer la nature, de jardiner, de bricoler avec son père, d’être imprécis, de fumer une cigarette au milieu des roses ou de boire une bière entre amis. De faire les choses «avec lenteur et méthode», paisiblement.

Pas de polar ou d’espionnage cette fois-ci. Loin de son registre fictionnel habituel, Jean Harambat s’attaque ici à l’intime, au sensible. Il opère à la plume et au feutre, en noir et blanc, ajoutant les couleurs sur son ordinateur. Une manière de faire preuve «de pudeur» et «de discrétion», laissant «la place au ciel et au sol». Chaque page est une nuance de vert. Appuyé sur la tradition des estampes – «comme celles d’Henri Rivière ou les estampes japonaises modernes» – le dessin cherche à «saisir des atmosphères correspondant au lieu, aux moments, aux saisons» et «une forme de fidélité au paysage».

« Certaines routes ne sont linéaires qu’à première vue, elles ont des branches comme les arbres, des affluents comme les rivières »

L’auteur, fils d’agriculteur, y conte sa vie. Après avoir parcouru le monde, travaillant en Tasmanie, en Argentine puis au Liberia, c’est l’histoire d’un retour à la terre qu’il dessine : le rachat d’une ferme centenaire dans le Sud-Ouest, non loin de sa Chalosse natale, son installation et sa vie d’artiste sur place. Car «nous sommes des êtres incarnés, toujours en chemin, au milieu des choses, au milieu de la réalité brute du réel». Il nous invite à décélérer, vivre ce qui semble être une longue journée à ses côtés, dans sa campagne du pays d’Armagnac, au milieu de la nature, loin du bruit de la ville et du progrès qui, «dans son mouvement perpétuel, évacue ceux qu’il était censé servir».

Des figures du passé arpentent les pages et nous épaulent tout au long de la lecture. Mère, grand oncle, gascons revenant d’Algérie plantant des palmiers, Yul Brynner, Ulysse, dieux grecs et chêne centenaire viennent nous apporter une vision nouvelle du monde et de la nature. Une façon de «montrer avec une forme de douceur comment ici la nature traverse le quotidien, que ce soit la beauté du printemps, le chant d’un crapaud ou la pluie épouvantable qui t’empêche de travailler dehors.»

J’ai toujours rêvé d’être un fermier de Jean Harambat, éd.Dargaud, 2026, 112 p. 23,95 €

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Été 1974, 23 h 15, ciné Saint-Martin, Ronce-les-Bains, Xavier Latour, jeune khâgneux fils d’enseignants, est assis dans la salle, la séance va commencer. Quelques rangées plus loin, Flavie Lassalle est seule, elle aussi. Elle a une robe gitane, un chemisier blanc, des chaussures basses et un visage «de princesse romaine de l’Empire». Pour Xavier, c’est le coup de foudre. Le cinéma continue : dans sa tête, le jeune homme de 19 ans monte des plans pour «s’en faire aimer» malgré ses origines bourgeoises. Il se fait voyeur, les suit dans sa 4L à trois vitesses, elle et son groupe, au flipper du bar Saint-Jean, au camping Mon bonheur et sur la plage de la Pointe espagnole, où ils pratiquent le naturisme sauvage. Sans succès. «On est con quand on a 18 ans, a dit à peu près Rimbaud.»

Les années passent et Xavier range la fille de la pointe dans un coin de sa tête. Il devient avocat, se marie avec une copine institutrice puis divorce, cinq ans plus tard. Seul pour les congés d’été de 1988, il décide, pour la première fois depuis longtemps, de retourner à Ronce-les-bains.

Un matin, Flavie est là, à la Maison de la presse, achetant le journal du jour. Il l’aborde. Elle aussi est fraîchement divorcée. Ils prennent un verre au Saint-Jean, se baignent à la plage de la Pointe et ne se quittent plus de l’été. En octobre, Flavie, de passage à Poitiers, lui apprend qu’elle est enceinte : le mariage suivra bientôt.

Chaque année, la petite famille retourne à Ronce-les-Bains, dans la villa Geneviève, une des plus belles de la station, pour passer l’été. Flavie s’occupe des enfants, Xavier, lui, va et vient depuis le tribunal de Poitiers. Un été, alors qu’il est en ville, Flavie l’appelle. Elle a retrouvé une amie de jeunesse, Cécile, et aimerait la recevoir à Ronce.

Quelques jours se transforment en semaines. Quand Xavier Latour rentre de Poitiers, quelque chose dans l’air est étrange. Les deux femmes ne se quittent plus, elles semblent s’être beaucoup rapprochées. Les a‑t-il vraiment vues s’embrasser ?

Évincé, peu à peu, de son couple et de la villa, doublé par Cécile qui s’avère être le premier amour adolescent de Flavie, Xavier ne vient plus à Ronce que pour voir sa fille. Il essaie de se faire une raison, fait un tour à Paris et se plonge dans le travail – il suit le procès d’un homme accusé d’avoir envoyé des centaines de lettres à une amourette de jeunesse en apprenant la mort de son mari. Pas d’Hercule Poirot ici, encore moins de Colombo. Les pages ne s’ouvrent pas sur une scène macabre, bien au contraire. La mort sait s’y faire attendre. D’ailleurs, y a t‑il vraiment un meurtre dans ce roman noir ? Le lecteur se le demandera encore aux deux tiers du livre.

Pourtant, une idée fait son chemin chez ce grand lecteur de romans. Dans Mademoiselle Giraud, ma femme d’Adolphe Belot, le crime parfait existe… mais c’était il y a 100 ans.

Crime à Ronce-les-Bains. La fille de la Pointe de Jean-Paul Bouchon, La Geste, 2026, 328 p. 13,90 €

Lire d’autres témoignages, contributions scientifiques et faits divers dans L’Actualité Nouvelle-Aquitaine « Faits divers, faits d’histoire, des experts, des romans noirs», n° 132, été-automne, 196 pages, 2021. Notamment «Sherlock à Poitiers» avec Jean-Paul et Alain Bouchon.

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Par Jean-Luc Terradillos

Que se passe-t-il dans Atlas ?

Sur une aile d’avion, Jeannette est en «classe touriste», un géologue dompte des vers luisants, un vieux cow-boy ne supporte pas l’analyse néo-lacanienne, un plus jeune grimpe aux arbres à la vue d’une plaquette de poésie contemporaine, un gentleman tresse la longue barbe d’un comparse, Harry devient pénible avec son index magique… À cela s’ajoute un inventaire des «grandes catastrophes culinaires de notre temps» et des «grands fiascos de notre temps» : Robert saute par la fenêtre pour ne pas avoir à affronter une autre moussaka.

Cet album loufoque est dessiné en noir et blanc ; le trait délicieusement suranné, comme dans les comics d’aventure et de SF des années 1930–1950. Il fourmille de ces héros populaires mais ici l’histoire est condensée en une page : un dessin et une phrase qui fait disjoncter l’image. Assurément, c’est du Glen Baxter !

Atlas est son premier livre publié en français, en 1983 au Dernier Terrain vague, que nous avons déniché quelques années plus tard chez un bouquiniste poitevin. Choc intense. Début d’une longue histoire.

En 1987 au musée des Sables‑d’Olonne, Didier Semin présente la première exposition de Glen Baxter en France. «Fantastic !» Deuxième choc. De retour à Poitiers, Dominique Truco décide d’aller le voir à Londres et de l’inviter au Confort Moderne. En 1991, elle organise le Glen Baxter French Tour, avec trois autres lieux, à Rennes, Mulhouse, Dole.

«À quoi sait-on que l’on est dans une exposition de Glen Baxter ? Aux éclats de rire des visiteurs», constate Dominique Truco.

Cow-boys, collégiens à queue de canidé, explorateurs de l’empire britannique dans des situations inhabituelles, incongrues, troublantes : «Pour générer cet état de stupéfaction, dit-il, j’avais besoin de figures archétypales pour les extraire de leur contexte. Tout le monde connaît les cow-boys mais la juxtaposition du cow-boy et de l’art contemporain, cela crée un frisson. À ce moment-là se produit quelque chose comme une éruption volcanique ou un tremblement de terre. Instantanément, vous êtes forcé d’imaginer la logique de l’histoire, d’inventer comme un écrivain ou un peintre, d’essayer de produire du sens parce c’est non-sens.»

Chez Glen Baxter, le décalage est inné. Il a souvent raconté qu’enfant il était bègue, handicap qui le plaçait toujours un peu à côté, à distance, en toute innocence. Quand il fréquente l’école des Beaux-Arts de Leeds (1960–1965), c’est le règne de l’abstraction et du pastiche de l’expressionnisme abstrait américain. Mais il préfère Giorgio de Chirico et les collages de Max Ernst. Quand il découvre Dada, le surréalisme, André Breton, un champ mental s’ouvre à lui : «J’ai réalisé que j’étais déjà un surréaliste à l’âge de 16 ans.» Puis les livres de Raymond Roussel lui révèlent un monde où «tout semble étrange mais reste intensément logique», comme la sculpture dans un grain de raisin ou la statue d’Emmanuel Kant roulant sur des rails en mou de veau…

En 1974, Larry Fagin et Ron Padgett l’invitent à participer au Poetry Project, à New York. Sa lecture ne laisse pas indifférent. Félicitations de Harry Mathews, membre de l’Oulipo. Et dans la foulée, première exposition personnelle de ses dessins, à la Gotham Book Mart Gallery.

C’est à New York que Glen Baxter sympathise avec Edward Gorey qui lui conseille judicieusement d’abandonner la poésie et de persévérer dans le dessin. Bien vu !

Symphonie de fromages de chèvre

Comme dans un de ses livres, notre première rencontre est explosive. Non parce qu’il n’a pas lu le Raymond Roussel de Michel Foucault, mais parce que le restaurant poitevin où nous dînons est réputé à l’époque pour ses fruits de mer, son charriot de fromages et ses vins de Loire, chenins of course : explosion de saveurs !

Glen Baxter se souviendra toujours de cette «symphonie de fromages de chèvre». En sortant, il croit voir une météorite dans la vitrine d’un crémier. Nous lui expliquons que cette noire concrétion est comestible, qu’il s’agit d’un tourteau fromagé. Notre amitié est désormais scellée ce mardi 12 mars 1991 à 20 h 27 précises. Une lecture bilingue de Ma Vie est prévue le lendemain, jour du vernissage de l’exposition au Confort Moderne. «Pas la peine de prévoir beaucoup de chaises, dit-il, il y avait quatre personnes à New York et encore moins à Londres lors de mes dernières lectures.» Erreur ! Il faut rajouter des chaises pour accueillir une centaine de personnes dont bon nombre d’étudiants de la fac d’anglais.

Autre surprise : Dave Stewart, en rupture avec Annie Lennox – exit Eurythmics –, vient donner un concert au Confort Moderne avec son nouveau groupe, The Spirituals Cowboys. Quand il découvre les cow-boys de Glen Baxter aux prises avec l’art contemporain, il achète la moitié de l’exposition. Du jamais vu !

En 1999, nous lui demandons d’imaginer l’an 3000 pour L’Actualité Poitou-Charentes qui, ainsi, s’associe à «L’art d’être au monde», projet lancé à Poitiers par Dominique Truco et finalement réalisé à Melle en 2003. L’idée du Safari historico-gastronomique nous est venue après un road trip en Poitou-Charentes, du Poitou à l’île de Ré via La Rochelle, Les Demoiselles de Rochefort, la maison de Pierre Loti. Un trio se forme avec la complicité de Denis Montebello, qu’il va parfois mettre en scène en Sergent Montebello, et du photographe Marc Deneyer, pour la rubrique Saveurs de L’Actualité. Après Fruits of the World in Danger et Glen Baxter’s Gourmet Guide, il avait suffisamment d’expérience pour commencer cette nouvelle série.

Nous n’entrons dans aucune stratégie commerciale ou touristique. C’est pour la beauté du geste. S’il arrive que Glen Baxter s’intéresse à un produit bien connu, comme le chabichou ou le beurre d’Échiré, c’est parce qu’il les achète chez son crémier à Londres, au Borough Market. Notons que sa cave est bien garnie en vins français grâce à un troc avec un importateur, Yapp Brothers, dont il illustre le catalogue.

Pas de grands discours entre nous mais une conversation ininterrompue, le plus souvent via le fax puis Internet, en partageant ces petits riens de la vie quotidienne, ces instants de bonheur qui font le sel de la vie.

Voyages extraordinaires dans l’orbite d’une assiette

Chaque dessin est le résultat d’une expérience gustative, littéraire ou épistolaire. Parfois il s’agit de saveurs disparues (le non-autorisé de Nueil-les-Aubiers, la marmite huguenote, le pain romain…), oubliées (les crêpes dures comme à Châtellerault, le cul de mulet, le poirion, la confiture de vieux garçon…), rarissimes (la jonchée, la fressure, la mique, le scofa, la grimolle, le petatou…), de nature archéologique (comme la seiche moitrée de l’île de Ré dont nous a parlé Jacques Boucard, ou le dail, ou la carotte-remède du docteur Amy Félix Bridault exhumée par le conservateur de la bibliothèque universitaire de La Rochelle…), des inventions (les escargots à l’ortie du restaurant Les Glycines à Melle, le trépaïs, le pain à la drèche, la fôte des bergères, le marbré, la moutarde de Lencloître…). Certains mets pourraient d’ailleurs entrer dans la série des «grands fiascos culinaires». Le plus souvent il s’agit de curiosités culinaires – les qualifier de «gastronomiques» serait un peu fort – qui viennent réactiver un patrimoine en sortant des balises strictement conventionnelles pour l’ériger en objet d’art comestible, avec un brin de folie douce et savoureuse. En tout cas c’est de la cuisine familiale, gourmande, pas compliquée – ce qui s’inscrit parfaitement dans l’optique du Repas gastronomique des Français, classé par l’Unesco au patrimoine mondial de l’humanité.

En 2015, la fusion des régions Aquitaine, Limousin et Poitou-Charentes en Nouvelle-Aquitaine ouvre de nouvelles pistes au Safari historico-gastronomique, allant jusqu’au Pays basque, région déjà sillonnée par Glen Baxter.

Les personnages ont des prénoms qui sonnent vintage, comme André, Claudine, Didier, Dominique, Ferdinand, Françoise, Jany, Jean-Luc, Jean-Pierre, Marielle, Martine… Nous traduisons les textes sans fioritures, en faisant appel de temps en temps à Fred Derey-Viaud, Pascale Drouet et Denis Montebello. Et parfois nous glissons un clin d’œil à des figures familières, comme Gilles Clément, Frédéric Chauvaud, Ulysse Dubois, Liliane Jagueneau, Alain Quella-Villéger, Michel Foucault…

La première exposition des dessins publiés dans chaque édition de L’Actualité est organisée par Dominique Truco en 2003 à la Biennale internationale d’art contemporain de Melle, suivent les expositions au Centre international de poésie Marseille en 2004, à Châtellerault via Gildas Le Reste et l’école d’arts plastiques en 2005, aux Gastronomades d’Angoulême en 2005, au lycée Kyoto à Poitiers en 2011, au salon des Littératures européennes de Cognac en 2014.

Mais l’apothéose reste «L’expédition Baxter en Poitou-Charentes» durant l’été 2010 à Poitiers, avec le Safari et quantité d’autres œuvres réunies par Dominique Truco – 179 au total – exposées en divers sites (galerie Louise-Michel, maison de l’architecture, musée Sainte-Croix, Espace Mendès France, CRDP, librairie La belle aventure) et murs de la ville.

Dans le livre édité à cette occasion, Alberto Manguel qualifie Glen Baxter de «singulier anthropologue-gastronome» qui «explore et savoure les pratiques et représentations culinaires vernaculaires les plus secrètes, les plus humbles jusqu’au plus renommées».

Haro sur la standardisation ! Célébrons la diversité des terroirs et de leurs inventions qui nous font frissonner de plaisir !

Bibliographie

Le Safari historico-gastronomique en Poitou-Charentes, livre bilingue avec un texte d’Alberto Manguel, un entretien avec Glen Baxter, 46 dessins, publié par Atlantique à l’occasion de l’exposition de Poitiers en 2010 (épuisé).

Articles publiés dans L’Actualité écrits par Didier Semin (n° 89, p. 112–113), Grégory Vouhé (n° 93, p. 122–124), Jean-Pierre Mercier (n° 100, p. 69).

Leporello de L’Actualité pour l’exposition de Châtellerault, 2005 : «Glen Baxter et le sens du non-sens», texte de Jean-Jacques Salomon.

Leporello de L’Actualité pour la biennale de Melle, 2003 : texte de Denis Montebello.
Fascicule du Confort Moderne, 1991, «Glen Baxter», texte de Didier Semin.

Exposition Glen Baxter à la galerie Semiose, à Paris, du 23 mai au 20 juin 2026.

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Par Mathilde Fabre

Au début des années 1600, à Exeter, en Angleterre, une représentation de Docteur Faust tourne au cauchemar. Au moment de l’invocation de Méphistophélès par Faust, les acteurs, chacun dans leur cercle magique, prononcent l’incantation latine censée faire apparaître le démon. Mais la formule est peut-être trop efficace : les comédiens s’arrêtent, se rassemblent et chuchotent avec inquiétude : il y a un imposteur, un diable de trop parmi eux. Les spectateurs, ayant bien compris le danger, se précipitent hors du théâtre. Selon le récit qui nous est parvenu, les acteurs eux-mêmes, terrorisés par l’événement, passent la nuit à se repentir et prier, avant de prendre leurs jambes à leur cou et de fuir la ville dès le lendemain matin. C’est ce qui sera plus tard nommé « l’effet Marlowe ».

Quand le dragon devient orateur

Méphistophélès fait sa première apparition sur scène sous la forme d’un dragon. Et quelle meilleure apparence, pour s’assurer que son public identifie le diable, qu’une de ses formes bibliques ? Alors qu’il aurait pu prendre l’aspect du célèbre serpent, Méphistophélès, rusé, semble comprendre que cela reviendrait à dévoiler ses intentions manipulatrices à Faust. On peut imaginer que le dragon fait peur, tout autant à Faust qu’au public. Mais, cette première forme présente une limite essentielle : le dragon ne parle pas et il ne peut donc pas dialoguer avec Faust, négocier, argumenter ou séduire. Or Méphistophélès n’est pas seulement une vision infernale : il est un interlocuteur. Son rôle, en tant que sbire de Lucifer, est d’échanger avec Faust, de répondre à ses questions sur l’Enfer, d’exposer (et parfois d’occulter) les clauses du pacte et, surtout, de l’amener progressivement à sceller sa damnation. C’est pour cela que Faust lui ordonne presque immédiatement de changer d’apparence pour celle d’un moine franciscain. Ce choix transforme radicalement la nature de la rencontre : le monstre devient figure humaine, capable de parole et de raisonnement.

S’entament donc de longues discussions entre les deux personnages. Et, alors que le public est habitué à voir le diable mis en scène notamment comme un personnage comique, aux traits grotesques et au langage vulgaire, l’arrivée de Méphistophélès sur les planches bouleverse ces attentes. Nous découvrons un diable érudit et éloquent. Il fait usage de la rhétorique d’une main de maître, emploie des expressions en latin, et s’exprime majoritairement en pentamètres iambiques. Il assoit donc sa crédibilité auprès de son public, fictif et réel. Celle-ci lui permet par conséquent, en digne hériter du père du mensonge (tel que le diable est décrit dans la Bible), de les faire croire à ses affabulations, il est alors impossible pour ses interlocuteurs de distinguer le faux du vrai. Il devient subtilement un véritable serpent génésiaque. Mais ce n’est pas tout, il est aussi un diable au caractère sensible et profondément tourmenté par sa condition ; il s’interroge et se lamente. Nous pourrions alors presque croire qu’il souhaiterait à Faust d’éviter la damnation.

Avec Méphistophélès, le diable devient homme ; pour son auteur, nous pourrions presque imaginer l’inverse.

M comme Méphistophélès ou comme Marlowe ?

Leurs initiales ne sont pas a priori leur seul point commun. Il est tout à fait probable que Marlowe ait instillé certaines de ses caractéristiques propres à son personnage infernal. La figure de Méphistophélès dans Docteur Faust a parfois l’air de refléter l’image trouble de Christopher Marlowe lui-même : un personnage ambigu, évoluant entre plusieurs loyautés et dont les paroles, comme les intentions, restent difficiles à démêler.

Quand on lit Docteur Faust, il est difficile de ne pas remarquer à quel point Méphistophélès est un personnage équivoque. Il semble à la fois dire la vérité et manipuler Faust, comme si son discours oscillait constamment entre information et tromperie. À plusieurs moments, il se contredit lui-même, notamment lorsqu’il parle du paradis : il le décrit parfois comme un lieu de joie et de perfection, mais il affirme ensuite que ce lieu n’est même pas aussi beau qu’un simple être humain sur terre. Ce genre de contradiction rend ses paroles suspectes et pousse le spectateur à se demander s’il cherche vraiment à éclairer Faust ou s’il brouille volontairement les pistes pour mieux le contrôler.

Cette ambiguïté rappelle fortement la réputation de Christopher Marlowe lui-même. La vie du dramaturge reste entourée d’un certain mystère, notamment à cause des rumeurs qui l’ont longtemps suivi. On l’a tour à tour soupçonné d’avoir des sympathies catholiques, puis d’être un espion au service du célèbre chef des services secrets, Sir Francis Walsingham, avec pour mission d’infiltrer les cercles catholiques.

Ce parallèle devient encore plus frappant si l’on pense à la relation que Méphistophélès entretient avec Faust. Le démon se présente souvent comme un serviteur prêt à l’aider, quelqu’un qui répond à ses questions et qui semble même parfois compatir à sa situation. Pourtant, derrière cette apparence presque amicale, son objectif reste clair : entraîner Faust vers sa perte et obtenir son âme pour Lucifer. Il agit donc comme quelqu’un qui gagne la confiance de son interlocuteur tout en servant, en réalité, un intérêt tout autre.

Autrement dit, comme Méphistophélès, Marlowe apparaît parfois comme quelqu’un qui évolue entre plusieurs mondes à la fois, sans que l’on sache exactement où se situe sa véritable loyauté. En ce sens, Méphistophélès pourrait être vu comme un miroir des tensions et des contradictions qui entouraient la figure de Marlowe. Tous deux semblent évoluer dans un espace trouble, où les apparences peuvent être trompeuses et où les loyautés ne sont jamais totalement claires.

Cette proximité symbolique devient d’autant plus frappante quand on pense à la fin brutale de Marlowe, mort dans des circonstances liées à des milieux politiques et secrets. Comme Méphistophélès, il apparaît finalement comme une figure prise entre plusieurs forces, dont la trajectoire est marquée par le risque, la provocation et une forme de chute tragique.

Un entremetteur infernal entre le dramaturge et le public

L’apparence monacale de Méphistophélès n’est pas anodine et les intentions de Marlowe peuvent paraître limpides : en prenant la forme d’un homme d’église, Méphistophélès incarne ce que la Bible appelle un «ange de lumière» : il a l’air pur, digne de confiance, presque irréprochable, et pourtant il cache derrière cette apparence toute sa malice. Cette référence à un être apparemment parfait, mais fondamentalement maléfique, permet à Marlowe de jouer avec les perceptions du spectateur.

Méphistophélès montre que l’apparence ne suffit pas à juger de la morale ou de la sincérité : même ce qui semble divin peut être une illusion. Sa maîtrise de la ruse et de la persuasion renforce le sentiment que le Mal est subtil, intelligent, capable de se fondre parmi les hommes et de détourner ceux dont l’hubris égalerait celui de Faust. La façade sacrée rend la tromperie d’autant plus perverse qu’elle exploite la confiance que l’on accorde habituellement aux figures religieuses. Méphistophélès témoigne ainsi que le Mal peut se cacher sous les traits du Bien, et que l’apparence de piété n’est pas toujours un gage de vertu. Marlowe se joue donc des tensions et de l’insécurité religieuses de son temps pour rendre sa tragédie encore plus dramatique et terroriser ses spectateurs.

Le choix de la forme d’un moine a aussi une portée claire : une critique implicite du catholicisme tel qu’il était perçu à l’époque. Méphistophélès a l’apparence d’un religieux respectable, mais il utilise exactement les mêmes méthodes que celles qui étaient reprochées aux prêtres catholiques : flatter, menacer, promettre, séduire pour atteindre ses fins. Cette ressemblance transforme le démon en figure anticatholique : il n’incarne pas seulement le mal universel, il reflète aussi les craintes et les suspicions que certains protestants avaient vis-à-vis de ces prêtres et de ces missionnaires qui étaient perçus comme manipulateurs et trompeurs. Méphistophélès rappelle indirectement que la foi et la piété peuvent être détournées à des fins trompeuses, et que le danger peut se cacher là où on l’attend le moins.

Ainsi Méphistophélès ne se réduit-il pas à une simple figure du démon tentateur : il invite aussi à une réflexion sur la tromperie des hautes institutions et sur la fragilité de la confiance. En choisissant un moine comme première forme humaine, il incarne à la fois l’ange de lumière, la menace dissimulée, et une critique implicite des figures religieuses manipulatrices, transformant son apparence en outil de séduction, de manipulation et de réflexion pour le spectateur.

Méphistophélès à la Burton

Méphistophélès est né à la fin du XVI^e siècle, et bien que son nom fasse partie des moins connus dans la grande famille des surnoms du Malin, il lui est arrivé à quelques reprises de faire son come back dans le monde de l’Art, souvent tout aussi tragiquement que dans la pièce de Marlowe, à l’exception peut-être de son apparition furtive, mais comique, dans le film Dark Shadows de Tim Burton. Alors que Barnabas Collins, vampire enterré vivant depuis 1775, est libéré par des ouvriers tombés sur son cercueil lors d’un chantier, et qu’il découvre le monde moderne, une musique angoissante en fond, le voici qui lève les yeux avec stupeur et, d’une voix tremblante, dit : « Méphistophélès ». Si le spectateur s’attend à voir le terrible dragon de Marlowe, le rire est garanti par l’apparition qui n’est autre que le logo en forme de M de la célèbre enseigne MacDonald’s. On peut donc affirmer que Méphistophélès, loin d’être démodé, est un diable qui sait se renouveler pour s’adapter à son public.

Mathilde Fabre est étudiante en deuxième année de master à l’université de Poitiers. Ses recherches portent sur Christopher Marlowe et sur la désacralisation de ses antagonistes, sous la direction de Pascale Drouet.

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« Il faudrait te décider. Ce Snow Crash, au juste, c’est un virus, une drogue ou une religion ?
Elle hausse les épaules.
— Quelle différence ? demande-t-elle. »

Tout le mystère de Snow Crash est résumé dans ces quelques lignes : ce roman est beaucoup de choses à la fois, c’est donc potentiellement rien mais seulement en potentiel.

Ce roman de Neal Stephenson publié en 1992 est pourtant simple à résumer apparemment. Dans un avenir proche et dystopique, dans lequel les États-Unis d’Amérique sont divisés entre réseaux de cités-États appartenant à des potentats plus ou moins mafieux, soumis à des crises pléthoriques (économique, écologique, migratoire), la population préfère fuir la réalité tantôt dans la drogue, tantôt dans des univers virtuels cristallisés par le métaverse. Or, le magnat texan derrière la connexion de tous les réseaux ayant permis la création du métaverse, L. Bob Rife, a le projet mégalomane de prendre le contrôle du monde et d’en forcer l’unification sous son égide, en prenant le contrôle des esprits. Pour cela, il compte recourir au Snow Crash : censément une drogue de synthèse, cette substance contient un rétrovirus devant remodeler le cerveau humain pour le rendre sensible à un autre virus, celui-là informatique, qu’il compte diffuser via le métaverse. En fait, il a découvert le Snow Crash et ne l’a pas créé : ce « méta-virus », à la fois biologique, cognitif et informatique parce qu’avant tout informationnel, est en fait l’entité extraterrestre dont l’influence était prêtée par les anciens Mésopotamiens à la déesse Astarté. Seule l’alliance improbable d’Hiro Protagoniste, livreur de pizzas, sabreur et hacker à ses heures perdues, avec des personnages aussi hauts en couleur que la coursière Y.T., le chef mafieux Tonton Enzo et d’anciens agents de la CIA passés dans le privé, pourra empêcher la conjuration folle de Rife d’aboutir.  

Neal Stephenson, architecte du métaverse

Toutefois, cette description ne rend pas hommage à l’intérêt du roman.

Il est important de souligner que le concept de métaverse, revenu sur le devant de la scène médiatique et intellectuelle en raison de la résolution de géants de la Big Tech, Zuckerberg et l’ex-Facebook en tête, de le concrétiser, venait initialement de Snow Crash.

Or, à sa lecture, j’ai pris conscience de l’aspect pertinent de la prospective engagée par son auteur. Sans lui prêter une qualité de visionnaire, force est de constater que plusieurs tendances du monde qu’il décrivait en 1992 semblent commencer à devenir réalité dans les années 2020, en dépit de son aspect auto-parodique ou absurde.

Cela s’explique par le profil de l’auteur, passionné de science et plus particulièrement d’informatique, ainsi que de littérature et de beaux-arts, ou encore d’actualité politique et internationale. À ce titre, Neal Stephenson a certainement développé une vue d’ensemble des tendances lourdes à l’échelle du globe et cela a vraisemblablement contribué, de manière plus ou moins involontaire, à les partager dans sa vision du monde futur.

De plus, depuis le début des années 2010, il est devenu acteur en périphérie des changements en cours, étant employé comme consultant par plusieurs acteurs de la Big Tech, tel que Jeff Bezos, pour des projets en lien avec ses univers de fiction, comme une tentative de créer un métaverse fondé sur la technologie de la blockchain. 

Le roman comme ébauche des années 2020

C’est pourquoi il est intéressant de relire son œuvre pour mieux apprécier les dynamiques en cours.

Plus encore, des connexions thématiques et conceptuelles sont apparues de plus en plus évidentes entre la diégèse de Snow Crash et la production ainsi que l’influence du Cybernetic Culture Research Unit (CCRU).

Le CCRU fut un éphémère laboratoire de recherche à l’université de Warwick, actif durant les années 1990 avant sa fermeture administrative puis sa dissolution de fait au début des années 2000. Sa production consista essentiellement en de la « théorie-fiction », c’est-à-dire des œuvres de fiction illustrant leurs théories à la lisière de la philosophie post-moderne et de considérations ésotériques. L’un de leurs meneurs fut le philosophe britannique Nick Land, connu aussi pour son rôle dans le développement de la pensée néo-réactionnaire, devenue cruciale auprès de l’administration Trump II.

Cela est d’autant plus vrai en constatant qu’au contraire du titre en français, Le Samouraï virtuel qui se concentre sur le personnage principal au sujet duquel nous reviendrons, le titre originel Snow Crash renvoie à ce concept polymorphique et presque insaisissable qui s’accorde pleinement aux préoccupations du CCRU.  

Dès lors, apprécier la relation de Snow Crash avec les évolutions contemporaines par le prisme des œuvres ou travaux du CCRU et de ses différentes successions est apparu comme incontournable, permettant de mieux comprendre comment un roman de 1992 a tant à nous dire sur 2026. 

Plusieurs éléments de concordance entre notre actualité et l’univers du roman sont évidents à relever.

D’abord, nous avons l’éclatement des États-Unis par un communautarisme ethnique ou religieux, ou encore par un néo-féodalisme, ce qui conduit à une crise de l’État-nation. Ce contexte explique le pouvoir pris par L. Bob Rife en cherchant à prendre le contrôle par des manœuvres clandestines. À ce titre, il semble le prototype de personnalités tels qu’Elon Musk et surtout Peter Thiel auprès de Donald Trump.

Ensuite, les crises climatique et migratoire massives entretiennent l’instabilité politique et les inégalités socio-économiques, entre les États-Unis, l’ex-Union soviétique et le « Sud global ». Là aussi, cet aspect de la diégèse a des implications directes dans l’intrigue principale, au travers de l’alliance de L. Bob Rife avec des éléments renégats de l’ex-armée rouge et du KGB. Cet élément semble anticiper la tentation du rapprochement Trump-Poutine qui a été constatée jusqu’à récemment.

Dérégulation générale

Puis, la fuite de la réalité de pans entiers de la population est structurelle, y compris parmi les élites. Cela est illustré avec une ironie acide via le portrait réalisé des Feds, c’est-à-dire des derniers agents du gouvernement fédéral qui se réfugient dans la procédure administrative, au point de se retrouver bombardés de courriels de leur direction pour motiver les restrictions budgétaires sur le papier toilette. Plus encore, la population se plonge dans la drogue ou le virtuel, comme le métaverse ou le Snow Crash lui-même le démontrent.

Enfin, la démocratisation de technologies dangereuses est critique dans un contexte de dérégulation généralisée, au risque de la santé et de l’environnement. Dans l’univers de Snow Crash, les piles radioactives sont monnaie courant, au risque des incidents de radiation, et cela va jusqu’à la banalisation des techniques de manipulation génétique qui posent la question de la normalité, notamment avec les Rat-Things. Ce sont des chiens de combat produits en masse, génétiquement modifiés et « augmentés » par des implants robotiques, étant eux-mêmes équipés d’une pile atomique. De nos jours, la normalisation des IA génératives ou des robots, telles les voitures électriques et dites intelligentes, pose la question de leur impact écologique et de leur conformité aux usages et besoins humains, leur « alignement » pour reprendre le terme adopté par les ingénieurs informatiques.

Un dédale de liens

Plus encore, des éléments plus structurels ressortent du roman.

Nous avons notamment l’intrication croissante du virtuel et du réel, concept de base du métaverse lui-même, qui semble se concrétiser. Neal Stephenson avait anticipé cette évolution dans son projet formel lui-même : il voulait faire de Snow Crash non pas un roman papier mais un visual novel, c’est-à-dire une bande dessinée interactive sur ordinateur.  Cette dynamique a aussi un lien avec la pensée du CCRU : autant le roman que les « théories-fictions » des universitaires en marge sont nourris de références historiques, depuis la philosophie continentale ou le post-structuralisme des French theorists jusqu’aux grimoires des magiciens et occultistes, que de références à la pop-culture Internet (mèmes, blogs, podcasts, jeux vidéos). Dans les deux cas, une pensée en rhizome est encouragée par la logique du lien hypertexte. Le risque devient alors de se perdre dans un dédale de liens simili-logiques, au risque de la projection abusive de sens et d’expérimenter des « coïncidences signifiantes », similaires aux synchronicités de Carl Jung, jusqu’à sombrer dans un délire mystique ou paranoïaque.

De plus, le rôle du second degré, de l’humour ironique ou même cynique est devenu prédominant. L’absurde dans cette œuvre, dans laquelle un expatrié ukrainien a le mauvais goût assumé d’adopter comme surnom de disc-jockey « Tchernobyl », se retrouve dorénavant banalisé sur l’Internet, notamment sous la forme du trolling, ce goût pour le harcèlement sous une forme satirique. Qui plus est, le héros se nomme littéralement Hiro (hero) Protagonist !

Déni des réalités

Enfin, la place importante du mysticisme avec les rôles accordés dans l’intrigue principale à la mythologie sumérienne et biblique, à la théorie du complot dite des « anciens astronautes », en lien avec l’imaginaire lovecraftien des Grands Anciens, à la Kabbale ou encore à des concepts issus de la « programmation neuro-linguistique », fait sens par rapport à la résurgence de l’occutisme et des pseudo-sciences de nos jours.

Ce dernier point peut s’expliquer par plusieurs éléments communs au roman et à notre situation actuelle :

1) le besoin de compréhension entre les dénis de réalité lénifiants et les discours paranoïaques ou escatologiques du personnel politique et médiatique,

2) et la tentation de recourir à ce genre de discours pour agir sur le monde, du moins sur l’imaginaire des gens, de la part d’une partie des élites dirigeantes.

La synergie dans le complotisme entre le mouvement populaire et complotiste dit QAnon et les figures du Dark Enlightment, mouvement dit néo-réactionnaire proche de Donald Trump, notamment représenté par l’essayiste états-unien Curtis Yarvin, qui ont des prétentions intellectuelles, des accès privilégiés aux médias et au personnel politique, illustre cette ambition de refaçonner le monde par un déni des réalités.

Au titre de ce dernier aspect, une boucle rétroactive semble se former entre passé, présent et futur, entre fiction et réalité. Snow Crash crée une analogie entre occultisme ou magie et informatique, à la fois du point de vue des oppresseurs (contrôle insidieux par le Système à la fois sur le virtuel et la réalité) et des rebelles (hacking du cosmos ou des programmes).

Lovecraft et Burroughs

Cela a induit une filiation avec un passé littéraire ayant comme figures notables Howard Philips Lovecraft et surtout William S. Burroughs, ou encore le discordianisme, qui féconde lui-même, par l’intermédiaire de Stephenson, un héritage spirituel, tels que le jeu vidéo Deus Ex ou le film Matrix. La mention de Burroughs est tout sauf innocente, à deux titres au moins. Cet auteur beatnik appelait à renverser la « réalité consensuelle », c’est-à-dire les représentations du monde considérées comme imposées par des puissances coercitives dans une perspective simili-gnostique, par les expériences psychédéliques et la pratique magique. Outre que cela rejoint les considérations sur la magie et le caractère délirant de l’intrigue principale de Snow Crash, Burroughs avait plus spécifiquement développé le propos que le langage était contre-naturel et était vraisemblablement une entité extérieure qui s’était imposée à l’espèce humaine, tel un parasite alien. Or, la menace principale dans Snow Crash est par derrière la drogue éponyme une entité assimilée tout à la fois à la déesse Astarté, à un virus biologique qui serait venu sur Terre grâce à un météore et à un code circulant par les signaux radios de l’espace interstellaire. Ce signal tente de pirater les cerveaux humains et l’un des syndromes en est la glossolalie, c’est-à-dire parler dans une langue inconnue lors d’expériences de transe. Dès lors, la référence commune à Burroughs de Stephenson et du CCRU apparaît évidente.

Éris, déesse grecque de la discorde

Ledit passé littéraire a réactivé et a subverti à des fins militantes une théorie du complot réactionnaire en une dénonciation de la ploutocratie, notamment à partir de la trilogie de romans Illuminatus! des auteurs discordaniens Robert Anton Wilson et Robert Shea, dans un contexte lui-même trouble avec le Watergate et autres scandales associés dans les années 1970. Le discordianisme est un mouvement artistique et simili-religieux, (auto-)parodique et subversif. Créé avec la publication des Principia Discordia par Greg Hill et Kerry Wendell Thornley en 1963, le discordianisme valorise le chaos comme un principe émancipateur contre la rigidité des institutions et des dogmes. Ses membres vouent à ce titre un culte à Eris, déesse grecque de la discorde à l’origine de la guerre de Troie avec la zizanie qu’elle a initié entre les dieux olympiens autour de sa pomme en or. À ce titre, les discordaniens appellent à secouer le consensus social par les prestations artistiques et des œuvres de fiction absurdes ou provocatrices, y compris en répandant des théories du complot diffamant ou discréditant les institutions officielles. Ce sont notamment eux qui ont réactivé la théorie du complot sur les Illuminés de Bavière, remontant au xviii^e siècle, en substituant la dénonciation par les monarchistes de ce groupe comme ayant provoqué la Révolution française par un discours anti-capitaliste, les Illuminati devenant sous leur plume un archétype des ploutocrates conspirant pour conserver leurs privilèges.

De plus, la pierre apportée par Stephenson avec Snow Crash a abondé la pensée d’un Nick Land, figure majeure du CCRU qui a mentionné explicitement le roman comme source d’inspiration. Dès lors, avec le Dark Enlightment dont il fut l’un des fondateurs, c’est-à-dire son projet idéologique pour une réaction politique et sociétale réconciliée avec le capitalisme et le progrès technologique, Land a fourni un terreau pour des soutiens majeurs du trumpisme et par association de l’ère de la post-vérité. Cela est logique puisque l’autre concept majeur développé par Land avec le CCRU fut l’hyperstition : la fiction crée la réalité, dès lors qu’elle est suffisamment répandue et convaincante.

Pour illustrer l’intégralité de ce propos, le legs de la figure de L. Bob Rife est représentatif du flou entretenu dans cette perspective.

Ce personnage de magnat états-unien cherchant à contrôler le monde entier par le recours à une synthèse entre nouvelles technologies, notamment l’informatique, et une magie antédiluvienne, rappelle celui de Bob Page, l’antagoniste de la franchise de jeux vidéos Deus Ex. Page est un magnat de la finance ayant obtenu la mainmise sur des secteurs-clefs de l’économie mondiale, notamment dans les secteurs de la banque et de l’assurance, de l’industrie pharmaceutique et du génie génétique, ou encore de l’informatique et des télécommunications. Dans cet univers, la société secrète des Illuminati telle que décrite par les discordaniens existe et elle cherche à recruter Page. Toutefois, ce dernier s’avère inapte à passer leurs rites d’initiation en raison de sa psychopathie qui le rend incapable du sang-froid ou de la patience exigés.

Super-IA et assembleurs moléculaires

Cet échec aurait dû amener les Illuminati à l’éliminer pour éviter qu’il retourne contre eux sa connaissance de leur existence mais ils préfèrent le reléguer au rang de sous-traitant privilégié, trop intéressés qu’ils sont par son pouvoir et l’usage qu’ils pourraient en avoir. Mal leur en a pris, Page finit par les trahir et par tenter de conquérir le pouvoir mondial à son seul bénéfice. Son projet est à terme de fusionner avec une IA ayant le contrôle de tous les systèmes d’information et branchée sur des assembleurs moléculaires, en mesure de tout créer ex nihilo, devenant quasiment un dieu terrestre.

Dans cet univers multipliant les connexions avec le genre du cyberpunk, ainsi qu’au CCRU par association, le bad guy présente de nombreux points communs avec son homologue de Snow Crash, depuis son influence corruptrice en politique ou ses projets mégalomaniaques de contrôle sur l’humanité entière jusqu’au prénom. Toutefois, il présente aussi des caractéristiques en propre qui dénotent une évolution par rapport à celui qui lui a servi de modèle, du moins potentiellement.

Page se démarque de Rife notamment par son transhumanisme, il cherche à devenir immortel par l’augmentation de son corps et de son esprit via l’implantation de greffons robotiques, notamment de nanomachines, et la connexion de son esprit avec des super-IA. Or, à l’heure du trumpisme aux États-Unis et donc du succès, au moins partiel, des thèses de Nick Land, le pouvoir semble largement le fait de personnalités de magnats de la tech, comme Elon Musk et surtout Peter Thiel. Ce dernier est ouvertement transhumaniste, a affiché son intention de devenir immortel et promeut le développement de la recherche sur l’IA, même s’il prétend s’en méfier. Plus encore, l’un de ses ouvrages préférés de Stephenson est un autre de ses romans, The Diamond Age, dans lequel le concept des assembleurs moléculaires est crucial.

Bien que Thiel se défende de vouloir instaurer un totalitarisme mondial et affirme même vouloir prévenir pareille menace, force est de constater que ses propos et actions le font ressembler à une incarnation du concept même de Page et de Rife par association, comme si l’hyperstition avait pleinement marché jusqu’au bout de sa logique de remodelage de la réalité.

Une étrange boucle rétroactive

Ou alors, je vois des liens là où ils n’existent pas ! J’ai vraisemblablement fini par m’enfermer dans le piège des associations d’idées imputable à la prédominance prise par les liens hyper-textes, aidé en cela par le manque de sommeil, l’abus de café et la lumière bleue des écrans.

Cela ne fait que prouver que tout le monde peut se faire avoir, même un esprit sceptique et rationnel.

Pour reprendre le concept dégagé en 2007 par le chercheur états-unien en informatique et en cognition Douglas Hofstadter, toute la dynamique décrite auparavant relève peut-être de la strange loop ; tout serait alors affaire de boucle rétroactive (feedback).

Cela expliquerait pourquoi tout semble confus et paradoxal, comme dans l’histoire de savoir qui est apparu le premier de l’oeuf ou de la poule.

Est-ce notre monde en devenir qui a inspiré le roman ou le roman qui a inspiré notre monde ?

L’attitude paradoxale de Neal Stephenson

Plus préoccupant encore, que penser de Neal Stephenson lui-même et de son attitude ?

En effet, l’auteur de Snow Crash semble accepter sa propre dystopie comme étant une réalité inéluctable, de par sa participation à des projets cherchant à concrétiser le métaverse et autres rêves libertariens des magnats de la Silicon Valley. Il est remarquable que ses personnages cherchent d’abord à préserver ce monde chaotique contre la tentative d’unification forcée de Rife, plutôt qu’à en corriger les aspects négatifs. Plus encore, cette acceptation du caractère normal de pareil futur par Stephenson se retrouve dans la biographie qu’il prête à son personnage principal.

Stephenson précise qu’Hiro est un enfant de l’ère nucléaire, dans la mesure où son père a directement survécu à une exécution par les Japonais, durant la Seconde Guerre mondiale, grâce au bombardement atomique de Nagasaki.

Dès lors, la banalisation de l’énergie nucléaire dans l’univers de Snow Crash est rendue neutre en termes moraux : elle provoque certes des problèmes mais c’est elle aussi qui a permis la naissance du héros de cette histoire.

Au contraire d’un David Lynch qui a dénoncé la maîtrise de l’atome comme le début de nos problèmes contemporains, comme dans la saison 3 de sa série Twin Peaks, Stephenson semble embrasser l’avenir dessiné par Snow Crash avec ses ombres, en lui prêtant d’étranges lumières.

Besoin urgent d’utopie !

Si le CCRU a raison et qu’évoquer un avenir revient à l’invoquer, il est peut-être plus que temps d’appeler des mondes d’espoir à nous.

Plus précisément, la nécessité est de renouer avec l’esprit de l’humanisme : ne pas nier les aspérités ou même les tendances malsaines du genre humain mais les regarder en face, afin de mieux les juguler et reconnaître aussi son potentiel d’amélioration.

Il serait plus que temps : selon les âges prêtés par Stephenson à Hiro et à son père, l’histoire de Snow Crash est censée se passer dans les années 2020. C’est donc maintenant !

Arnaud Borremans est chercheur associé à l’Institut de recherche Montesquieu (IRM). Il a soutenu sa thèse de doctorat en histoire moderne et contemporaine sur les sociétés militaires privées états-uniennes (dir. Sébastien-Yves Laurent) à l’université Bordeaux Montaigne en janvier 2025. Il a publié «Guns for Hire» dans L’Actualité Nouvelle-Aquitaine n° 140, été-automne 2025 (De la guerre).

À l’occasion du colloque de l’IRM, laboratoire de recherche en science politique et histoire du droit rattaché à l’université Bordeaux Montaigne, en novembre 2024 sur les liens entre sciences humaines et littérature, Arnaud était intervenu sur le genre du techno-thriller. À cette occasion, plusieurs personnes dont le professeur Sébastien-Yves Laurent et Ugo Bellagamba lui avaient posé des questions sur les connexions entre le techno-thriller et la science-fiction, notamment avec le sous-genre du cyberpunk. Ce renvoi vers le post-cyberpunk et plus spécifiquement vers Snow Crash l’a amené à se réintéresser à cette œuvre et à réaliser à quel point, au-delà de son apparence absurde, elle parlait peut-être plus de notre réalité que ce que je voulais bien l’admettre. Cette prise de conscience a motivé le présent article.

Deux entretiens avec Neal Stephenson sur France Culture dans La Science, CQFD et dans Mauvais Genre.

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Buenos Aires, 1979, un jour férié : deux adolescents, à peine quatorze ans, repèrent «Fangio Automobiles» dans l’annuaire téléphonique. Est-ce bien le garage du célèbre Juan Manuel Fangio ? Au culot, coup de téléphone pour s’en assurer. Oui, c’est bien le Fangio déjà entré dans la légende. Son nom est devenu une expression populaire : «conduire comme un Fangio» signifie (encore) conduire trop vite ou très sport… Rendez-vous est donné l’après-midi même aux deux amis qui vont réaliser leur première interview pour un fanzine sur le sport qu’ils ont créé. Précisons qu’ils ne sont pas particulièrement musclés et qu’ils cultivent «un rapport platonique avec le sport». Leur passion c’est la musique, surtout les Beatles qu’ils connaissent par cœur, avec une admiration pour George Harrison qui, cette année-là, sort Faster, un hommage aux pilotes de F1 !

En 1979, Fangio est loin des circuits depuis longtemps, il a 68 ans, mais on se souvient qu’il fut cinq fois champion du monde de Formule 1 (1951, 1954, 1955, 1956, 1957) – record qui ne sera battu qu’en 2004 par Michael Schumacher.

Munis de magnétophone à cassette, appareil photo et calepin, les journalistes en herbe sont bien accueillis dans ce garage d’une lointaine banlieue. Comment interviewer un mythe ? «Y a‑t-il une question que l’on ne vous a jamais posée, après tant d’années et tant d’interviews ? En fait, je pense qu’on m’a tout demandé. Il y a toujours une anecdote ou quelque chose du genre, mais je crois qu’on m’a tout demandé.»

Alors, Fangio raconte ses débuts car toute la suite est bien connue. Il ne veut pas faire le maçon avec son père. Passionné par les moteurs depuis l’enfance, il se fait embaucher dans une forge puis dans un atelier de garagiste, devient un «mécanicien intuitif» c’est-à-dire qu’il détecte à l’oreille le défaut du moteur.

Il raconte sa première course, seul, à Juarez avec une voiture emprunté au père d’un ami, un taxi Ford modèle A de 1929. En troisième position, le moteur explose au dernier tour… Son premier «sentiment de victoire» en 1939 au volant d’une Chevrolet… Sa première compétition européenne avec une Simca-Gordini en 1948, etc.

Surtout, il décrit les sensations au volant de ces bolides monoplaces, notamment le «faux vent de la vitesse sur son corps». Et comment se gagne une course : «Fangio laisse entendre que gagner est plus qu’une question de vitesse, qu’être rapide est plus qu’une question de vitesse. Que la clé réside dans l’art de choisir la moindre lenteur pour chaque moment. Comme si le rôle d’un pilote ne consistait pas à savoir jusqu’où appuyer sur l’accélérateur, mais quand et combien il est utile d’arrêter d’appuyer là-dessus. Une vitesse optimale, construite à force de réticence, à coups de judicieuses décélérations.»
L’expérience est fondatrice pour les deux amis. Ce jour-là, ils apprennent que le succès de l’interview se joue dès la prise de rendez-vous et dans les premières minutes de la rencontre avec le héros, qu’il faut un minimum d’empathie réciproque. Le journalisme ça peut s’apprendre «sur le tas», c’est d’abord une relation humaine. Poussés par la curiosité, moteur du métier, par l’envie de sortir de chez soi, d’aller à la rencontre d’inconnus ou de célébrités – des gens qu’on ne croiserait jamais autrement – et par le plaisir de raconter, ils jubilent. Quel jeu fantastique ! Et même quand le journalisme deviendra un «gagne-pain», ils suivront toujours cette règle : «Jouer sérieusement, jouer de manière responsable.»

Le roman d’Eduardo Berti est ponctué de citations comme celles-ci. Karl Kraus : «Un journaliste est un homme qui s’éduque en public.» Marguerite Yourcenar : «Il y a certains moments de notre existence où nous sommes, de façon inexplicable et presque terrifiante, ce que nous deviendrons plus tard.»
«“Quand on ne sait pas où l’on va, la vitesse à laquelle on se déplace n’a aucune importance.” Fangio aurait pu le formuler, lui qui a si souvent insisté sur l’importance de “penser” en pleine course. C’est Cees Nooteboom qui l’a écrit.»

Chaque chapitre est court, très court, comme écrit à toute vitesse, comme une nouvelle en accéléré, avec le mot de la chute. «Un livre sur Fangio, un livre autour de Fangio, doit être écrit à toute vitesse, plus encore que les autres, et pour cela, l’auteur doit faire corps avec l’histoire qu’il souhaite raconter.» C’est vrai pour la version française qui n’a pas été traduite, comme d’habitude, par Jean-Marie Saint-Lu. Une première version du livre a été éditée en Espagne puis Eduardo Berti l’a réécrit en français à la vitesse d’un traducteur en changeant un peu la structure, dont il s’est ensuite inspiré pour l’édition espagnole en Argentine. Voici donc un livre dont il existe trois versions un peu différentes. Reste à les comparer pour savoir s’il s’agit d’un «sosie du texte original», pour reprendre une expression d’Alberto Manguel dans son livre sur la traduction, L’envers de la tapisserie (Actes Sud, 2025). Ou d’un jumeau dizygote ? ou d’une facétie de Pierre Ménard ? Rappelons que si Eduardo Berti vit à Bordeaux depuis des années, membre de l’Oulipo (Ouvroir de littérature potentielle) depuis 2014, il est né en Argentine en 1964, donc nourri aux Fictions et autres labyrinthes de Borges.

À Poitiers

« Des mots pour réparer », sortie de résidence de médecine narrative au Lieu multiple / Espace Mendès France, le 27 février à 18h30. Avec Céline Agniel, mise en voix de textes issus des ateliers d’écriture menés par Eduardo Berti au centre de psychotraumatologie du centre hospitalier Laborit avec l’équipe soignante et des patientes volontaires. Un projet soutenu par Culture Santé (ARS et DRAC Nouvelle-Aquitaine).

Articles d’Eduardo Berti publiés dans L’Actualité Nouvelle-Aquitaine : «Hôtel, doux hôtel» (n° 134), «Les deux rives» (n° 136).

Un faussaire original. Musée des Beaux-Arts d’Agen, Atlantique & L’Escampette, coll. «Curiosités», 2024.

Les pieds des photographes. Neuf photographes en Nouvelle-Aquitaine, ouvrage collectif, Atlantique & Le temps qu’il fait, 2022.

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Par Jean-Luc Terradillos

Comme dans un film d’archives de la télévision régionale, Jean-Paul Bouchon nous conduit dans la petite cité de Melle, sans oublier les noms des rues et des commerçants, ni même les temps de trajets entre, par exemple, la rue du Tapis vert, où réside le lycéen Jean-Pierre Beauséant, et le lycée Desfontaines. Que se passe-t-il dans ces lieux paisibles un an avant les «événements» de Mais 68 ? Rien ou presque. L’usine de chimie, implantée depuis le XIX^e siècle, apporte son lot d’ingénieurs ce qui hausse le niveau de vie et de conventions sociales auxquelles s’ajoute la morale protestante particulièrement rigoriste dans certaines familles. C’est tranquille mais on étouffe. À 16 ans, Jean-Pierre est traité comme un enfant. Sa mère le tient à l’œil, minute ses déplacements, lui donne l’autorisation d’aller au cinéma mais pour tel ou tel film. L’ado sait trouver les failles. Par exemple, il peut aller voir Helga, de la vie intime d’une jeune femme, documentaire d’éducation sexuelle, parce que les associations familiales catholiques et protestantes, de droite comme de gauche, l’ont recommandé. Idem pour Le Lauréat, salué par le critique Michel Cournot : «Les parents croyaient dur comme fer à tout ce qu’écrivaient les gens du Nouvel Obs… […] Maman avait dû oublier le sujet du Lauréat (Dustin Hoffman couche avec la mère de sa copine et sûrement future épouse) ou n’avait pas lu l’article de Cournot.» Tout est bon pour découvrir l’anatomie féminine, de la Revue naturiste internationale, en vente à la maison de la presse, aux romans de gare du Pépé Larista. En 1967, les lycéennes portent des blouses, ne se mêlent pas aux garçons…

Jean-Paul Bouchon a raconté ses années-là dans un récit autobiographique, Une adolescence poitevine au temps du Général (Geste éditions, 2015), dont les premières pages ont été publiées dans le dossier Mai 68 de L’Actualité Poitou-Charentes (n° 80, avril 2008) : «Quand j’étais colonel de l’armée populaire». Au-delà de la valeur documentaire que l’avocat honoraire restitue avec précision – déformation professionnelle ? – c’est un personnage qui vient ébranler le ronronnement de ce petit monde perclus de certitudes ou de résignation. Arrive au lycée, Isabella Rapalli, fille d’un ingénieur de l’Usine et d’une divorcée – autant dire une «femme légère». Malgré les mises en garde de sa mère – «Surtout pas de fantaisie, s’il te plaît !», «Surtout ne fais rien avec elle !» –, la tête de l’ado est chamboulée par cette présence totalement inédite. Elle est belle, intelligente, ne manque pas de culot. Décidément, elle ne ressemble à rien de connu. Très vite, Jean-Pierre prend conscience de ses insuffisances et tente de se mettre à niveau afin de résoudre cette équation : «Comment se faire aimer d’une fille qui ne s’intéressait pas plus à vous qu’aux autres garçons ?»

Sagement, ils trouvent leur terrain de jeu dans les livres qu’ils échangent et commentent : Boris Vian, Simone de Beauvoir, Aragon, Malraux et Camus, Marguerite Yourcenar… sans oublier le poète René Ghil qui repose à Melle. Jean-Pierre ajoute les livres de Roger Vaillant «tous remplis d’astuces pour séduire une femme» et la littérature castro-guevariste publiée par Maspero. Côté la bande son, France Gall et Sylvie Vartan côtoient Jean Ferrat, Lenny Escudero, Léo Ferré et les Shadoks.

Au mitan du roman, le fossé culturel atteint une dimension sismique quand Jean-Pierre est autorisé à aller à Niort pour acheter un livre recommandé par un professeur de littérature. D’habitude avec ses parents, ils font l’aller-retour à la Camif, la coopérative des enseignants. Mais ce jour-là, c’est dans la 404 de Madame Rapalli, en compagnie de sa fille. À son grand étonnement, elle lui parle comme à un adulte, l’emmène dans des magasins de fringues pour dames, surtout pour acheter des soutiens-gorge à sa fille, et achète deux livres : Les Réactions sexuelles de Masters et Johnson, Le Comportement sexuel de l’homme de Kinsey. La révolution est en marche !

Melle année 68. Un amour au temps du lycée, de Jean-Paul Bouchon, La Geste, 280 p., 19 €
Mémoires d’une fille de ferme. Constance à l’aventure, d’Alain et Jean-Paul Bouchon, Les Moissons, 244 p., 7,90 €

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En 2011, Futuropolis publie un ouvrage peu commun, issu d’un voyage graphique et collectif. Rupestres ! est un livre hybride aux techniques et aux styles graphiques très différents, car il est le fruit du travail de six auteurs : Emmanuel Guibert, Marc-Antoine Mathieu, David Prudhomme, Pascal Rabaté, Troubs et Étienne Davodeau. Ensemble, ils ont visité des grottes préhistoriques et ont gardé la trace de cette expérience en élaborant un livre collectif.

Tandis que Futuropolis vient de fêter son demi-siècle d’existence, l’équipe des «Rupestres», augmentée d’Edmond Baudoin et de Chloé Cruchaudet, publie un nouveau volume dédié à l’art pariétal du Paléolithique : Pigments.

Surnommé Auroch par ses camarades, Étienne Davodeau évoque cette aventure dans le numéro 138 de la revue papier L’Actualité Nouvelle-Aquitaine, «Préhistoire, le temps des origines».

Premier dessinateur-écrivain français de bande dessinée à s’être élancé dans le genre documentaire, Etienne Davodeau estime qu’il a été «percuté» par la découverte du petit mammouth laineux de la grotte du Pech Merle. Cette rencontre d’exception avec l’œuvre dessinée d’un de ses homologues du Paléolithique, il la raconte dans Le Droit du sol, Journal d’un Vertige, publié en 2021 – entre les aventures collectives de Rupestres ! (2011) et de Pigments (novembre 2024). 

«Tracer une ligne, c’est écrire, c’est dessiner»

Étienne Davodeau ne cache pas sa motivation à ses lecteurs : il «marche pour faire un livre». Il considère qu’en marchant, il trace une ligne avec ses pieds. «Après tout, tracer une ligne, c’est écrire, c’est dessiner», affirme-t-il. Son intention est de relier deux lieux et de les mettre en résonance.

Ignorant sa motivation, les pèlerins qu’il croise sur sa route ne manquent pas de le lui faire remarquer : il marche dans le mauvais sens !

À rebours du chemin de Compostelle, après avoir visité la grotte de Pech Merle, à Cabrerets dans le Lot, dont il admire les parois, il marche vers le Nord en direction de Bure.

Sous le sol de Pech Merle, il y a des milliers d’années, des Homo sapiens ont laissé en témoignage de leur passage sur terre une fresque représentant des animaux. Étienne Davodeau, lui-même dessinateur-illustrateur, a été saisi à la vue du petit mammouth laineux représenté dans cette grotte.

En parallèle, il songe aux Sapiens de notre époque qui s’apprêtent à laisser un tout autre héritage à leurs descendants sous le sol de Bure, où un projet d’enfouissement de déchets nucléaires est en cours.

Au-delà du format franco-belge

Venu à la bande dessinée à l’adolescence, à la suite «d’une maladie infantile répandue qu’est le dessin» – comme il le dit ! – il a étudié les arts plastiques à l’université de Rennes et a publié son premier livre en 1992.

À la fin des années 1980, le champ éditorial était restreint et l’idée que l’on se faisait d’une bande dessinée, à la manière franco-belge, était très formatée : quarante-six pages, en couleur, avec une couverture cartonnée, etc. C’était un moyen d’expression mal considéré et les éditeurs disaient aux jeunes auteurs que la bande dessinée c’était soit de l’aventure, soit de l’humour !

Il a donc fallu beaucoup de persévérance au jeune Étienne pour faire des allers-retours à Paris, présenter ses planches, essuyer des déconvenues après avoir travaillé six mois sur un projet et rentrer se lancer dans une nouvelle tentative jusqu’au prochain aller-retour…

Le formatage convenu de l’époque était très frustrant pour le jeune Etienne qui avait découvert le travail de Joe Sacco et lu Maus d’Art Spiegelman aux États-Unis, avant qu’ils ne soient traduits et publiés en France. Ces avant-gardes de la bande dessinée ont proposé un autre regard sur le monde avec une approche historique, sociale, documentaire et autobiographique. Ces auteurs iconoclastes s’étaient octroyé le droit de raconter, via la bande dessinée, à l’époque considérée comme un genre mineur, des événements majeurs de leur siècle.

«Ouvrir le cadre» par la non-fiction

C’est avec son quatrième livre, Le Constat, publié chez Dargaud, qu’il a pu «ouvrir le cadre» et faire quelque chose de plus long, plus structuré dans un délai plus important. Il s’intéressait à ce qui se faisait aux États-Unis et au Japon, et l’aspect technique de la bande dessinée lui importait déjà beaucoup.

En outre, il décide un jour de ne plus inventer d’histoire mais d’aller en recueillir une et de la raconter ; d’entreprendre une démarche documentaire. C’est ainsi qu’après avoir travaillé six mois sans éditeur mais grâce à une bourse du Centre national du livre, il publie finalement son premier livre de non-fiction, Rural !, en 2001, chez Delcourt. [NDLR : Le Photographe d’Emmanuel Guibert a été publié en 2003]

À l’origine de Rural !, il y a l’initiative d’un de ses amis, agriculteur, qui a décidé de passer en bio la ferme familiale dont il a hérité. À la fin des années 1990, en Anjou, le bio existait peu et ce projet faisait sourire beaucoup d’autres paysans autour. Mais au moment de transformer l’exploitation, les agriculteurs apprennent que l’autoroute va couper leur exploitation en deux ! Étienne Davodeau raconte que, tout comme son ami, il s’est senti accablé d’entendre une telle nouvelle. Mais in petto, il a songé : «Formidable ! Un sujet m’arrive !» C’est ainsi que Rural ! raconte l’histoire de trois jeunes agriculteurs de la Confédération paysanne, traite du thème du bio et de l’aménagement du territoire. Des sujets novateurs à l’époque, devenus si contemporains !

Hommage aux parents militants JOC et CFDT

Après d’autres livres de fiction, avec l’intention de régler son compte à l’éducation catholique qu’il avait reçue, il s’essaye au genre autobiographique. Mais finalement, Les Mauvaises gens se sont avérés un hommage à ses parents. Ouvriers dès l’âge de 13–14 ans, ce ne sont pas sur les bancs du lycée, ni de l’université qu’ils se sont formés, mais au sein d’organismes tels que la Jeunesse ouvrière chrétienne (JOC) ou la Confédération française démocratique du travail (CFDT). Ils ont acquis une formation par le fait de militer, sur les plans associatifs, syndicaux, politiques, sportifs… À l’âge de 17 ans, sa mère a même contribué à créer une section syndicale dans une usine de chaussures, à Saint-Pierre-Montlimart.

Ce fut aussi le contexte de l’enfance d’Étienne Davodeau, dont il garde un souvenir chaleureux et dynamique. C’était avant l’arrivée de la gauche au pouvoir, avec François Mitterrand. De nombreuses réunions avaient lieu le soir chez ses parents et, depuis sa chambre, des mots prononcés tels que «syndicat», «politique» lui parvenaient au milieu du bruit des gens qui refaisaient le monde, discutaient fort en fumant des Gauloises et en buvant des cafés. Cette ambiance lui tenait lieu de berceuse…

Dans les Mauges, petite région du sud-ouest du Maine-et-Loire, très catholique et assez conservatrice, où l’enseignement privé et le patronat paternaliste et patriarcal régnaient, les revendications de ces Mauvaises gens détonnaient.

Les Mauvaises gens, livre primé à Angoulême

Ce livre-là, en noir et blanc, au petit format, avec un dessin rapide et beaucoup de pages, en 2005, a reçu un bel accueil ! Il a eu des prix à Angoulême, du succès dans la presse, du succès auprès du public, a été réimprimé et a fait partie de ceux qui ont fait évoluer le point de vue des éditeurs. Cet engouement, Étienne Davodeau se l’explique par le fait qu’un livre qui a une dimension autobiographique fonctionne par résonance, trouve un écho auprès de ses lecteurs sur des sujets communs.

L’expérience de ce livre a définitivement ancré chez lui l’envie de faire ce type de bande dessinée de non-fiction, de reportage ou documentaire.

Depuis, bien d’autres livres ont suivi. Et certains relèvent aussi du genre autobiographique, tels que Les Ignorants et Le Droit du sol.

Récits subjectifs en bande dessinée

Après cette trajectoire qui fait d’Étienne Davodeau l’un des auteurs français qui ont fait évoluer le genre, comment nomme-t-il ses livres ? Il est précis à ce sujet : «Il faut faire gaffe au vocabulaire qu’on emploie. Je parle de livre de bande dessinée. Pour moi, “l’album” est un terme qui rapporte à l’enfance. J’emploie assez peu l’acronyme BD que je trouve réducteur. “Roman graphique”, je ne l’utilise pas non plus. Je sais bien que c’est un terme qui est très utilisé, notamment par la presse, et mes bouquins, comme Le Droit du sol et Les Ignorants, sont souvent présentés comme des romans graphiques. Moi je revendique le fait que ce sont des livres de bande dessinée, comme Les Schtroumpfs par exemple.»

Quand on lui fait remarquer qu’il se dessine plutôt “modestement”, il s’en amuse et explique que c’est très compliqué de se dessiner soi-même, de trouver un registre pour cela, mais qu’en revanche, la première personne du singulier est assez efficace narrativement. Elle signale que c’est un récit subjectif, que l’auteur raconte ce qu’il connaît d’un sujet, qu’il relate une expérience personnelle et en même temps son témoignage authentifie le propos.

L’auteur dans l’image avec son crayon

À la différence d’un cinéaste, qui ne peut pas être devant la caméra et au même moment filmer ou donner des indications derrière la caméra, la bande dessinée offre la possibilité fluide et naturelle d’être à la fois celui qui tient le crayon et celui qui est dans l’image. C’est un procédé fructueux sur le plan narratif, qui permet à l’auteur d’interagir avec les personnes mises en scène et de faire avancer le récit.

C’est ainsi que dans Le Droit du sol, au fil de sa randonnée, l’auteur fait intervenir différents experts et spécialistes, et explique même les coulisses de ces entretiens. Tel un journaliste, il distribue la parole à des gens qui sont des références dans leur domaine professionnel, à des citoyens devenus militants. Le narrateur explique qu’il a rencontré ces intervenants avant sa marche, ou parfois après, et a seulement modifié le contexte de leurs discussions pour leur donner la parole à bon escient au fil du livre. Il les représente les uns après les autres, à tour de rôle, comme s’ils l’accompagnaient à certaines étapes de son chemin. À cette occasion, il restitue le contenu des entrevues qu’il a réalisées. Cette mise en scène enrichit le récit qui n’est plus seulement celui du parcours de la randonnée, mais aussi une réflexion en cours sur la question du nucléaire, ponctuée d’apports d’informations qui arrivent à propos.

Le dessin, 27^e lettre de l’alphabet

Très conscient de ce que son art apporte pour transmettre, Étienne Davodeau développe : «Un romancier fait le même métier que moi, il raconte des histoires. Simplement, il a un outil légèrement différent. On a en commun les vingt-six lettres de l’alphabet. Moi j’ai une vingt-septième lettre, le dessin, qui est très puissante !» Ce qui n’exclut pas que, «dans Le Droit du sol, le texte joue un rôle important, c’est aussi un travail littéraire», insiste-t-il.

Durant sa randonnée, Étienne Davodeau ne dessinait pas. Certains jeûnent et s’en trouvent libérés de toxines, prêts ensuite à remettre la machine en route. Lui, a vécu ce mois de marche comme une période de “sevrage”, dont il dit que ça le rebooste, lui donne un appétit renouvelé de dessiner au retour. Il a pris des quantités de photos, telles des pense-bêtes pour garder des informations visuelles, et écrivait chaque jour dans un carnet, lorsqu’il s’arrêtait ou le soir sous sa tente. Il prenait des notes du déroulé de sa journée, des gens qu’il avait rencontrés et puis surtout, des idées qui lui venaient de mise en forme du livre qu’il allait faire en arrivant au bout de son parcours.

Plaisirs simples du randonneur

Son double, son lui-même en train de marcher, éprouve ses limites physiques, en dépasse certaines en expliquant que son corps connaît des étapes d’adaptation, souffre de la chaleur écrasante, de trop courtes nuits non réparatrices, etc. L’épreuve de la marche lui fait d’autant mieux apprécier certains plaisirs que l’on qualifie parfois de simples dans une société d’abondance. Peut-être est-il bon parfois d’être un randonneur nourri aux produits lyophilisés depuis plusieurs jours pour savoir en apprécier la valeur ? Lorsqu’il croise leur étale, il ne peut s’empêcher de s’exclamer «Putain des abricots !» et d’en acheter quelques-uns. Pour célébrer cette denrée et ne pas la manger dans des conditions triviales – sur un parking – il cherche «un endroit digne de ses abricots». Il marche encore et finit par trouver un ruisseau à l’ombre de la chaleur accablante du mois de juin. Il ôte ses chaussures et savoure ses fruits les pieds dans l’eau !

C’est une scène dont beaucoup de lecteurs lui parlent lors des rencontres en librairies et des dédicaces. Un moment dont il se souviendra toute sa vie.

Témoin et porte-voix

Au fil des échanges avec les intervenants et des propos du marcheur-illustrateur, le point de vue de l’auteur s’affine, les arguments s’alignent. De vive voix, il se dit plutôt admiratif des militants qu’il a rencontrés, mais pas militant lui-même. Il revendique le choix de faire entendre la voix d’un scientifique, professionnel repenti du nucléaire, celle de gens qui subissent les décisions arbitraires de l’Andra (Agence nationale pour la gestion des déchets radioactifs), de montrer ce qui se passe à Bure et alentour, dans l’ignorance, et souvent l’indifférence, du plus grand nombre. Étienne Davodeau se considère comme un témoin et un porte-voix.

Susciter des vocations de vignerons

Quand on lui demande s’il est conscient de l’impact de ses livres sur ses lecteurs, Étienne Davodeau répond humblement qu’il lui est difficile de s’en rendre compte.

«Dans ce beau pays de France, quand tu mets en cause l’industrie nucléaire, tu prends une avalanche de merde sur les réseaux sociaux. C’est quasiment inévitable. Sinon, les gens m’écrivent pour me dire qu’ils ont bien aimé mon livre. Pour Les Ignorants, ce livre qui raconte le monde du vin, entre autres, nous en sommes à quatre ou cinq personnes qui nous ont écrit [à Richard Leroy, le vigneron du livre, et lui. NDLR] : “J’ai lu le livre, j’ai changé de métier, je suis vigneron.” Le premier qui nous a fait ça, nous a écrit : “J’ai lu Les Ignorants, je vais quitter mon métier, je vais m’installer comme vigneron.” Deux ans après, on reçoit une caisse de vin. La première cuvée du mec s’appelle “Ode aux Ignorants”. Depuis les terrasses du Larzac, il nous dit : “Ça y est, c’est parti !” Ça, c’est un impact !»

Et concernant la question du nucléaire, Le Droit du sol a‑t-il changé le point de vue des individus ? Ce livre s’est tout de même vendu à 150 000 exemplaires. Droit dans sa modestie, l’auteur répond : «Non, mais il y a des gens chez qui j’ai instillé le doute.»

Hasard éditorial, Un monde sans fin, la bande dessinée de Christophe Blain et Jean-Marc Jancovici, livre le plus vendu de l’année en 2022 est sorti en même temps que Le Droit du sol d’Étienne Davodeau. Comme ce dernier le qualifie, une sorte de match, un “ping pong” a eu lieu entre ces deux livres aux approches opposées de la question du nucléaire.

Comment le marcheur-auteur a‑t-il vécu cette concomitance ?

«Quand un bouquin sort, je vais beaucoup dans les librairies en France et ailleurs. Je fais des rencontres, des dédicaces, des débats pour soutenir le livre. Et donc les gens me disaient : “Eh, vous avez vu le Jancovici-Blain ?” On me l’a dit souvent, tous les jours !»

Ce qui l’a peut-être encouragé parfois, c’est que des libraires lui ont dit que, voyant des gens acheter le Blain-Jancovici, ils ont souvent conseillé de lire aussi le Davodeau ; et inversement. L’argument de certains libraires est que pour avoir un avis un peu panoramique sur la question, lire ces deux livres permet aux lecteurs de mieux découvrir le sujet et, éventuellement, de se faire une opinion.

Le genre documentaire est signe de maturité dans la bande dessinée, il encourage le public à exercer son esprit critique. Tandis que les réseaux sociaux créent des bulles de filtre, du fait des algorithmes qui analysent les comportements des utilisateurs pour leur montrer du contenu qui correspond à leurs intérêts, à leurs préférences, de façon à leur montrer uniquement des informations qui renforcent leurs croyances existantes, sans contrepartie ; les bulles de bandes dessinées pourraient mieux résister à l’altération de la perception et de l’interprétation, grâce à leur stimulante bibliodiversité.

Ce texte a été écrit à la suite de deux échanges avec Étienne Davodeau. Le premier, au sujet du Droit du sol, Journal d’un vertige, a eu lieu dans le cadre d’un groupe de travail du DU Développement durable de Nantes Université en 2023, avec Maëlle, Louison, Grégoire, Céline et Laurent.

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