Aux origines du monde, il y a l’art, nous raconte le Centre Pompidou, dans une exposition immersive et sensorielle, intitulée Préhistoire, une énigme moderne.

Crânes, coquilles, silex, art pariétal : de l’inédit pour le Musée national d’art moderne. La Préhistoire, qui fut la grande oubliée de l’exposition mythique des primitivismes au MOMA dans les années 1990, est enfin célébrée ici, à Paris. Art contemporain, science et histoire se mêlent dans les vitrines.

Le propos est le suivant : la préhistoire est une idée moderne, un bouleversement intellectuel entraîné par les grandes découvertes du xix^e et du début du xx^e siècle dans le domaine. En réponse, sur les fondations de la stupeur, naquit tout un pan de l’art moderne et une influence durable sur les motifs artistiques.

Il faut se figurer qu’il fallut attendre le xix^e siècle pour faire tomber un tabou majeur : il y eut un monde avant l’Homme, et ce, pendant des millions d’années. Un grand vide donc, au moment où la révolution industrielle bat son plein. Une possibilité que tout s’écroule aussi, et qu’une autre vie nous remplace.

La compréhension des strates, la découverte de fossiles par les premiers paléontologues, donnèrent le vertige à leurs contemporains. Quand Cézanne représenta la montagne Sainte-Victoire, ce sont bien les couches géologiques sur lesquelles il s’appliqua.

Et puis, tout s’enchaîna : les premiers artefacts de main d’humains, de Cro-Magnon, que l’on pense l’œuvre d’artistes isolés dans un monde hostile, furent mis au jour. Aussitôt contredit par les plus bouleversantes des créations humaines collectives : la grotte d’Altamira, en 1879, fut d’abord comprise comme une supercherie avant que tous se rendent à l’évidence : l’art était partout au Paléolithique.

Le dispositif expographique, lui, contribue à nous plonger dans cette atmosphère de mystère. Nous frayons dans l’espace des salles comme on traverserait Lascaux, en alternance de pénombre et de puits de lumière, entourés de peintures pariétales monumentales, reconstitutions fidèles ou Anthropométries de l’époque bleue de Klein.

Une des œuvres majeures de l’exposition est une verrière du musée entièrement repeinte à l’argile par Miquel Barcelo, artiste qui fut aussi chargé de superviser le travail de reconstitution dans le fac-similé de la grotte de Chauvet, dont l’original fut peint voici quelques 35 000 ans.

«Il n’y a en art, ni passé, ni futur», Pablo Picasso.

La Vénus de Lespugue, sculptée dans l’ivoire il y a 25 000 ans, est cubiste. Picasso et Giacometti possédèrent tous deux des moulages en plâtre de la statuette, que nous pouvons ici contempler à notre tour. Elle permet aussi aux commissaires (Cécile Debray, Rémi Labrusse et Maria Stavrinaki) d’attirer notre attention sur le terme employé. Aussi différentes que soient ces statuettes, par leurs formes, leur taille, leurs matériaux, elles ont été flanquées d’un terme «classique» de l’histoire de l’art : vénus. On ne sait pourtant toujours pas aujourd’hui quelles étaient leurs exactes fonctions et signification profonde.

Une voix résonne à l’autre bout du parcours, presque familière, et nous interpelle jusqu’à un écran : un film de Marguerite Duras, Les mains négatives, où elle évoque l’art pariétal sur des images du Paris grouillant d’automobiles de 1979.

Un monde abîmé par la pollution humaine qui génère le mouvement du Land Art aussi, ne pouvait être absent de l’exposition. Robert Smithson, passionné de géologie comme Cézanne, va comme un artiste du Stonehenge néolithique, ériger ses œuvres de pierre en pleine nature dès la fin des années 1960.

En évoquant et anthropocène et culture populaire, l’exposition cherche à épuiser son sujet en mettant à l’honneur de grands artistes contemporains, notamment Giuseppe Penone et les frères Chapman, dans une installation ludique faite de dinosaures en plastique fluorescents.

L’exposition Préhistoire, une énigme moderne fut l’indispensable espace de méditation sur l’existence de l’été. Croisée au détour du parcours, cette phrase de Marx : «Le temps est tout, l’homme n’est plus rien ; il est tout au plus la carcasse du temps», peut faire office de prolongation à cet exercice.

Anthropométrie par Yves Klein, performance vidéo du 20 mars 1983, INA.

Cet article a été réalisé lors d’un séminaire de médiation et d’écriture journalistique dans le cadre du master histoire de l’art, patrimoine et musées de l’université de Poitiers.

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Shakespeare est à l’origine du processus créatif d’Édouard Lekston. Les tragédies shakespeariennes le nourrissent depuis sa formation aux Arts Décoratifs et à l’École d’arts de Paris/Cergy. Un autre géant de la littérature a fait irruption dans son travail, grâce à l’invitation de Pascale Drouet et d’Isabelle Battesti, qui ont organisé le colloque «Dante et Shakespeare : cosmologie, politique, poétique» à l’université de Poitiers en avril 2019 (L’Actualité Nouvelle-Aquitaine n° 123). Cela a donné une série de dessins, réunis sous le titre «Dante et Shakespeare : croisements graphiques» et exposés lors du colloque. Édouard Lekston nous présente sa démarche artistique et sa réflexion sur les représentations de l’Enfer. 

Votre «serpent d’empreintes de voleurs» est un exemple d’une technique qui revient régulièrement dans vos travaux sur Dante : l’utilisation de l’empreinte comme motif et outil de création. D’où vous est venu ce choix peu conventionnel pour représenter les Enfers ?

L’idée de l’empreinte, de la trace m’est venue au fil de mes réflexions sur les représentations graphiques de la Divine Comédie : au travers de ma lecture, je m’imaginais comme une sorte d’archéologue. Je me suis rappelé, entre autres, de l’artiste Giuseppe Penone qui travaille lui aussi avec l’empreinte, et également de Max Ernst, qui fait des frottages, récupère des matières… et ça, c’est du dessin pur, selon moi. J’ai voulu travailler dans ce sens-là. 

Les pécheurs aux Enfers essaient de se cacher, de ne pas se faire reconnaître (contrairement à l’attitude qu’ils avaient de leur vivant). Vouliez-vous représenter l’empreinte comme la trace du péché, le fait que le pécheur ne puisse échapper au jugement divin ?

Le « serpent d’empreintes de voleurs » provient d’une interprétation populaire des Enfers de Dante, le film Seven (1995) de David Fincher. J’aime une scène en particulier : les deux inspecteurs relèvent un message qui a été tracé avec les doigts d’une victime dont le sérial killer avait coupé la main (le message était «Help me», si je me souviens bien). Cette scène m’a rappelé les serpents du cercle des voleurs dans la Divine Comédie. Le péché du vol est toujours en relation avec le contact, même s’il s’agit de détourner de l’argent. J’ai donc décidé de dessiner mon serpent avec des empreintes de doigts. 

Ce «Cercle de supplice» représente un pécheur du deuxième giron, du septième cercle des Enfers, il s’agit de l’âme d’un pécheur s’étant ôté la sa propre vie, transformé en arbre. Cet homme «à l’envers» donnant la forme d’un arbre «à l’endroit» rappelle la forme des Enfers : un puits, une montagne à l’envers. Que voyez-vous derrière cet inversement ? S’agit-il de du l’inversement-renversement des valeurs propres à l’Enfer ?

Je me suis posé cette question, lorsque Dante traverse les Enfers avec Virgile : est-ce qu’ils sont vraiment dans le bon sens ? Il y a de quoi douter. Alors pourquoi ne pas représenter l’Enfer par un inversement ? Il est, après tout, question de mondes renversés. 

Un des deux bras du pécheur ne s’est pas encore transformé. Cela montrerait-il le passage de l’humain à l’organique puis au végétal (le système nerveux ou les vaisseaux sanguins seraient en train de se transformer en branches) ?

Oui, tout à fait. J’ai voulu exprimer la cause de cet état de l’âme / corps. On pourrait penser ici à l’expression du fameux membre coupé et à sa démangeaison fantôme. Ici, le péché est rappelé comme une image fantôme, en filigrane.

Le nom de «forêt des suicidés» évoquerait plutôt une représentation de plusieurs pécheurs, comme c’est le cas dans la plupart des cercles des Enfers. Pourquoi avoir voulu représenter ce pécheur seul ?

Pour d’autres de ces «Cercles de supplice», il y a plusieurs corps quand c’est nécessaire. Chaque Cercle est comme une sorte de rébus. Le tout présente graphiquement le cercle du texte. 

Vous comparez les «Cercles de supplice» à des rébus. En effet, le thème du jeu est très présent dans vos travaux. Pour celui sur Dante, la marelle géante pourrait en être un exemple. Cependant, alors que toutes l’ensemble de vos représentations de l’Enfer sont des «métonymies graphiques», cette marelle semble correspondre à une véritable cartographie des Enfers. 

Je voulais malgré tout réfléchir à une certaine géographie des Enfers de Dante. J’ai lu un texte sur la construction des cathédrales qui établissait un parallèle avec un jeu de la marelle. Le but de la marelle est d’essayer d’atteindre le ciel, le paradis. J’ai donc repris cette symbolique de la marelle, et je l’ai, elle aussi, renversée. Il y a la forêt au sommet que j’ai dessiné sur fond noir. J’y ai représenté un petit bout de corde : dans l’Enfer, la corde est attachée à la taille de Dante et il la jette, comme on peut être attaché à un roc ou à un poids pour sombrer dans les profondeurs. 

Comment votre utilisation de la technique de frottage se distingue-t-elle ici de celle que vous en faites pour votre serpent d’empreintes ? S’agissait-il d’une démarche similaire ?

J’ai essayé de prendre des chemins un peu alternatifs… de penser une autre forme pour les Enfers. J’ai commencé à récolter des empreintes de plaques de gaz, d’électricité et j’ai utilisé la technique de frottage avec ces plaques pour représenter les neufs cercles des Enfers. J’y trouvais un rapport «tellurique», c’est-à-dire lié au sol, un peu comme des serrures qui nous mèneraient à des endroits souterrains.

Titulaire d’un master Mondes anglophones et auteur d’un mémoire portant sur «La réception du Moriae Encomium (L’Éloge de la folie) en France et en Angleterre à l’aube de la Réforme», Louis André prépare cette année l’agrégation d’anglais à l’université de Poitiersde Poitiers. 

Édouard Lekston illustre la chronique «Shakespeare» de Pascale Drouet dans L’Actualité Nouvelle-Aquitaine. 

Entretiens de Pascale Drouet et Édouard Lekston, «Richard III ou les métamorphoses du bossu : une translation graphique d’Édouard Lekston», dans Les êtres contrefaits. Corps difformes et corps grotesques dans la bande dessinée, dir. Frédéric Chauvaud et Denis Mellier, PUR, 2019, et dans Dante et Shakespeare, cosmologie, politique, poétique à paraître chez Classiques Garnier en 2020. 

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