Stéphane Bikialo, professeur en littérature contemporaine et linguistique à l’université de Poitiers, a préfacé La Comédie intime, le volume IV des œuvres de Bernard Noël, l’un des grands écrivains de notre époque.

Dans sa préface, il écrit : «Chacun de nous est une société. Chacun de nous porte sa comédie, que Dante a voulue divine, Balzac humaine, Jacques Villeglé urbaine, et Bernard Noël intime ou mentale. La Comédie intime est La Comédie humaine de Bernard Noël, sa comédie humaine, où il se fait non pas le secrétaire de la société mais le porte-plume de ces voix qui travaillent en lui, qui le constituent comme sujet de l’écriture, comme TU. Construit en cours de route comme La Comédie humaine, La Comédie intime y met en scène des personnages qui deviennent des types : ces personnages se nomment je, tu, il, elle, on, nous, vous, ils. Chacun est le personnage principal d’un des récits-monologues et chacun revient dans d’autres monologues, selon le principe des personnages récurrents […].»

L’Actualité. – Pourquoi Bernard Noël vous a‑t-il demandé une préface ?

Stéphane Bikialo. – J’ai eu l’occasion de rencontrer Bernard Noël à plusieurs reprises, notamment à Poitiers, à l’occasion d’événements pour lesquels il était invité. Peu à peu est née une relation amicale, notamment à partir de discussions autour de ses monologues, les œuvres de lui que je préfère, dont je lui demandais souvent des nouvelles. En effet, depuis une dizaine d’années une pièce manquait : il n’arrivait pas à faire exister le monologue du nous, puisque le nous est difficile à concevoir à notre époque (plutôt tournée vers l’individualisme et le rejet de l’autre). Ce texte a paru au printemps 2015 aux éditions P.O.L. Mon attention à ces monologues, la rédaction de plusieurs articles sur certains d’entre eux a fait de moi l’universitaire qui les connaît le mieux. Quand Bernard Noël a voulu réunir tous les monologues dans un volume, il avait besoin d’une préface, au moins pour restituer la chronologie, la démarche d’un projet qui s’étend sur vingt ans, voire quarante ans puisqu’un texte de 1973 a été intégré après coup, et qui n’est pas perceptible à la lecture.

Qu’est-ce qui vous plaît dans ces monologues ?

En tant que linguiste, travaillant sur la subjectivité dans le langage (l’énonciation), le dispositif formel m’intéresse puisqu’il s’agit (presque systématiquement) de commencer chaque phrase par le même pronom personnel. Ainsi chaque phrase du monologue du je (La Langue d’Anna) commence par je, celui du tu (Le Mal de l’intime) par tu, du il (La Maladie du sens) par il, etc. C’est une réflexion sur le pronom (forme de la langue) et sa place dans la représentation (rapport au monde) et dans la construction de l’identité, de la subjectivation. Quel est le rapport entre le sujet et le monde quand on dit je, quand on dit tu, quand on dit il ? Comme l’indique le titre, La Comédie intime, il y a là une manière de reformuler le projet de Balzac en le resserrant autour de l’intime, mais un intime tourné vers les autres puisque ces monologues tendent à dire que le je ne peut pas exister et qu’il s’agit d’aller vers l’autre, vers le tu, vers le on, vers le il…

Sans oublier que Bernard Noël est l’auteur d’un Dictionnaire de la Commune (1971), son Monologue du nous semble jonché des ruines d’une idéologie révolutionnaire très datée. Comment peut-il faire exister ce nous contemporain qui va jusqu’à l’autodestruction ?

Effectivement, Bernard Noël vient d’un moment où le nous – ou du moins où l’espoir du nous (de la révolution, de la communauté) – a pu exister [Il est né en 1930]. Même si, pour lui, comme pour beaucoup d’historiens, la Commune est le dernier moment révolutionnaire français et qu’il faut prendre acte de la manière dont la réaction l’a écrasée pour ne pas reproduire les erreurs. Dans ce monologue, le nous se scinde tout de suite en plusieurs nous. C’est un nous de «solidarité désespérée». Des petits collectifs s’attaquent aux grands patrons pour faire exister du pluriel là où ces chefs d’entreprises n’en mettent pas. Il y a un présent immédiat, sans aucun avenir, mais aussi une tentative de faire exister une sorte de communauté d’écriture et d’action. Sans illusion, il s’agit de faire exister l’espoir en la solidarité, comme les textes du Comité invisible (La Fabrique).

Quelle est la place de Bernard Noël dans les lettres ?

Bernard Noël est d’abord identifié comme poète, un poète du corps, qui a fait du corps le sujet (origine et thème) de l’écriture. Il a aussi une place dans l’histoire de l’art et l’esthétique car il a beaucoup écrit sur la peinture, dans l’atelier des peintres, sur le visible. Et il est connu pour ses essais ou articles politiques et notamment la notion de «sensure» (forme moderne de la «censure», privation de sens et non de parole). On le connaît moins pour ses proses, notamment ses monologues. Son œuvre est immense – je m’étonne qu’il ne soit pas prix Nobel ! – mais malheureusement le peu de médiatisation de son travail le rend très confidentiel et ne permet pas à des lecteurs nombreux d’avoir accès à son œuvre. Lui ne s’en soucie pas, et continue de circuler, de répondre à des invitations et à des demandes de textes, pour faire des rencontres humaines, par générosité, solidarité.

Cet entretien a paru dans le n°111 de L’Actualité Nouvelle-Aquitaine en 2016 à l’occasion du festival Bruits de langues.

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Shakespeare est à l’origine du processus créatif d’Édouard Lekston. Les tragédies shakespeariennes le nourrissent depuis sa formation aux Arts Décoratifs et à l’École d’arts de Paris/Cergy. Un autre géant de la littérature a fait irruption dans son travail, grâce à l’invitation de Pascale Drouet et d’Isabelle Battesti, qui ont organisé le colloque «Dante et Shakespeare : cosmologie, politique, poétique» à l’université de Poitiers en avril 2019 (L’Actualité Nouvelle-Aquitaine n° 123). Cela a donné une série de dessins, réunis sous le titre «Dante et Shakespeare : croisements graphiques» et exposés lors du colloque. Édouard Lekston nous présente sa démarche artistique et sa réflexion sur les représentations de l’Enfer. 

Votre «serpent d’empreintes de voleurs» est un exemple d’une technique qui revient régulièrement dans vos travaux sur Dante : l’utilisation de l’empreinte comme motif et outil de création. D’où vous est venu ce choix peu conventionnel pour représenter les Enfers ?

L’idée de l’empreinte, de la trace m’est venue au fil de mes réflexions sur les représentations graphiques de la Divine Comédie : au travers de ma lecture, je m’imaginais comme une sorte d’archéologue. Je me suis rappelé, entre autres, de l’artiste Giuseppe Penone qui travaille lui aussi avec l’empreinte, et également de Max Ernst, qui fait des frottages, récupère des matières… et ça, c’est du dessin pur, selon moi. J’ai voulu travailler dans ce sens-là. 

Les pécheurs aux Enfers essaient de se cacher, de ne pas se faire reconnaître (contrairement à l’attitude qu’ils avaient de leur vivant). Vouliez-vous représenter l’empreinte comme la trace du péché, le fait que le pécheur ne puisse échapper au jugement divin ?

Le « serpent d’empreintes de voleurs » provient d’une interprétation populaire des Enfers de Dante, le film Seven (1995) de David Fincher. J’aime une scène en particulier : les deux inspecteurs relèvent un message qui a été tracé avec les doigts d’une victime dont le sérial killer avait coupé la main (le message était «Help me», si je me souviens bien). Cette scène m’a rappelé les serpents du cercle des voleurs dans la Divine Comédie. Le péché du vol est toujours en relation avec le contact, même s’il s’agit de détourner de l’argent. J’ai donc décidé de dessiner mon serpent avec des empreintes de doigts. 

Ce «Cercle de supplice» représente un pécheur du deuxième giron, du septième cercle des Enfers, il s’agit de l’âme d’un pécheur s’étant ôté la sa propre vie, transformé en arbre. Cet homme «à l’envers» donnant la forme d’un arbre «à l’endroit» rappelle la forme des Enfers : un puits, une montagne à l’envers. Que voyez-vous derrière cet inversement ? S’agit-il de du l’inversement-renversement des valeurs propres à l’Enfer ?

Je me suis posé cette question, lorsque Dante traverse les Enfers avec Virgile : est-ce qu’ils sont vraiment dans le bon sens ? Il y a de quoi douter. Alors pourquoi ne pas représenter l’Enfer par un inversement ? Il est, après tout, question de mondes renversés. 

Un des deux bras du pécheur ne s’est pas encore transformé. Cela montrerait-il le passage de l’humain à l’organique puis au végétal (le système nerveux ou les vaisseaux sanguins seraient en train de se transformer en branches) ?

Oui, tout à fait. J’ai voulu exprimer la cause de cet état de l’âme / corps. On pourrait penser ici à l’expression du fameux membre coupé et à sa démangeaison fantôme. Ici, le péché est rappelé comme une image fantôme, en filigrane.

Le nom de «forêt des suicidés» évoquerait plutôt une représentation de plusieurs pécheurs, comme c’est le cas dans la plupart des cercles des Enfers. Pourquoi avoir voulu représenter ce pécheur seul ?

Pour d’autres de ces «Cercles de supplice», il y a plusieurs corps quand c’est nécessaire. Chaque Cercle est comme une sorte de rébus. Le tout présente graphiquement le cercle du texte. 

Vous comparez les «Cercles de supplice» à des rébus. En effet, le thème du jeu est très présent dans vos travaux. Pour celui sur Dante, la marelle géante pourrait en être un exemple. Cependant, alors que toutes l’ensemble de vos représentations de l’Enfer sont des «métonymies graphiques», cette marelle semble correspondre à une véritable cartographie des Enfers. 

Je voulais malgré tout réfléchir à une certaine géographie des Enfers de Dante. J’ai lu un texte sur la construction des cathédrales qui établissait un parallèle avec un jeu de la marelle. Le but de la marelle est d’essayer d’atteindre le ciel, le paradis. J’ai donc repris cette symbolique de la marelle, et je l’ai, elle aussi, renversée. Il y a la forêt au sommet que j’ai dessiné sur fond noir. J’y ai représenté un petit bout de corde : dans l’Enfer, la corde est attachée à la taille de Dante et il la jette, comme on peut être attaché à un roc ou à un poids pour sombrer dans les profondeurs. 

Comment votre utilisation de la technique de frottage se distingue-t-elle ici de celle que vous en faites pour votre serpent d’empreintes ? S’agissait-il d’une démarche similaire ?

J’ai essayé de prendre des chemins un peu alternatifs… de penser une autre forme pour les Enfers. J’ai commencé à récolter des empreintes de plaques de gaz, d’électricité et j’ai utilisé la technique de frottage avec ces plaques pour représenter les neufs cercles des Enfers. J’y trouvais un rapport «tellurique», c’est-à-dire lié au sol, un peu comme des serrures qui nous mèneraient à des endroits souterrains.

Titulaire d’un master Mondes anglophones et auteur d’un mémoire portant sur «La réception du Moriae Encomium (L’Éloge de la folie) en France et en Angleterre à l’aube de la Réforme», Louis André prépare cette année l’agrégation d’anglais à l’université de Poitiersde Poitiers. 

Édouard Lekston illustre la chronique «Shakespeare» de Pascale Drouet dans L’Actualité Nouvelle-Aquitaine. 

Entretiens de Pascale Drouet et Édouard Lekston, «Richard III ou les métamorphoses du bossu : une translation graphique d’Édouard Lekston», dans Les êtres contrefaits. Corps difformes et corps grotesques dans la bande dessinée, dir. Frédéric Chauvaud et Denis Mellier, PUR, 2019, et dans Dante et Shakespeare, cosmologie, politique, poétique à paraître chez Classiques Garnier en 2020. 

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