Au commencement, le roman gothique anglais donne au noir un décor et des conventions narratives. «Le Château d’Otrante (1764) de Horace Walpole inaugure le gothic novel, appelé en français, roman noir, explique Gilles Menegaldo, professeur émérite de littérature américaine et de cinéma à l’université de Poitiers. Les surréalistes vont remettre au goût du jour ce genre et Antonin Artaud traduit et réécrit le roman “frénétique” de Matthew Gregory Lewis, Le Moine, catalogue d’actes transgressifs : viols, incestes, meurtres… perpétrés en partie par un ecclésiastique.» Parmi les motifs récurrents : l’obscurité, les ombres et la lumière, les caveaux, les souterrains, les escaliers, les chambres secrètes, les miroirs, les spectres, etc. Dans un récit enchâssé, une nonne sanglante apparaît tous les cinq ans, le 5 mai à une heure précise. Ce roman de 1796 s’inscrit dans cette fascination pour les sentiments et les lieux morbides.

«Le roman gothique prend ses racines dans l’Angleterre victorienne avec des auteurs (Charles Robert Maturin, William Beckford) et des autrices (Ann Radcliffe, Charlotte Smith). Le public est essentiellement féminin.» Un des éléments essentiels du roman noir, c’est l’imaginaire architectural, inspiré du médiéval, avec le château qui renvoie au motif de l’enfermement, particulièrement celui d’une femme, souvent victime d’un aristocrate qui convoite son corps ou ses terres. «Pour l’héroïne séquestrée, l’aventure correspond aussi à la recherche d’un secret familial et de sa propre identité. Ainsi dans Les Mystères d’Udolphe (Ann Radcliffe, 1794), Émilie Saint-Aubert se fait proto-détective.» On trouve également des paysages caractéristiques (sombres forêts, océans déchaînés, montagnes et glaciers) comme dans Frankenstein (1818) de Mary Shelley ou plus tard Dracula (Bram Stoker, 1897). «Edmund Burke évoque en 1757 dans sa Recherche philosophique sur l’origine de nos idées du sublime et du beau, l’étincelle de lumière dans le noir absolu. Ces romans visent à susciter l’effroi, delight of terror (les délices de la terreur), selon l’oxymore de Burke.»

Détective en actes

Edgar Allan Poe avec Double assassinat dans la rue Morgue (1841) et La Lettre volée (1844) est à l’origine du genre policier, avec son personnage de détective, Auguste C. Dupin, à la fois mathématicien et poète, intuitif en plus d’être logicien. «Le roman gothique anglais se prolonge dans le roman à sensation des années 1860–1880 (Wilkie Collins, Elizabeth Braddon) qui comporte souvent une intrigue criminelle. Puis vient Arthur Conan Doyle et son Sherlock Holmes qui lutte contre le noir avec la lumière de sa raison. Dans ces romans comme plus tard dans ceux d’Agatha Christie, le détective après avoir confondu le coupable, explique avec minutie comment il a résolu le cas.»

Les États-Unis voient apparaître dans les années 1930–1940, le style hard-boiled (dur à cuire) avec des romans comme Le Faucon maltais de Dashiell Hammett ou Le Grand sommeil de Raymond Chandler dont les incarnations cinématographiques font la renommée de Humphrey Bogart et Lauren Bacall, entre autres. «Le film noir des années 1940–1950 repose sur des conventions narratives et des décors urbains spécifiques (quartiers périphériques, immeubles abandonnés, entrepôts, docks, scènes de rue et pluie sur les pavés) mais aussi sur une esthétique héritée de l’expressionnisme allemand, en particulier le travail sur l’ombre et la lumière. La noirceur des intrigues criminelles s’exprime aussi plastiquement … Il y a une sorte de poésie urbaine du noir.»

Diversités des codes

Comprendre d’où le noir prend ses racines permet d’appréhender ce second ouvrage collectif dirigé par Gilles Menegaldo et Maryse Petit. Le premier interrogeait les Manières de noir (2010, Presses universitaires de Rennes) et montrait comment les codes du noir se retrouvaient dans la littérature, y compris dans la littérature dite «blanche». Dans le premier article du Goût du noir par Dominique Meyer-Bolzinger, l’écrivain François Bon est cité comme exemple car il emploie dans Daewoo les techniques de l’enquête de la fiction policière. Les chercheuses et les chercheurs qui ont participé à cet ouvrage, mêlent les genres et le lectorat saisit depuis les origines gothiques, combien les manières d’écrire, de filmer ou de dessiner le noir, se déclinent dans des genres multiples : l’éso-polar (le polar ésotérique présenté par Lauric Guillaud), le cyberpunk (avec l’œuvre de William Gibson analysée par Isabelle Boof-Vermesse), l’anticipation, le suspense… Ce dernier sous-genre étant en particulier illustré par l’article d’Hélène Machinal à propos de l’auteur africain Deon Meyer et son roman 13 heures qui mêle les codes du thriller auxquels s’ajoutent la diversité ethnique, linguistique et des problématiques sociales et politiques. «Il y a une dimension sociologique évidente dans les romans actuels, complète Gilles Menegaldo. Les œuvres laissent les lecteurs dans un état de malaise. La noirceur est la constance mais il y a rarement une rédemption, ce sont souvent des fins ouvertes et l’enquêteur lui-même est parfois problématique comme dans certains romans où il est amnésique. On ne trouve plus de discours surplombant à la Hercule Poirot ou Sherlock Holmes. Il y a une multiplicité de points de vue, parfois contradictoires.» À ce titre, la série The Wire (sur écoute) est un exemple puisque l’action se déroule à Baltimore et montre les points de vue des enquêteurs et celui des gangs. Flore Coulouma y consacre son article, «Baltimore dans le noir : la ville dévastée à l’heure de l’Amérique néolibérale (The Wire, David Simon, 2002–2008)», montrant la dimension sociale et politique qui s’extrait du noir. Le retour à la normale après le crime n’est plus le chemin parcouru. Elsa Grasso, philosophe, le démontre avec l’exemple de Where the Truth lies d’Atom Egoyan (2005) : «Where the truth lies illustre bien sûr la dimension noire sur le plan moral et social, l’absence de tout ordre axiologiquement supérieur, et empiriquement réalisable: l’enquête n’est plus ce qui permet de restaurer un état originel, moralement préférable.» Cette quête du vrai ou du vraisemblable se retrouve dans des récits de type documentaire, le genre non fiction s’inspirant de faits divers criminels ou du parcours de serial killers comme Ted Bundy par exemple.

Outre le cinéma (Martin Scorsese, James Gray, Werner Herzog, le vigilante film britannique, etc.) et les séries, le livre propose des articles consacrés à la bande dessinée et aux romans graphiques. Ainsi, retrouve-t-on dans l’évocation de la série Blacksad de Canales et Guarnido, l’esthétique du cinéma des années 1940 dans l’article d’Adela Cortijo Talavera. Et dans un autre genre, lorsque Tardi illustre la trilogie de Jean-Patrick Manchette (article de Jean-Paul Meyer), le jeu graphique est fascinant. «Il s’agit d’enquêtes et de poursuites, de traques impitoyables, jalonnées de meurtres. L’œuvre joue sur la composition des planches, par exemple une case circulaire en plein milieu des cases rectangulaires et le rapport entre noir et blanc. Le blanc est attaqué, contaminé par le noir. Ce qui se déroule dans l’intrigue s’exprime par la forme.»

Un quart de noir

La dernière section du livre présente, entre autres, une étude détaillée par l’illustrateur Philippe Wurm (auteur avec François Rivière d’une très récente biographie en bande dessinée d’Edgar P. Jacobs) de La Comète de Carthage d’Yves Chaland qui opère un détournement des codes de la ligne claire. L’ouvrage se clôt sur une retranscription d’un échange entre Jeanne Guyon, éditrice de Rivages/noir, et Stéphane Michaka, écrivain et auteur d’adaptations radiophoniques. Jeanne Guyon évoque une fidélité du lectorat aux auteurs plutôt qu’aux collections. Ainsi, quasiment tous les éditeurs généralistes ont développé des collections noires. Notons, qu’un quart des romans publiés appartient à ce genre, ce qui présage encore une longue route vers l’effroi, le suspense, et l’analyse des œuvres. Dominique Manotti, historienne et autrice de romans noirs à contenu politique, propose pour finir une postface très personnelle.

La nonne sanglante n’a pas fini de nous hanter.

Le Goût du noir dans la fiction policière contemporaine. Littérature et arts de l’image de Gilles Menegaldo et Maryse Petit, Presses universitaires de Rennes, 2021, 396 p., 28 €.

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Huis-clos à l’étage de la maison de Neauphles-le-Château, Marguerite Duras est en bas et dans ce document de fiction cinématographique, Claire Simon, la fait apparaître par ses pas, par les sonneries du téléphone, intempestives quand elle harcèle Yann Andréa (Swann Arlaud), son dernier compagnon, qui s’entretient avec son amie journaliste Michèle Manceaux (Emmanuelle Devos). Cet échange n’a paru qu’en 2016, deux ans après le décès de Yann Andréa. Celui à qui Duras avait retiré le patronyme pour accoler le prénom de la mère, celui qu’elle a féminisé contre son gré. Ça lui échappe parfois, «je suis amoureuse», «elle me parle tout le temps au féminin», dit Swann Arlaud sous les traits de Yann, agacé. L’entretien débute entre cigarette et whisky, l’addiction de Duras, prête à tout excès. C’est d’abord lui qui parle à son amie qui enregistre, qui écoute beaucoup, parle peu, lui demande d’en dire plus parfois, intervient parcimonieusement mais dit d’emblée, «peut-être que j’interviens trop». Écoutante, elle déroule le fil de la relation amoureuse Andréa-Duras. C’est lui d’abord, il ne lit plus qu’elle, rien d’autre. Il la rencontre dans un cinéma à Caen, «j’avais un exemplaire dans la poche de Détruire, dit-elle». Il lui écrit sans cesse, elle finit par lui répondre six ans après. Il pensait sa passion solitaire, elle conservait toutes ses lettres dans un tiroir particulier. À l’instant, il s’agit de la passion foudroyée de mort. C’est lui qui lui court après. Il lui téléphone : «Ce qui m’avait frappé c’est qu’elle a ri. Je ne m’imaginais pas Duras riant.» Elle lui demande de le rejoindre à Trouville et il restera deux mois, d’amour et d’une sexualité intense – provoquée par les dessins de Judith Fraggi, aquarelles qui montrent une sexualité passionnée où les visages se distinguent aisément, leurs âges aussi. Lui, homosexuel, raconte une sexualité intense et un plaisir partagé.

Emprise, tyrannie

Ces entretiens ont lieu en 1982, cela fait deux ans que Yann Andréa vit avec Marguerite Duras. Et il raconte avec une grande lucidité, l’emprise dans laquelle il est, les violences conjugales qu’il vit avec elle. Il décrit sans jamais dire le mot «emprise» ce qu’il subit, consciemment. Y compris l’annihilation. Et Swann Arlaud est sincère, et Emmanuelle Devos est touchée, elle ne peut rien, elle est déjà là. Claire Simon raconte dans un entretien avec Victoire Tuaillon, que cette confidence entre Michèle Manceaux et Yann Andréa se déroule après qu’il l’a appelé pour une tentative de suicide. Lui s’est affaibli, il a tout quitté : travail, amitiés. Duras est tyrannique : «Je vais vous décréer pour vous créer.» Et ces violences, qu’il nomme passion, ou plus exactement «processus passionnel de domination complète» est un véritable circuit d’emprise que subissent les victimes de violences conjugales : annihilation de l’autre, possession, jalousie, dénigrement, elle lui demande pardon, puis elle le manipule. Il dit clairement qu’il n’existe plus et qu’il est dépossédé car elle possède le langage. Ils écrivent ensemble, il est à sa merci. Y compris dans les films. Parmi les quelques archives de Duras qui traversent le film, une scène de direction d’acteur avec lui – qui n’est pas acteur et ne le prétend pas mais joue l’amant d’Agatha – et où elle le guide fermement. Une autre, elle parle de lui passionnément, dit-elle. On doute quand on voit ce film, à l’aune de nos connaissances des mécanismes des violences conjugales, la littérature ne peut pas sauver cela. Duras va jusqu’à nier constamment son homosexualité, qu’elle qualifie de Maladie de la mort, comme le livre, un impensé pour elle. Et lui persiste à raconter à Michèle Manceaux son désir homosexuel et l’impossibilité de le vivre. Il livre aussi sa propre violence qui le traverse : «Je suis amené à être violent avec elle.»

Il y a un renversement opéré dans le film de cet amour-là, qui se veut une force littéraire, ils se veulent personnages de fiction mais s’empoisonnent le réel. Et le duo Devos-Arlaud joue avec justesse cette situation qui nous enserre un peu plus, rendant difficile alors la confrontation aux textes de Duras. Il y a quelque chose de terrifiant dans ce film au titre injonctif : Vous ne désirez que moi. Égocentrisme mortifère. Et Michèle Manceaux de demander : «Quelle est ta part de séduction là-dedans ? La part de ton personnage. Tu existais vraiment ?» Oui, et une vie pour Duras, puisqu’il est poings liés à son œuvre en tant que légataire (jusqu’à sa mort en 2014) et lui-même auteur d’une œuvre consacrée à elle. Fiction du réel, réel de la fiction.

Vous ne désirez que moi, un film de Claire Simon – 1h35 – 2021.

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«L’activité inlassable de forestier-professeur de cinéma correspond à l’attente de notre temps.» Alain Corbin salue ainsi l’itinéraire de vie de Jean Mottet, «fruit d’une passion ininterrompue, vécue sous diverses formes : celle de la forêt et de ce qui la peuple». Le grand historien des sensibilités qui a écrit sur l’arbre, sur l’herbe, sur le vent, et sur bien d’autres sujets inattendus, a beaucoup appris au contact de Jean Mottet. C’est donc tout naturellement qu’il signe la préface de l’autobiographie de celui qui fut son collègue à la Sorbonne, Pour l’arbre et pour l’oiseau (Les éditions du Ruisseau).

Ce livre est né dans l’angoisse du premier confinement. Jean Mottet n’avait pas besoin d’ajouter un ouvrage à ses publications savantes (publiées principalement chez Champ Vallon). Il l’a écrit pour ses enfants, sans se référer à un quelconque carnet de bord, simplement avec les petits cailloux de la mémoire car «jamais je n’ai eu le moindre désir de saisir ma vie dans son déroulement quotidien, d’écrire une autobiographie».

De Toulouse à New York

Doué pour les langues, passionné de littérature et de cinéma, Jean Mottet a quitté ses Ardennes natales et belges, pour Toulouse où il obtient une licence de lettres sous la direction de Georges Mailhos qui le conduit à entreprendre une thèse sur le réalisateur David Wark Griffith à l’université de Montpellier, avec Henri Agel, qui est à l’époque le seul professeur habilité à diriger une thèse en cinéma. C’est ainsi qu’à l’automne 1971, il débarque à New York avec pour seule adresse, celle d’un ami de l’Ariège avec qui il avait chassé le coq de bruyère dans les Pyrénées, tout près du MoMA qui conserve les archives de Griffith. En France, il n’avait pas pu visionner les fonds de la Cinémathèque française et de l’INA, en raison des conditions d’accès compliquées et fort coûteuses. À New York, il se présente au Film Department du MoMA et obtient aussitôt, sans la moindre recommandation, un rendez-vous avec la conservatrice, Eileen Bowser, qui lui ouvre toutes les portes, et gratuitement !

Les mœurs académiques sont différentes, de même que la vie quotidienne alimentée par des petits boulots. «Une anecdote est révélatrice : alors que je vendais des glaces du côté de la 53^e rue, à deux pas du musée, un peu gêné, je croise Eileen Bowser à qui, je l’avoue, je n’avais pas osé faire part de ma précarité financière ! Avec ma modeste maîtrise de lettres modernes, je m’estimais déjà heureux d’avoir été admis ainsi dans le Gotha de la conservation des films. Le lendemain, c’est comme d’habitude avec un large sourire qu’elle m’accueillait pour me conseiller dans mes recherches. Toute la petite communauté du Film Department avait rapidement été mise au courant de ma double vie et redoubla d’amabilités. Jamais, sur les quais de la gare Matabiau de Toulouse, quand je vendais mes esquimaux Gervais, je n’aurais imaginé que ce petit boulot contribuerait à m’ouvrir de telles portes à Manhattan !» Ni qu’il aurait rencontré à la cinémathèque du MoMA celle qui allait devenir sa femme, Monique, étudiante en séjour linguistique. Fellini au programme, Huit et demi, il croit deviner la beauté d’une Italienne. Non, c’est une Corrézienne, fille du directeur de l’ONF du Limousin et propriétaire forestier. Étrange coïncidence : Jean Mottet est fils de garde-forestier, autant dire un manant. «Notre rencontre a l’apparence d’une confrontation de deux mondes.» Il raconte avec humour comment le jeune universitaire chevelu et barbu a réussi son «examen de passage» auprès du beau-père et de ses amis de la bonne bourgeoisie limougeaude, lors d’une battue au gros gibier dans la forêt familiale, à la Bonne Foussie (Sarlande). Avec le fusil de son père – «une antiquité» qui fait sourire les autres chasseurs – et avec des balles «brenneke calibre 12» dans un canon non rayé, à 50 mètres il abat le sanglier d’un seul coup, en plein cœur !

Cette précision, il la cultive depuis l’enfance. Né en 1942 dans une famille de taiseux, il passait son temps dans la forêt, à chasser avec sa carabine. «J’appartenais corps et âme à mon petit pays, de père garde-forestier, sauvageon de la forêt, courant les bois avec une âme de chien de chasse, à l’affût du petit gibier : pigeons ramiers, grives, merles, lapins. […] Dès le plus jeune âge, les trésors d’observation et de patience dégagés pour approcher le gibier m’ont permis de pénétrer son habitat, d’inventer une première intelligence avec la nature.»

Écologiste sans aucun doute mais pas anti-chasse, Jean Mottet a vu des amis s’éloigner même s’il ne pratique plus – trop fatiguant – et leur destine quelques citations des pionniers de l’écologie qui furent de grands chasseurs : John Muir, Aldo Leopold, Henry David Thoreau, William Henry Hudson, Gilbert White, Jean-Jacques Audubon…

D’abord recruté à l’université de Tours, Jean Mottet devient un spécialiste des «paysages du cinéma», titre du colloque qu’il organise en 1996, dont les actes ont paru chez Champ Vallon en 1999. C’est d’ailleurs la couverture de ce livre repéré dans une librairie parisienne – la photo de l’affiche de Urga, film de Nikita Mikhalkov – qui aurait fait tilt dans la tête d’Abbas Kiarostami quand il accepta d’aller à la Bonne Foussie participer au colloque «L’arbre dans le paysage». Un événement qui va établir la renommée des «Journées de l’arbre». Wim Wenders viendra lui aussi planter un arbre en 2015. Jean Mottet s’intéresse aux théoriciens du paysage, comme Alain Roger, Augustin Berque, Michel Collot et les invite sur le terrain, à la rencontre des arbres et des humains, ainsi que bien d’autres universitaires. Des livres sont issus de ces journées. D’autres rencontres ont compté, notamment avec Mario Rigoni Stern, Hayao Miyazaki, Naomi Kawase, Juliette Binoche, Jean Boucault, Gilles Clément (entretien dans L’Actualité Nouvelle-Aquitaine, n° 125).

Programme européen Reinfforce

Jean Mottet décrit une vie de forestier qui n’est en rien comparable à celle du «promeneur solitaire» de Jean-Jacques Rousseau. Il y a des catastrophes comme l’ouragan de 1999 mais aussi des «tempêtes silencieuses» : la surpopulation du gros gibier qui mange les jeunes pousses et empêche la régénérescence de la forêt et surtout le changement climatique. Lentement, les arbres dépérissent. Certains plus rapidement comme les châtaigniers. Alors que faut-il planter ? Difficile de répondre car la forêt exige du long terme. Les scientifiques aussi ont besoin de temps.

En 2011, Jean Mottet a confié une parcelle de 2 hectares à l’Inra de Bordeaux afin de créer un arboretum expérimental dont les résultats seront évalués au terme d’une quinzaine d’années. Ce projet s’inscrit dans le programme européen Reinfforce (Réseau infrastructure de recherche pour le suivi et l’adaptation des forêts au changement climatique). Près de 2 000 arbres ont été plantés, soit 34 essences de résineux et feuillus du monde entier.

22 000 arbres plantés en 2021

La forêt de Jean Mottet, qui s’étend sur 130 ha (sous garantie de gestion durable), vient de s’agrandir. En effet, 13,22 ha de terres agricoles ont été boisés en novembre 2021, dans le cadre du projet de séquestration carbone expertisé par le Centre d’étude technique environnemental et forestier (Cetef), et labellisé «bas carbone» par le ministère de l’Écologie.

Parmi les 22 000 arbres plantés, le chêne sessile constitue l’essence principale, avec le charme en accompagnement (et le cèdre de l’Atlas sur la plus petite parcelle de 3 ha), à cela s’ajoutent un certain nombre de fruitiers sauvages : merisier, poirier, alisier torminal, sorbier des oiseleurs. «Les fruitiers, qui représentent environ 7 % de cette plantation, sont un choix personnel, souligne Jean Mottet. Ils attirent les oiseaux. Pommiers et poiriers sauvages faisaient partie de la forêt ancestrale il y a encore cinquante ans.» Notons qu’il a fallu installer 2 km de clôture pour protéger les jeunes pousses de l’appétit du gros gibier en surpopulation.

Les références de Jean Mottet sont souvent littéraires. C’est avec beaucoup d’enthousiasme qu’il fait l’éloge de Richard Powers qui comprend «la crise écologique comme crise de la sensibilité». Et de citer L’Arbre-Monde : «Le monde va à sa perte précisément parce que aucun roman n’est capable de présenter l’engagement pour la planète comme étant aussi fascinant que la lutte entre quelques personnes.»

Jean Mottet, Pour l’arbre et pour l’oiseau, préface d’Alain Corbin, Les éditions du Ruisseau, 286 p., 20 €

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La Rochelle… fait son cinéma retrace l’histoire cinématographique liée à la « ville blanche » et ses alentours, sur plus de trente ans. Au total, ce sont treize films cultes qui sont présentés dans des dossiers mêlant photographies, résumés et anecdotes en tout genre. On retrouve Les Vieux de la vieille de Gilles Grangier avec Jean Gabin et Pierre Fresnay, Le Bateau d’Émile de Denys de la Patellière avec Annie Girardot et Lino Ventura ou Le Petit Bougnat de Bernard Toublanc-Michel, avec la jeune Isabelle Adjani.

Maryz Bessaguet a travaillé de nombreuses années aux Francofolies en tant que responsable de la production audiovisuelle puis du bureau de presse du festival. Elle partage depuis des années avec le public sa passion pour la musique, la photographie mais aussi et surtout l’histoire cinématographique de La Rochelle. Déjà, en 2019, elle réalisait une exposition nommée Atmosphère… Atmosphère… Quand le patrimoine, cinéma et chanson s’expose ! au cœur des remparts rochelais, accompagnée d’une sélection des photographies de Jean Gaillard, photographe du journal Sud-Ouest pendant plus de trente ans.

Dans son livre La Rochelle … fait son cinéma, qu’elle écrit avec la complicité de Vincent Martin, qui collectionne « depuis toujours tout ce qui se rapporte au cinéma à La Rochelle » (« Vincent Martin : La Rochelle star depuis 1896 », L’Actualité Poitou-Charentes, n°97, 2012) elle présente chaque film en ajoutant des commentaires et des anecdotes de tournage. Ces petites histoires, souvent cocasses, rythment l’ouvrage et permettent au lecteur de se glisser dans l’envers du décor. Le livre est également rempli de photographies, empruntées une nouvelle fois à Jean Gaillard. On peut ainsi découvrir, au fur et à mesure de la lecture, une Romy Schneider souriante dans les bras de son partenaire Jean-Louis Trintignant, ou encore Jean Gabin et Gilles Grangier, poings levés, en pleine répétition d’une scène de bagarre dans Le Sang à la tête.

La Pallice à l’internationale

Le lecteur aura également la surprise de découvrir que des réalisateurs, acteurs et actrices internationaux ont un passé commun avec la « ville blanche ». Ainsi, Steven Spielberg et Wolfgang Petersen ont tourné dans la base sous-marine du port de La Pallice à quelques mois d’intervalles en 1981 : le premier y filme la scène d’infiltration d’Indiana Jones dans une base nazie dans Les aventuriers de l’Arche perdue ; le second réalise son film Das Boot dans des conditions loin d’être évidentes :

« Le tournage rochelais eu lieu en deux temps, explique Maryz Bessaguet. La réplique de l’U.Boot fabriqué dans les ateliers allemands se brisera lors de sa sortie en mer. Il sombre au large de l’île de Ré… Le tournage est interrompu. Le submersible endommagé doit être réparé. Il le sera dans les ateliers de la base sous-marine de La Pallice. Les caméras reprendront du service fin janvier 1982. »

Certains films sont aussi accompagnés par des témoignages de figurants ou d’anonymes, comme celui de « Roro », pilote du bateau qui mena Lino Ventura et Alain Delon au Fort Boyard pour Les Aventuriers de Robert Enrico :

« Après plusieurs jours passés ensemble, Ventura me regarde et me dit : tu veux faire de la lutte ? Comme j’étais jeune à l’époque et musclé, je lui dis : ok ! je vais te mettre KO… Premier corps à corps, le voilà par terre ; mais au second tour, je n’ai pas eu le temps de dire ouf, qu’en deux secondes j’étais au sol, terrassé… En fait, après, il m’a dit, ce con, qu’il avait été lutteur… On a encore bien ri tout les deux. Quand il est parti, il m’a donné son téléphone personnel en me disant : si tu passes à Paris, tu viens chez moi… »

On retrouve aussi à la fin de l’ouvrage, une série de douze portraits de chanteurs, comme Johnny Halliday, Jacques Brel, ou de comédiens comme Bourvil et Jean-Paul Belmondo. L’un des derniers est celui de Georges Simenon, qui a vécu quelques années à La Rochelle et qui y situe plusieurs romans, comme Le Testament Donadieu (1937) ou encore Les Fantômes du chapelier (1949). Tenant sur une à deux pages et accompagnés de photographies, ils complètent les dossiers sur les films et démontrent, une nouvelle fois, la richesse culturelle de La Rochelle entre 1950 et 1980.

La Rochelle fait son cinéma. Atmosphère… atmosphère… de Maryz Bessaguet. Geste éditions, 30 €.

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Tout commence avec La Valse de Camille Claudel, éditée en 1905. Le couple tangue, il s’épanche, lèvres tendues vers son cou, danse passionnelle qui annonce la chute, le rocher qui les retient, s’effondre dans la minute suivant le mouvement. Ce serait là, incarné, l’amour fou ? Interrogé avec dix couples, vingt-et-un protagonistes, plus de deux cents œuvres, de 1909 à 1950, des quartiers de Montparnasse et de Saint-Germain-des-Prés. Le musée Sainte-Croix de Poitiers présente une exposition, L’Amour fou ? Intimité et création (1910–1940), imaginée avec le musée des Beaux-arts de Quimper, jusqu’au 4 juillet. Pour la plupart, ces couples se connaissent, fréquentent les mêmes lieux (cafés, ateliers), les femmes créent ou participent aux œuvres. Peu d’entre eux durent, comme la valse, passion, influence créatrice, chute.

Vénus triste

Inévitablement, puisqu’il s’agit de Poitiers, Claudel et Rodin ouvrent le bal ; puis Romaine Brooks dans un trio d’amour avec la ballerine Ida Rubinstein aux jambes infinies et son ami-amant – sans que l’on sache réellement – Gabriele d’Annunzio versifiant l’autoportrait de l’artiste. Ce tableau se tient face à celui du poète qu’elle représente mélancolique devant les lames de l’océan à Arcachon.

«Voici dans tes grands yeux le feu qui fut l’espoir du souverain amour, avant que ton plus noir regard mirât l’intacte horreur de la Gorgone.»

Gabriele d’Annunzio à Romaine Brooks.

Dans la Weeping Venus (1917), Ida étendue, endormie. Les deux femmes sont alors séparées, et Romaine Brooks repeint le visage, vers l’effacement des traits, plus elle refait, plus le visage ressemble à l’amante. L’exposition permet la découverte de photographies prises par Romaine Brooks.

«Nos deux nez font des étincelles car nous sommes bien née tous les deux», dessin représentant Man Ray et Kiki de Montparnasse. Alice Prin devient Kiki, modèle pour artistes puis amante et expérimentatrice du surréalisme en photographie avec Man Ray. Plusieurs tirages dont certains d’époques présentent l’Américain et sa femme-violon‑d’Ingres. Puis c’est Bella aux gants noirs qui fait durer l’amour, deux exilés russes, Bella et Marc Chagall. Gouaches inédites de la mariée éternelle, celle qui dans une huile conservée au MoMa, L’Anniversaire (1915), quitte légèrement le sol, fleurs à la main, amant volant, embrassant. Bella Rosenfeld se marie en 1915 avec Chagall. Ces gouaches d’une collection particulière sont les esquisses du Double portrait. Bella est gantée noire, en mariée.

Des morceaux de Dora

«Ou bien rire ensemble dans les rues
Chaque pas plus léger plus rapide
Nous sommes deux à ne plus compter sur la sagesse»

Ces trois vers sont de Paul Éluard à Nusch (Maria Benz). Celui qui essaye de se remettre de sa séparation avec Gala (qui rencontre Dali), espère qu’elle reviendra, même lorsqu’il se marie avec celle qui faisait de la figuration au théâtre de Guignol. Au fond de la salle, une photographie de Nusch, emmourachée à la plage, fixant l’objectif de Dora Maar. Plusieurs photographies du couple en compagnie de Man Ray, Lee Miller et d’autres artistes de cette période. Autres poètes, Elsa Triolet et Louis Aragon emboitent le pas. Peu d’archives ou d’œuvres présentées, seulement quelques bijoux créés par Elsa pour la maison Poiret, notamment. Aragon les vendait de porte à porte. Cela inspire à Elsa Triolet un texte, Le Collier.

C’est avec une photographie de Dora Maar prise par Man Ray que Pablo Picasso la rencontre. Un mur entier dans le musée présente Dora Maar déconstruite par Picasso, reconnaissable dans le démembrement du visage. Elle-même artiste, elle documente la conception de Guernica. L’un, l’autre s’influence puis l’une se détruit, l’autre pas.

Changement d’étage avec l’ambiance parisienne de cette époque, puis la nuit avec Anaïs Nin et Henry Miller. Malheureusement, la salle est pauvre en comparaison des autres couples. Ces amants ont lié l’érotisme à la littérature, Miller lisant le journal de Nin, Anaïs permettant l’écriture et l’édition du Tropique du cancer (1934). À ce duo manque June, la femme de Miller, amante de Nin.

Un japonais à Paris

«J’ai reçu ta robe d’été envoyer par Mme Jeanne qu’ils sont mignonne. J’ai envie de l’embrasser», écrit dans un français incorrect le peintre Foujita. Artiste japonais, figure du quartier, épris de Lucie Badoud, modèle comme Kiki, qu’il renomme Youki (rose des neiges). Lettres, dessins, pipe, matériels de dessin, tableau, épreuve de l’artiste et plus curieux, une tête cassée de Rodin que Foujita offre à Lucie comme bouchon de radiateur pour la voiture qu’il lui achète. Un amour de dix ans environ que l’on voit se vivre dans des courts films de l’artiste, les vêtements jetés au sol un à un, Youki au balcon, en voiture… Séparé d’elle, Foujita lui présente Robert Desnos que Youki épousera. Fidèle, Foujita sera le seul à l’enterrement de Kiki de Montparnasse.

La Belle et la Bête

Enfin, c’est la bête incarnée par Jean Marais qui clôt ce parcours avec Jean Cocteau. Un jeu de miroir replonge dans la scène où Belle – Josette Day – ouvre les yeux sur la bête. Masque, script du film, les gants brodés… Plusieurs pièces d’archives et les dessins caractéristiques de Cocteau. Ce dernier épris d’opium retient Jean Marais lors d’une audition pour Œdipe-Roi en 1937. «Il faut que je vous dise quelque chose, je vous aime» ; «Moi aussi» répond Jean Marais qui avouera quelques années plus tard avoir répondu sans réfléchir, sans éprouver. L’exposition s’arrête avec Orphée en 1950. Marquant des décennies de couples d’artistes qui se font, se défont, se côtoient, s’influencent, se font du mal et aujourd’hui restent les œuvres à découvrir, des histoires à tisser en fiction.

«Je me couche toute nue pour me faire croire que vous êtes là, mais quand je me réveille, ce n’est plus la même chose. […] Surtout, ne me trompez plus.»

Camille Claudel à Auguste Rodin, lettre de 1891.

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Le cinéaste d’origine niortaise Henri-Georges Clouzot (1907–1977) a une œuvre dans laquelle les différentes formes d’art se croisent, se perçoivent. Entretien avec Denis Mellier, professeur de littérature et cinéma à l’université de Poitiers.

L’Actualité Nouvelle-Aquitaine. – De quelle manière se manifeste la présence de l’art dans les œuvres cinématographiques de Clouzot ?

Denis Mellier. – Cette présence se repère particulièrement à la fin de son œuvre. L’inscription de la peinture ou la présence d’œuvres plastiques y sont frappantes. À partir du Mystère Picasso (1956) Clouzot affiche ouvertement son intérêt pour l’œuvre, ensuite on retrouve cette inscription dans La Prisonnière (1968) et puis, un peu avant, dans L’Enfer (1964). Clouzot est un amateur et défenseur de l’art contemporain et il a mené de longues expérimentations visuelles et sonores, notamment pour préparer le tournage de L’Enfer, son grand film inachevé. Son montage actuel montre la place qu’aurait eue l’expérimentation sur le mouvement, les filtres, les éclairages, les superpositions. Il y a deux perspectives qui sont intéressantes chez lui : sa manière de filmer la peinture et celle de filmer avec la peinture. Le rapport à la peinture peut être très direct. Dans Le Mystère Picasso, il donne une forme cinématographique au geste, au trait, au mystère qu’est l’acte de création. Pour saisir ce mystère, il fallait trouver un dispositif visuel fort, d’où l’effet de caméra qui consiste à se placer derrière la toile, à suivre, à travers la perspective de la plaque de verre, le geste même du peintre. On trouve aussi la performance, presque sportive : Clouzot qui signale «il reste quatre minutes» et Picasso répondant que c’est largement suffisant. Clouzot aime cette transmission un peu brutale du mystère, une célébration autoritaire du génie…

Avec les deux autres films, c’est différent. Toute la légende de la préparation de L’Enfer, avec ses commanditaires américains et son budget infini, semble avoir donné l’idée d’un film total, comme l’aboutissement de son œuvre. C’est un film monstre peut-être inachevable dans son projet même, qui arrive à l’époque où l’art contemporain est essentiellement conceptuel, un art réactif qui s’éloigne de la question de la figuration au profit des discours, des formes, des matières, du mouvement, de la couleur. Quant à La Prisonnière, l’art y est d’abord sujet plus que manière. Il est représenté à travers la galerie, le fantasme de la collection, la disposition de l’intérieur du collectionneur. C’est très esthétisant. Mais c’est un film qui croise d’autres questions que celles de la peinture ou de l’œuvre. Par exemple, la séquence du train où Bernard Fresson est en train de vivre une expérience visuelle et esthétique traduite par un montage qui fait directement écho aux expérimentations cinétiques chères à Clouzot. La présence de l’art dans La Prisonnière est ouvertement thématisée. On y voit le goût de Clouzot pour l’art africain dans l’appartement de Laurent Terzieff, mais également le mobilier statutaire, tout se mélange, c’est très hétéroclite. Il y a des éléments qui ne peuvent pas coller ensemble, c’est ce qui a été loué ou critiqué à la sortie du film. L’incidence que son goût de l’art peut avoir sur sa manière de faire du cinéma me semble finalement plus riche dans L’Enfer que dans La Prisonnière.

Ne serait-ce pas l’obsession de Clouzot de faire de ses films des tableaux, des photographies, des sculptures ?

Sur cette question, il y a deux façons de voir ses films. Soit voir précisément son rapport à la peinture qui s’affirme avec le film sur Picasso, soit constater que cela commence bien avant. Dans la fin de Manon (1949), il y a une fascination pour le plan tableau ; dans Les Espions (1957), une façon de sculpter l’espace, la profondeur de champ. Clouzot est un grand obsessionnel, un technicien, un perfectionniste de la puissance expressionniste du noir et blanc de la photographie. Sa méticulosité est fameuse et elle peut aller jusqu’à une fascination de l’image pour elle-même, au-delà de sa dimension vectrice de récit, quand elle s’impose comme pur espace scénique ou dramatique. Cet œil photographique, ce goût de l’image fixe, c’est toujours compliqué pour les cinéastes. Comment faire dialoguer le temps de la performance visuelle et l’art du mouvement. Chez Clouzot, tout cela se note par le détail de tout un ensemble de procédés, la profondeur de champ, ses axes, cadrages et sur-cadrages, des éclairages qui rendent compte de cette maîtrise du geste photographique. Et c’était également un homme de théâtre, sachant parfaitement placer les corps dans un espace donné. Avec les grands espaces du Salaire de la peur (1953), il avait montré toute sa capacité à changer les échelles du huis clos dont il avait l’habitude. Néanmoins, c’était déjà dans Manon (1949),dont le début se déroule dans des espaces relativement ouverts et surtout, à la fin, avec les plans absolument sublimes du désert marocain.

Et puis, Clouzot attache au geste de la création une dimension magique, un peu mystique qui peut correspondre aussi, dans la dernière partie de sa vie, à un retour vers le catholicisme. Sa fascination pour le geste, la gestuelle du corps de l’artiste, est très présente dans le documentaire sur Picasso mais également dans celui sur Herbert von Karajan et Arturo Toscanini (Grands chefs d’orchestres, 1967). Aujourd’hui, on parle de Clouzot comme d’un cinéaste patrimonial, un classique, mais la richesse de son œuvre est bien plus complexe, plus ambivalente, contradictoire.

Comment précisément par l’art et les expérimentations Clouzot renouvelle-t-il son cinéma ?

Chez Clouzot, il y a un goût du dialogue efficace, de la réplique, mais au-delà, c’est un esthète, au sens où ses goûts littéraires, musicaux et picturaux l’amènent à expérimenter. Au moment de La Vérité (1960), au moment où il est vieillissant –en tout cas, où il se perçoit comme tel par rapport à une nouvelle génération –, il cherche des manières d’échapper à la sanction de Truffaut et de relever désormais du «cinéma de papa». Il veut absolument suivre un moment qu’il sent créatif, vivant, qui va contre la fixité ou le risque de pétrification qui pourrait être celui de son œuvre. La Vérité, c’est cela, le vis-à-vis de deux discours générationnels : celui des vieux maîtres Éparvier (Paul Meurisse) et Guérin (Charles Vanel) qui condamnent la jeune Dominique Marceau (Brigitte Bardot), et en face, le discours de la liberté, du mouvement, celui de Saint-Germain-des-Prés avec ses clichés existentialistes. Clouzot manifeste un goût affirmé pour une forme d’art novateur, une envie d’avant-garde surprenante et conceptuelle qui contribue à son désir de renouveler son cinéma.

Dans sa filmographie, on peut repérer des continuités très fortes comme la haine de la bourgeoisie, la jalousie, la violence, la persécution. Serge Reggiani dans L’Enfer est tout aussi jaloux que pouvait l’être Bernard Blier à l’égard de Suzy Delair dans Quai des Orfèvres. Mais avec la couleur, dans L’Enfer, un pas est franchi. Là où Clouzot utilisait les fantasmes de l’onirisme et de la sexualité au moyen du dialogue et des personnages, il les symbolise par les mouvements, les formes picturales, le travail chromatique. Ce sont les essais cinétiques et sonores qui donnent ces effets. Le documentaire réalisé par Bromberg assemble des fragments dans lesquels le texte sonore est déterminant dans la perception d’effets de boucle. Les répétitions et la dimension plastique traduisent les impressions du personnage incarné par Serge Reggiani, la progression de sa névrose, le basculement dans la schizophrénie. C’est un film courageux, obsessionnel, qui plonge Clouzot dans l’exigence monomaniaque, les conditions de tournage sont éprouvantes, son hyperactivité l’empêche de dormir, la forte pression qu’il exerce sur ses collaborateurs est terrible. Au final, il fait un infarctus et le projet avorte. Mais il reste des bribes magnifiques, notamment le passage de ski nautique avec ces filtres et le travail sur les maquillages pour inverser les couleurs. Clouzot n’a cessé de chercher à se remettre en cause. C’est un artiste dans le sens où il est en permanence insatisfait : quand il est au maximum de sa forme française, il essaye d’en trouver une autre. Quand il voit Hitchcock, il comprend qu’il y une rivalité sur ce plan-là, alors il fait Les Diaboliques (1955). Il n’a pas tourné les grands espaces alors il fait Le Salaire de la peur en battant les Américains sur leur propre terrain. Si son œuvre est traversée par les questions de la culpabilité et de l’érotomanie, il y a chez lui un idéal de l’exigence artistique qui va très au-delà du perfectionnisme technicien.  

Le n° spécial de L’Actualité sur le cinéma est en ligne. Entretien avec Daniel Taillé sur les cinéastes en Deux-Sèvres.

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