C’est à l’âge de vingt-et-un an que l’artiste Jean-Louis Dumiot se fait connaître, grâce à la création de l’œuvre pour l’université de Poitiers. Fusion, tel est son titre, est réalisée en 1967. Cette peinture-sculpture est destinée à encadrer l’entrée de l’amphithéâtre de la nouvelle unité de formation et de recherche de Droit et Lettres du campus universitaire de Poitiers, il est ensuite installé à l’intérieur de celui-ci.

Le plasticien, naît à Poitiers en 1946 où il passe son enfance. Ses parents sont fabricants de chemises sur-mesure et possèdent un atelier situé Grand-Rue. Jean-Louis Dumiot, se destine dans un premier temps à devenir musicien. Mauvais élève, il est renvoyé de plusieurs établissements entre le collège et le lycée. « J’ai toujours été un peu marginal : je jouais du rock’n’roll, je voulais même devenir professionnel, je jouais avec un groupe d’amis et on l’était presque. », nous confie-t-il. Finalement, il entre à l’École des Beaux-Arts de Poitiers puis suit une formation à Tours. « J’ai suivi la formation des Beaux-arts. Mais c’était surtout pour devenir enseignant, mais je ne voulais pas enseigner ! » Déçu par l’enseignement dispensé, il façonne sa propre technique de réalisation artistique, influencé par l’art italien et le travail du sculpteur d’Alexander Calder. L’artiste affectionne particulièrement le grand format : « J’aime faire des choses qui dérangent, développer ma propre technique. » Il ne veut appartenir à aucun courant artistique, mais cherche à se démarquer. Lors de l’inauguration de sa restauration le 10 octobre 2019, l’œuvre de l’université est placée à l’extérieur de l’amphithéâtre de part et d’autre de la porte d’entrée. Fusion, est à nouveau valorisé par son emplacement ; à la vue des étudiants empruntant les couloirs du bâtiment, et grâce à la nouvelle exposition sur deux pans de murs mis en lumière.

L’œuvre révélatrice d’un talent

Fusion est une création abstraite et expérimentale dans la carrière de l’artiste. Cette réalisation a longtemps été considérée comme une production au titre du « 1 % artistique », mais ce n’est pas le cas. Lors d’une construction, d’une extension ou encore d’une réhabilitation d’un bâtiment public, excepté quelques cas particuliers, un pour-cent du coût hors taxes prévisionnel des travaux doit être réservé pour l’acquisition d’une ou plusieurs œuvres d’art à un artiste vivant, conçue spécialement pour être intégrée dans la construction ou ses alentours. Fusion n’appartient finalement pas aux acquisitions d’œuvres au titre du « 1 % artistique », puisque jeune créateur, Dumiot est repéré par le fils Ségeron, homme influent ayant le monopole sur le mobilier de l’université. Grâce à ses relations, il introduit Dumiot sur le chantier de la Faculté de Droit et Lettres du campus, actuellement UFR de Droit et Sciences sociales. La maquette que propose l’artiste est immédiatement acceptée par le concepteur de mobilier et le personnel de l’université. Toutefois, l’architecte en charge de la construction, Jean Monge, n’est pas informé de ce choix et se montre réfractaire. Il aurait préféré concéder la réalisation de l’œuvre à un artiste parisien. Cependant, malgré les mécontentements de quelques personnes, Jean-Louis Dumiot réalise son œuvre en trois mois seulement. Fusion, est une œuvre en deux panneaux symétriques alliant différents matériaux et techniques de réalisations. Le diptyque se compose d’alliage métallique (cuivre, laiton, fer), de gomme-laque et de résine. L’artiste expérimente plusieurs techniques : « J’ai d’ailleurs failli me brûler ou bien mettre le feu à l’atelier. Je mettais de l’alcool à brûler sur la sculpture et j’y mettais le feu. Mais comme c’était du bois, ça pouvait vite dégénérer. C’est le rendu qui importait. » Le titre de l’œuvre a été donné bien des années après. C’est au moment de la restauration, en 2019, que l’artiste est sollicité pour lui « affubler » un nom. Le rendu étant volcanique et Dumiot ayant risqué de prendre feu comme son œuvre, il décide de lui attacher le titre Fusion, comme pour symboliser l’esprit fusionnel entre le créateur et sa création. L’œuvre alimente les critiques, les détracteurs laissant entendre qu’elle est vouée à être éphémère et sera détruite après quarante-huit heures. Pourtant, elle a perduré jusqu’à nos jours. Cependant, elle avait besoin d’une restauration car, certains étudiants ont abîmé le diptyque en le rayant avec leurs clés, ou encore en amputant un morceau de l’alliage. Le restaurateur d’art, en accord et avec l’aide de Dumiot, a remplacé le morceau manquant. En revanche, certaines interactions d’étudiants ont été laissées, comme la torsion de quelques tiges de fer ; « témoignage de mai 1968 et de l’esprit révolutionnaire » de cette époque.

L’évolution de carrière : dans la certitude, les doutes

Après 1967, il part pour Grenoble où il vit, enfin, de ses réalisations. La ville organisatrice des Jeux-Olympiques d’hiver en 1968, est favorable à l’emploi et de nombreux promoteurs immobiliers proposent des projets de décoration intérieure pour les nouvelles constructions. Dumiot réalise de nombreuses fresques pour les halls des diverses constructions neuves : des œuvres toujours monumentales. Ensuite, il part pour quelques temps à Saint-Tropez grâce à l’un des promoteurs avec lequel il a travaillé à Grenoble. Puis, il s’installe à Nice où il élabore la conception de décors pour le théâtre et le cinéma. Après quarante ans à Nice, il décide de revenir dans sa ville natale : Poitiers.

Jean-Louis Dumiot a réussi à vivre de son art pendant près de trente ans, « J’ai des moments de doutes tout le temps. Je pense qu’il ne faut pas avoir de convictions dans ce métier. Seuls ceux qui sont sûrs d’eux peuvent en avoir. Il faut quand même avoir un minimum de confiance en soi, tout en sachant se remettre en question perpétuellement. » Aujourd’hui à la retraite, le récent regain d’intérêt pour l’œuvre Fusion le surprend et le stimule. Le plasticien dit à ce propos : « Je suis très étonné de l’intérêt qu’on porte à cette œuvre après tant d’années ! Et j’ai été aussi ravi qu’elle soit restaurée, parce que je l’avais déjà proposé, il y a quelques années, mais ça ne devait pas encore intéresser le personnel universitaire. L’engouement autour de l’œuvre me donne à nouveau envie de créer. »

Cet article a été réalisé lors d’un séminaire de médiation et d’écriture journalistique dans le cadre du master histoire de l’art, patrimoine et musées de l’université de Poitiers.

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Le cinéaste d’origine niortaise Henri-Georges Clouzot (1907–1977) a une œuvre dans laquelle les différentes formes d’art se croisent, se perçoivent. Entretien avec Denis Mellier, professeur de littérature et cinéma à l’université de Poitiers.

L’Actualité Nouvelle-Aquitaine. – De quelle manière se manifeste la présence de l’art dans les œuvres cinématographiques de Clouzot ?

Denis Mellier. – Cette présence se repère particulièrement à la fin de son œuvre. L’inscription de la peinture ou la présence d’œuvres plastiques y sont frappantes. À partir du Mystère Picasso (1956) Clouzot affiche ouvertement son intérêt pour l’œuvre, ensuite on retrouve cette inscription dans La Prisonnière (1968) et puis, un peu avant, dans L’Enfer (1964). Clouzot est un amateur et défenseur de l’art contemporain et il a mené de longues expérimentations visuelles et sonores, notamment pour préparer le tournage de L’Enfer, son grand film inachevé. Son montage actuel montre la place qu’aurait eue l’expérimentation sur le mouvement, les filtres, les éclairages, les superpositions. Il y a deux perspectives qui sont intéressantes chez lui : sa manière de filmer la peinture et celle de filmer avec la peinture. Le rapport à la peinture peut être très direct. Dans Le Mystère Picasso, il donne une forme cinématographique au geste, au trait, au mystère qu’est l’acte de création. Pour saisir ce mystère, il fallait trouver un dispositif visuel fort, d’où l’effet de caméra qui consiste à se placer derrière la toile, à suivre, à travers la perspective de la plaque de verre, le geste même du peintre. On trouve aussi la performance, presque sportive : Clouzot qui signale «il reste quatre minutes» et Picasso répondant que c’est largement suffisant. Clouzot aime cette transmission un peu brutale du mystère, une célébration autoritaire du génie…

Avec les deux autres films, c’est différent. Toute la légende de la préparation de L’Enfer, avec ses commanditaires américains et son budget infini, semble avoir donné l’idée d’un film total, comme l’aboutissement de son œuvre. C’est un film monstre peut-être inachevable dans son projet même, qui arrive à l’époque où l’art contemporain est essentiellement conceptuel, un art réactif qui s’éloigne de la question de la figuration au profit des discours, des formes, des matières, du mouvement, de la couleur. Quant à La Prisonnière, l’art y est d’abord sujet plus que manière. Il est représenté à travers la galerie, le fantasme de la collection, la disposition de l’intérieur du collectionneur. C’est très esthétisant. Mais c’est un film qui croise d’autres questions que celles de la peinture ou de l’œuvre. Par exemple, la séquence du train où Bernard Fresson est en train de vivre une expérience visuelle et esthétique traduite par un montage qui fait directement écho aux expérimentations cinétiques chères à Clouzot. La présence de l’art dans La Prisonnière est ouvertement thématisée. On y voit le goût de Clouzot pour l’art africain dans l’appartement de Laurent Terzieff, mais également le mobilier statutaire, tout se mélange, c’est très hétéroclite. Il y a des éléments qui ne peuvent pas coller ensemble, c’est ce qui a été loué ou critiqué à la sortie du film. L’incidence que son goût de l’art peut avoir sur sa manière de faire du cinéma me semble finalement plus riche dans L’Enfer que dans La Prisonnière.

Ne serait-ce pas l’obsession de Clouzot de faire de ses films des tableaux, des photographies, des sculptures ?

Sur cette question, il y a deux façons de voir ses films. Soit voir précisément son rapport à la peinture qui s’affirme avec le film sur Picasso, soit constater que cela commence bien avant. Dans la fin de Manon (1949), il y a une fascination pour le plan tableau ; dans Les Espions (1957), une façon de sculpter l’espace, la profondeur de champ. Clouzot est un grand obsessionnel, un technicien, un perfectionniste de la puissance expressionniste du noir et blanc de la photographie. Sa méticulosité est fameuse et elle peut aller jusqu’à une fascination de l’image pour elle-même, au-delà de sa dimension vectrice de récit, quand elle s’impose comme pur espace scénique ou dramatique. Cet œil photographique, ce goût de l’image fixe, c’est toujours compliqué pour les cinéastes. Comment faire dialoguer le temps de la performance visuelle et l’art du mouvement. Chez Clouzot, tout cela se note par le détail de tout un ensemble de procédés, la profondeur de champ, ses axes, cadrages et sur-cadrages, des éclairages qui rendent compte de cette maîtrise du geste photographique. Et c’était également un homme de théâtre, sachant parfaitement placer les corps dans un espace donné. Avec les grands espaces du Salaire de la peur (1953), il avait montré toute sa capacité à changer les échelles du huis clos dont il avait l’habitude. Néanmoins, c’était déjà dans Manon (1949),dont le début se déroule dans des espaces relativement ouverts et surtout, à la fin, avec les plans absolument sublimes du désert marocain.

Et puis, Clouzot attache au geste de la création une dimension magique, un peu mystique qui peut correspondre aussi, dans la dernière partie de sa vie, à un retour vers le catholicisme. Sa fascination pour le geste, la gestuelle du corps de l’artiste, est très présente dans le documentaire sur Picasso mais également dans celui sur Herbert von Karajan et Arturo Toscanini (Grands chefs d’orchestres, 1967). Aujourd’hui, on parle de Clouzot comme d’un cinéaste patrimonial, un classique, mais la richesse de son œuvre est bien plus complexe, plus ambivalente, contradictoire.

Comment précisément par l’art et les expérimentations Clouzot renouvelle-t-il son cinéma ?

Chez Clouzot, il y a un goût du dialogue efficace, de la réplique, mais au-delà, c’est un esthète, au sens où ses goûts littéraires, musicaux et picturaux l’amènent à expérimenter. Au moment de La Vérité (1960), au moment où il est vieillissant –en tout cas, où il se perçoit comme tel par rapport à une nouvelle génération –, il cherche des manières d’échapper à la sanction de Truffaut et de relever désormais du «cinéma de papa». Il veut absolument suivre un moment qu’il sent créatif, vivant, qui va contre la fixité ou le risque de pétrification qui pourrait être celui de son œuvre. La Vérité, c’est cela, le vis-à-vis de deux discours générationnels : celui des vieux maîtres Éparvier (Paul Meurisse) et Guérin (Charles Vanel) qui condamnent la jeune Dominique Marceau (Brigitte Bardot), et en face, le discours de la liberté, du mouvement, celui de Saint-Germain-des-Prés avec ses clichés existentialistes. Clouzot manifeste un goût affirmé pour une forme d’art novateur, une envie d’avant-garde surprenante et conceptuelle qui contribue à son désir de renouveler son cinéma.

Dans sa filmographie, on peut repérer des continuités très fortes comme la haine de la bourgeoisie, la jalousie, la violence, la persécution. Serge Reggiani dans L’Enfer est tout aussi jaloux que pouvait l’être Bernard Blier à l’égard de Suzy Delair dans Quai des Orfèvres. Mais avec la couleur, dans L’Enfer, un pas est franchi. Là où Clouzot utilisait les fantasmes de l’onirisme et de la sexualité au moyen du dialogue et des personnages, il les symbolise par les mouvements, les formes picturales, le travail chromatique. Ce sont les essais cinétiques et sonores qui donnent ces effets. Le documentaire réalisé par Bromberg assemble des fragments dans lesquels le texte sonore est déterminant dans la perception d’effets de boucle. Les répétitions et la dimension plastique traduisent les impressions du personnage incarné par Serge Reggiani, la progression de sa névrose, le basculement dans la schizophrénie. C’est un film courageux, obsessionnel, qui plonge Clouzot dans l’exigence monomaniaque, les conditions de tournage sont éprouvantes, son hyperactivité l’empêche de dormir, la forte pression qu’il exerce sur ses collaborateurs est terrible. Au final, il fait un infarctus et le projet avorte. Mais il reste des bribes magnifiques, notamment le passage de ski nautique avec ces filtres et le travail sur les maquillages pour inverser les couleurs. Clouzot n’a cessé de chercher à se remettre en cause. C’est un artiste dans le sens où il est en permanence insatisfait : quand il est au maximum de sa forme française, il essaye d’en trouver une autre. Quand il voit Hitchcock, il comprend qu’il y une rivalité sur ce plan-là, alors il fait Les Diaboliques (1955). Il n’a pas tourné les grands espaces alors il fait Le Salaire de la peur en battant les Américains sur leur propre terrain. Si son œuvre est traversée par les questions de la culpabilité et de l’érotomanie, il y a chez lui un idéal de l’exigence artistique qui va très au-delà du perfectionnisme technicien.  

Le n° spécial de L’Actualité sur le cinéma est en ligne. Entretien avec Daniel Taillé sur les cinéastes en Deux-Sèvres.

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Aux origines du monde, il y a l’art, nous raconte le Centre Pompidou, dans une exposition immersive et sensorielle, intitulée Préhistoire, une énigme moderne.

Crânes, coquilles, silex, art pariétal : de l’inédit pour le Musée national d’art moderne. La Préhistoire, qui fut la grande oubliée de l’exposition mythique des primitivismes au MOMA dans les années 1990, est enfin célébrée ici, à Paris. Art contemporain, science et histoire se mêlent dans les vitrines.

Le propos est le suivant : la préhistoire est une idée moderne, un bouleversement intellectuel entraîné par les grandes découvertes du xix^e et du début du xx^e siècle dans le domaine. En réponse, sur les fondations de la stupeur, naquit tout un pan de l’art moderne et une influence durable sur les motifs artistiques.

Il faut se figurer qu’il fallut attendre le xix^e siècle pour faire tomber un tabou majeur : il y eut un monde avant l’Homme, et ce, pendant des millions d’années. Un grand vide donc, au moment où la révolution industrielle bat son plein. Une possibilité que tout s’écroule aussi, et qu’une autre vie nous remplace.

La compréhension des strates, la découverte de fossiles par les premiers paléontologues, donnèrent le vertige à leurs contemporains. Quand Cézanne représenta la montagne Sainte-Victoire, ce sont bien les couches géologiques sur lesquelles il s’appliqua.

Et puis, tout s’enchaîna : les premiers artefacts de main d’humains, de Cro-Magnon, que l’on pense l’œuvre d’artistes isolés dans un monde hostile, furent mis au jour. Aussitôt contredit par les plus bouleversantes des créations humaines collectives : la grotte d’Altamira, en 1879, fut d’abord comprise comme une supercherie avant que tous se rendent à l’évidence : l’art était partout au Paléolithique.

Le dispositif expographique, lui, contribue à nous plonger dans cette atmosphère de mystère. Nous frayons dans l’espace des salles comme on traverserait Lascaux, en alternance de pénombre et de puits de lumière, entourés de peintures pariétales monumentales, reconstitutions fidèles ou Anthropométries de l’époque bleue de Klein.

Une des œuvres majeures de l’exposition est une verrière du musée entièrement repeinte à l’argile par Miquel Barcelo, artiste qui fut aussi chargé de superviser le travail de reconstitution dans le fac-similé de la grotte de Chauvet, dont l’original fut peint voici quelques 35 000 ans.

«Il n’y a en art, ni passé, ni futur», Pablo Picasso.

La Vénus de Lespugue, sculptée dans l’ivoire il y a 25 000 ans, est cubiste. Picasso et Giacometti possédèrent tous deux des moulages en plâtre de la statuette, que nous pouvons ici contempler à notre tour. Elle permet aussi aux commissaires (Cécile Debray, Rémi Labrusse et Maria Stavrinaki) d’attirer notre attention sur le terme employé. Aussi différentes que soient ces statuettes, par leurs formes, leur taille, leurs matériaux, elles ont été flanquées d’un terme «classique» de l’histoire de l’art : vénus. On ne sait pourtant toujours pas aujourd’hui quelles étaient leurs exactes fonctions et signification profonde.

Une voix résonne à l’autre bout du parcours, presque familière, et nous interpelle jusqu’à un écran : un film de Marguerite Duras, Les mains négatives, où elle évoque l’art pariétal sur des images du Paris grouillant d’automobiles de 1979.

Un monde abîmé par la pollution humaine qui génère le mouvement du Land Art aussi, ne pouvait être absent de l’exposition. Robert Smithson, passionné de géologie comme Cézanne, va comme un artiste du Stonehenge néolithique, ériger ses œuvres de pierre en pleine nature dès la fin des années 1960.

En évoquant et anthropocène et culture populaire, l’exposition cherche à épuiser son sujet en mettant à l’honneur de grands artistes contemporains, notamment Giuseppe Penone et les frères Chapman, dans une installation ludique faite de dinosaures en plastique fluorescents.

L’exposition Préhistoire, une énigme moderne fut l’indispensable espace de méditation sur l’existence de l’été. Croisée au détour du parcours, cette phrase de Marx : «Le temps est tout, l’homme n’est plus rien ; il est tout au plus la carcasse du temps», peut faire office de prolongation à cet exercice.

Anthropométrie par Yves Klein, performance vidéo du 20 mars 1983, INA.

Cet article a été réalisé lors d’un séminaire de médiation et d’écriture journalistique dans le cadre du master histoire de l’art, patrimoine et musées de l’université de Poitiers.

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