Stéphane Bikialo, professeur en littérature contemporaine et linguistique à l’université de Poitiers, a préfacé La Comédie intime, le volume IV des œuvres de Bernard Noël, l’un des grands écrivains de notre époque.

Dans sa préface, il écrit : «Chacun de nous est une société. Chacun de nous porte sa comédie, que Dante a voulue divine, Balzac humaine, Jacques Villeglé urbaine, et Bernard Noël intime ou mentale. La Comédie intime est La Comédie humaine de Bernard Noël, sa comédie humaine, où il se fait non pas le secrétaire de la société mais le porte-plume de ces voix qui travaillent en lui, qui le constituent comme sujet de l’écriture, comme TU. Construit en cours de route comme La Comédie humaine, La Comédie intime y met en scène des personnages qui deviennent des types : ces personnages se nomment je, tu, il, elle, on, nous, vous, ils. Chacun est le personnage principal d’un des récits-monologues et chacun revient dans d’autres monologues, selon le principe des personnages récurrents […].»

L’Actualité. – Pourquoi Bernard Noël vous a‑t-il demandé une préface ?

Stéphane Bikialo. – J’ai eu l’occasion de rencontrer Bernard Noël à plusieurs reprises, notamment à Poitiers, à l’occasion d’événements pour lesquels il était invité. Peu à peu est née une relation amicale, notamment à partir de discussions autour de ses monologues, les œuvres de lui que je préfère, dont je lui demandais souvent des nouvelles. En effet, depuis une dizaine d’années une pièce manquait : il n’arrivait pas à faire exister le monologue du nous, puisque le nous est difficile à concevoir à notre époque (plutôt tournée vers l’individualisme et le rejet de l’autre). Ce texte a paru au printemps 2015 aux éditions P.O.L. Mon attention à ces monologues, la rédaction de plusieurs articles sur certains d’entre eux a fait de moi l’universitaire qui les connaît le mieux. Quand Bernard Noël a voulu réunir tous les monologues dans un volume, il avait besoin d’une préface, au moins pour restituer la chronologie, la démarche d’un projet qui s’étend sur vingt ans, voire quarante ans puisqu’un texte de 1973 a été intégré après coup, et qui n’est pas perceptible à la lecture.

Qu’est-ce qui vous plaît dans ces monologues ?

En tant que linguiste, travaillant sur la subjectivité dans le langage (l’énonciation), le dispositif formel m’intéresse puisqu’il s’agit (presque systématiquement) de commencer chaque phrase par le même pronom personnel. Ainsi chaque phrase du monologue du je (La Langue d’Anna) commence par je, celui du tu (Le Mal de l’intime) par tu, du il (La Maladie du sens) par il, etc. C’est une réflexion sur le pronom (forme de la langue) et sa place dans la représentation (rapport au monde) et dans la construction de l’identité, de la subjectivation. Quel est le rapport entre le sujet et le monde quand on dit je, quand on dit tu, quand on dit il ? Comme l’indique le titre, La Comédie intime, il y a là une manière de reformuler le projet de Balzac en le resserrant autour de l’intime, mais un intime tourné vers les autres puisque ces monologues tendent à dire que le je ne peut pas exister et qu’il s’agit d’aller vers l’autre, vers le tu, vers le on, vers le il…

Sans oublier que Bernard Noël est l’auteur d’un Dictionnaire de la Commune (1971), son Monologue du nous semble jonché des ruines d’une idéologie révolutionnaire très datée. Comment peut-il faire exister ce nous contemporain qui va jusqu’à l’autodestruction ?

Effectivement, Bernard Noël vient d’un moment où le nous – ou du moins où l’espoir du nous (de la révolution, de la communauté) – a pu exister [Il est né en 1930]. Même si, pour lui, comme pour beaucoup d’historiens, la Commune est le dernier moment révolutionnaire français et qu’il faut prendre acte de la manière dont la réaction l’a écrasée pour ne pas reproduire les erreurs. Dans ce monologue, le nous se scinde tout de suite en plusieurs nous. C’est un nous de «solidarité désespérée». Des petits collectifs s’attaquent aux grands patrons pour faire exister du pluriel là où ces chefs d’entreprises n’en mettent pas. Il y a un présent immédiat, sans aucun avenir, mais aussi une tentative de faire exister une sorte de communauté d’écriture et d’action. Sans illusion, il s’agit de faire exister l’espoir en la solidarité, comme les textes du Comité invisible (La Fabrique).

Quelle est la place de Bernard Noël dans les lettres ?

Bernard Noël est d’abord identifié comme poète, un poète du corps, qui a fait du corps le sujet (origine et thème) de l’écriture. Il a aussi une place dans l’histoire de l’art et l’esthétique car il a beaucoup écrit sur la peinture, dans l’atelier des peintres, sur le visible. Et il est connu pour ses essais ou articles politiques et notamment la notion de «sensure» (forme moderne de la «censure», privation de sens et non de parole). On le connaît moins pour ses proses, notamment ses monologues. Son œuvre est immense – je m’étonne qu’il ne soit pas prix Nobel ! – mais malheureusement le peu de médiatisation de son travail le rend très confidentiel et ne permet pas à des lecteurs nombreux d’avoir accès à son œuvre. Lui ne s’en soucie pas, et continue de circuler, de répondre à des invitations et à des demandes de textes, pour faire des rencontres humaines, par générosité, solidarité.

Cet entretien a paru dans le n°111 de L’Actualité Nouvelle-Aquitaine en 2016 à l’occasion du festival Bruits de langues.

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C’est en 1965, à la découverte du surréalisme, que Jean-Claude Martin commence à vouloir écrire. Son expression, ce sont les poèmes en prose, à travers lesquels il évoque des instants du quotidien qu’il transforme en moments symboliques. Le poète né en 1947 à Montmoreau-Saint-Cybard, en Charente, est fortement influencé par Francis Ponge, Henri Michaux, ou encore les objectivistes américains. En 2020, il publie deux recueils, Ô toi qui le savais, édité par Le Merle moqueur, et Lire un jardin aux éditions Tarabuste.

Pourquoi des poèmes en prose plutôt qu’en vers ?

J’écris en prose depuis le début. Les gens que j’ai lus, ceux qui m’ont influencé, c’était Henri Michaux, Francis Ponge, des prosateurs. Et puis, dans les années 1960–1970, et même à l’heure actuelle, je trouvais que la poésie n’était souvent que de la prose découpée : c’est du discours, des choses que l’on met à la suite pour faire comme des vers, et cela ne me paraissait pas honnête. Autant faire de la prose. J’ai senti que c’était ça, ma façon d’écrire. Cela me permettait de faire tantôt des petits récits, tantôt d’écrire des impressions… «Poème en prose», expression étrange ! Beaucoup de gens ne considèrent pas ça comme de la poésie. Mais la forme, la ponctuation du poème en prose, c’est toujours ce qui m’a permis le mieux d’exprimer ce que je voulais. Je me donne tout de même quelques règles : il ne faut pas que ça dépasse une quinzaine de lignes, surtout pas une page, et avec le moins d’alinéas possible.

À partir de quels matériaux travaillez-vous ?

C’est le ciel, principalement. Le ciel, les nuages, l’air… auxquels je prête des sentiments humains. Je ne suis pas peintre, mais je compare un peu ça à de la peinture, qui peut être tantôt de la peinture de chevalet, tantôt une installation avec des changements… tout dépend aussi des périodes, de mon envie d’écrire. Parfois je me lève le matin, je vois un rayon de soleil, j’écris. Je pars du quotidien, mais je me sers toujours de ce quotidien pour symboliser des choses. Il faut déchiffrer entre les lignes.

Quelle place la poésie occupe-t-elle dans votre quotidien ?

C’est ma vie, mais ça occupe finalement une petite partie de mon temps : il y a beaucoup de moments où je n’écris pas, puis une période de trois mois où je vais écrire 50, 80 poèmes… parfois je laisse reposer, puis je reprends. Ceux que je préfère, ce sont les «enfants mal nés», des poèmes commencés puis laissés en pause, pour une raison ou une autre, que j’essaie de reprendre. Mais ce n’est pas facile, j’ai un peu perdu le déclic… mais quand je réussis à les finir, c’est ceux qui me donnent le plus de plaisir.

La poésie, c’est peut-être 80% de ce que j’écris. J’ai essayé de faire des romans, mais c’est plus fort que moi, il faut que ça tienne en peu de mots, alors j’avais tendance à découper et ça n’avait plus de chair. Mon expression, c’est vraiment ces petites proses.

Y a‑t-il des similarités entre le travail d’un poète et le travail d’un peintre, comme vous le suggérez dans Lire un jardin ?

Au printemps ou en été car le temps est plus doux et agréable, je m’installe dehors, ou plutôt j’y vais parce qu’une phrase, un mot m’est venu à l’esprit. Mais ce n’est pas une transcription. Je le dis dans mes poèmes, le jardin dont je parle, ce n’est pas mon jardin, c’est un jardin mental. J’aime «peindre» une espèce de jardin spirituel.

Le titre du recueil Ô toi qui le savais, est une référence évidente à Baudelaire et son poème «À une passante», tiré des Fleurs du Mal. Qu’est-ce qui vous inspire chez ce poète ?

J’ai repris ce poème car c’est pour moi l’un des plus beaux de Baudelaire. Il témoigne d’un regret éternel, de quelque chose dont il n’est pas dupe : Ô toi qui le savais… «À une passante» est un très beau texte. J’ai repris ce vers et j’ai réuni dans un recueil des poèmes d’«amour» que j’avais déjà écrits, des poèmes sur une vision particulière du Christ, écrits aussi il y a quelques années, des textes sur la poésie elle-même… Ce sont des textes qui sont assez anciens, à part quelques inédits.

Baudelaire n’est pas exactement un poète qui a fait évoluer la poésie, comme l’ont fait Rimbaud ou encore Mallarmé. Il reste assez classique, mais dans ce qu’il dit, il y a une telle force d’humanité. Il reste un phare incontestable. Et puis, il a écrit des poèmes en prose, même si beaucoup d’entre eux sont plutôt des récits, ce sont des textes très beaux.

Vous avez cité quelques prosateurs qui vous ont inspiré. Quelques autres poètes vous ont influencé ?

J’aime beaucoup les poètes américains. William Carlos Williams, Louis Zukofsky, ceux que l’on appelait les objectivistes américains. Raymond Carver aussi, même si on le connaît moins comme poète car il était plutôt nouvelliste, a fait de la bonne poésie. C’est un peu aussi comme de la prose découpée mais ça ne manque pas de force, tout comme Charles Bukowski.

Le poète James Sacré a préfacé le recueil. Comment cela s’est-il passé ?

Tout simplement. La maison d’édition Le Temps des Cerises a lancé une collection, qui par la suite est devenue une association, Le merle moqueur. Ô toi qui le savais est le premier livre et l’éditeur voulait une préface. J’ai sollicité James Sacré, que je connais depuis longtemps et qui est un poète que j’aime beaucoup. Il a gentiment accepté, et voilà.

Dans Un ciel trop grand, vous écrivez : «À quarante-sept ans, écrire encore des poèmes ! […] Ce monde, qu’as-tu fait pour le changer ?» Vous considérez qu’en tant que poète, vous avez une sorte de responsabilité à changer le monde autour de vous ?

Pas vraiment. Le poète et la personne, pour moi c’est bien différent. Je ne veux pas dire que le poète ne peut pas écrire sur ce qui lui semble important, bien sûr, mais je pense que c’est surtout l’être humain qui doit agir. Écrire de la poésie devrait plutôt susciter une exigence éthique et esthétique. On essaie de produire quelque chose de beau. Si on ne cherche qu’à transmettre un message, on peut passer à côté du travail d’écriture, et ce message n’est pas forcément perceptible. Certains y parviennent, mais la poésie tient en peu de mots, alors on n’a pas la responsabilité, la voix que peuvent avoir d’autres.

Je me suis occupé pendant longtemps de la Maison de la Poésie à Poitiers, j’ai observé deux tendances chez les poètes, qu’ils soient français ou étrangers : les poètes «urbains», qui écrivent sur  le monde moderne, et les poètes «réflexifs», linguistiques, s’interrogeant davantage sur la poésie elle-même. À mon avis, un bon poète, un bon écrivain, doit mélanger les deux. On cherche à exprimer la force, la beauté, tout en menant une réflexion esthétique sur le travail d’écriture.

Jean-Claude Martin, Ô toi qui le savais, éditions Le Merle moqueur, 89 pages, 2020, 12 €
Lire un jardin, éditions Tarabuste, 74 pages, 2020, 12 €

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