• « Tailler la pierre il y a 2,3 millions d’années » par Anne Delagnes, préhistorienne, directrice de recherche CNRS au laboratoire Pacea de l’université de Bordeaux et Jean-Renaud Boisserie, paléontologue, directeur de recherche au centre français des études éthiopiennes du CNRS et du ministère de l’Europe et des Affaires étrangères ainsi qu’au laboratoire Palevoprim de l’université de Poitiers et du CNRS

• « Carnivores au Magdalénien » par Laurie Pélissier, doctorante au laboratoire Palevoprim de l’université de Poitiers

• « Un Chemin de pensée » par Philippe Grosos, professeur de philosophie à l’université de Poitiers

• « Yorick, Richard et les taphonomistes » par Pascale Drouet, professeure en littérature britannique à l’université de Poitiers

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Avant la scène, avant les spots, les applaudissements et les performances, avant tout ce que l’on peut voir dans un spectacle ou à la télévision, le drag est un art qui nous oblige à vivre autrement le rapport à soi-même. De la construction d’une persona, au choix d’un nom, aux tonnes de maquillage et aux tenues parfois douloureuses, le rapport entier du performer à son corps, à sa propre personne, se trouve questionné. La mise en persona est d’abord une genèse de soi.

Pour éviter toute mécompréhension possible, il faut indiquer que les propos qui suivent n’engagent que l’artiste qui s’y présente. L’expérience vécue de la performance comme de la préparation ne saurait se généraliser au point de voir là une vérité universelle.

Le choix d’une persona, le choix d’un nom

Mon voyage vers le développement d’un personnage a été de longue haleine. D’abord objet d’étude, le drag apparaissait pour moi comme l’occasion de me confronter à une autre philosophie de l’art possible, à une performance vivante qui ne peut se représenter dans un musée mais doit se vivre dans des spectacles hauts en couleurs et pleins de paillettes. J’ai donc décidé de me consacrer philosophiquement au drag, donnant ma première conférence sur le sujet en 2017 à la Florida State University.

Je connaissais les critiques faites au drag : parodie de femmes, misogynie, exclusion de personnes assignées femmes à la naissance, divertissement réservé à un public majoritairement homosexuel et cisgenre… Face à cela, je souhaitais refuser toute représentation qui imiterait un discours socialement construit sur la féminité ou la masculinité. Mon choix était fait, ma persona ne serait ni homme ni femme, mais au-delà de la dichotomie sociale, au-delà même de cette Terre ; ce serait un alien. Son nom m’est apparu comme une évidence. Connaissant les textes théologiques, je me souvenais de la légende selon laquelle Dieu créa Adam, le premier humain, non pas comme un homme mais comme un être androgyne (on trouve cela dans le Midrash Rabba, notamment la בְּרֵאשִׁית רַבָּה ou B’reshith Rabba, exégèse rabbinique sur le livre de la Genèse). Une nouvelle interprétation de cette légende s’imposa alors : Adam ne serait pas seulement androgyne mais extra-terrestre, venant d’au-delà de notre monde il ne serait pas lié par nos normes genrées terrestres et pourrait explorer toutes les facettes de l’humanité possible. Pour renforcer ce jeu, j’ai choisi de proposer comme nom L’Adam (unique en son genre par l’ajout du déterminant) mais la prononciation devait se dire «La Dame». Mon esprit, fourmillant alors au contact de tous les possibles qu’offrait une telle incarnation, a décidé d’appuyer la nature extra-terrestre de L’Adam en se maquillant exclusivement en teints de couleurs, et surtout, par simple appréciation esthétique, en bleu. De même, le choix de l’atmosphère de mes présences sur scène était décidé d’avance. Mes performances ne seraient pas des chorégraphies complexes sur des musiques pop, mais des playbacks émotionnels, puisant dans des musiques étranges, aux sonorités discordantes. À Madonna et Piaf, je préférerais Björk et Arca.

La persona était née dans l’esprit, mais encore devait-elle voir le jour dans la réalité.

Persona ou personnage ?

J’insiste et signe sur ce concept de persona plutôt que de personnage puisque dans le personnage se dit quelque chose comme une distance par rapport à soi, une création d’un être qui n’a pas besoin d’une participation active de son créateur, d’une entité qui, à son tour, n’affecte en rien celui qui le crée. La persona drag est certes un masque que l’on met sur scène mais, paradoxalement, il n’y a qu’en portant ce masque que nous pouvons nous mettre entièrement à nu. Ce n’est que sous un maquillage conséquent que nous pouvons apparaître devant le public à fleur de peau. La persona n’est pas un artifice créé pour divertir mais est une exploration de soi, une célébration à la fois de nos forces et faiblesses, l’acceptation et l’exagération de nos failles personnelles et sociales. La jubilation de l’art du drag relève d’un acte de manifestation de soi à soi : dans la persona nous nous exposons à nous-mêmes comme au public, nous explorons les facettes de nous-mêmes que la société condamne traditionnellement. Sur scène nous pouvons paraître aussi forts, confiants, sensibles, fragiles… que nous le voulons.

Pour reprendre des discours stéréotypés : sur scène se montrent des femmes fortes, des garçons qui pleurent, des créatures qui ne sauraient exister… des personnes pudiques peuvent s’exhiber dans des effeuillages dignes des cabarets burlesques, et à l’inverse la pudeur cachée de l’exubérant peut s’incarner dans des performances d’une émotion inouïe… Rien de tout cela n’est faux, et en même temps tout l’est. La personne sur scène n’est pas la personne de la vie quotidienne, mais en même temps elle l’est. Les émotions sur scène sont à la fois réelles et factices, manifestent qui nous sommes et en même temps pour divertir un public. À la fois personnage et persona, l’incarnation scénique du performer est à la fois lui et pas lui. Ce que la logique refuse avec son principe de non-contradiction, la scène permet d’embrasser, ce à quoi la pensée rechigne, la performance le révèle.

La mise en drag, une métamorphose ?

Le temps de mise en persona est long : pour un maquillage drag il faut compter plusieurs heures. Pour que L’Adam voit le jour il faut entre trois et quatre heures de maquillage, sans compter le travail sur les tenues, sur les perruques et sur les performances en amont.

En trois heures, mon rapport à moi-même se métamorphose.

D’abord, je fais disparaître mes traits distinctifs. Je m’efface pour ainsi dire, avant de réapparaitre, je me déconstruis pour mieux construire par la suite. Je me rase pour éviter qu’une texture se devine dans le résultat final. Mes sourcils disparaissent sous six couches de colle violette et une couche de talc (qui assure une surface lisse et prête à accepter le fond de teint qui viendra s’y placer par la suite). Les pattes de mes cheveux subissent le même sort, il ne faut pas que l’on devine mes cheveux «naturels» sous la perruque choisie. À ce stade, mon visage a perdu tous ses repères habituels et ne ressemble plus à moi-même.

Puis, un tube de fond de teint bleu à la main, je m’enduis la face de ce qui deviendra ma nouvelle peau pour les heures à venir. D’agrégé de philosophie à Fantômas, il n’y a qu’un pas. Je n’oublie pas de couvrir mon cou et le haut de mon torse d’un bleu plus foncé, accentuant les ombres et tirant le regard sur le visage plutôt que le corps. Tout en effaçant mes traits, je cherche à attirer l’œil vers ce canevas d’où surgira, quelques heures plus tard, L’Adam. Le bloc de bleu clair demeure cependant trop uni, plus aucune forme ne s’y lit. Il faut désormais sculpter, faire sortir du fond les formes. Le bleu foncé de mon cou m’aidera pour ce faire. Le plaçant sur ma mâchoire, je le tire d’un trait oblique : là où je voyais rondeurs et gras avant, se trouve une finesse ; je fais de même à mes pommettes qui surgissent de leur inexistence. Les ombres créent alors une impression de volume. Aristote disait de la main de l’humain qu’elle peut tout devenir ; avec le maquillage, c’est le visage qui peut se prêter à toutes les configurations souhaitées. Je creuse mes joues qui n’ont jamais connu cette forme, cette profondeur, ce relief… Mon regard se porte désormais sur une créature peu familière, sur un nouveau moi. Mais cette face n’en est qu’à ses débuts. Pour l’instant est-elle encore humide, reluisante du fond de teint gras appliqué. Je dois, à nouveau, effacer les traits pour mieux les reconstruire. Je recouvre mon visage de talc, la blancheur recouvrant les découpages, redonnant cet aspect fantoma(s)tique. La dysphorie revient, la finesse ne se lit plus, je retrouve les formes que je cachais. Des minutes passent… quand pourrai-je l’enlever, cette poudre qui m’assèche, qui m’oblige à faire face à l’artificialité de ce que je fais ? Un minuteur retentit, mon pinceau peut enfin libérer les contrastes de cette poudre qui les étouffe… Les joues se redéfinissent, mais l’éclat est perdu. Je dois reconstruire ce que j’ai perdu. Les pinceaux et les fards se succèdent, un bleu encore plus foncé (mais poudreux cette fois-ci) recreuse les surfaces, un blanc immaculé accentue les zones de lumière… la naissance est en cours.

Manque toujours quelque chose. Les yeux, dégarnis par l’absence de sourcils, doivent être habillés. La partie la plus longue mais aussi la plus épanouissante commence. Minute par minute je dessine des motifs improbables, des traits qui semblent venus d’un autre monde autour de mes paupières. C’est là que la créativité de L’Adam doit jouer : les sourcils demeurent ensevelis, hors de question de ressembler à mon alter-ego humain, mais les fards, eux, commencent à dessiner un visage.

Enfin, moment de vérité, sommet de l’activité : je pose des faux cils. Le regard se complète et en se complétant, se produit un changement drastique : trois heures se sont écoulées. L’Adam est là. Dans le miroir la personne en face de moi n’est plus moi, c’est elle. Mais j’y suis encore, je vois la personne que je suis mais que je n’ose montrer, une personne confiante, expressive, créative, une personne qui n’attendait que ces couches de produits pour se montrer.

L’Adam est là. Ou presque. Reste autour de mon corps des habits qui connotent ma vie quotidienne – je dois ôter la chemise. Mes jambes se recouvrent d’un voile opaque de noir. Le plus grand changement est à venir. Autour de la taille, je place une armature en métal, un corset. Je prends les ficelles en main et je tire. Mon corps se resserre, la respiration devient pénible une seconde, l’équilibre se perd… Mes kilos en trop ne se voient plus, devant moi, une forme de sablier. J’enfile ma combinaison étoilée, comme pour rappeler l’évidence de l’origine alien de la persona. Je lace mes talons. Je me lève et je constate le changement.

Le drag, nouvelle expérience du monde

Mon drag modifie tout le rapport à mon corps. Désormais, des mouvements si aisés dans la vie deviennent des épreuves. Je dois reconsidérer mes positions. Si je me baisse pour ramasser une pièce tombée par terre en pliant le dos et non les jambes, les baleines en métal rentrent dans mes côtes ; descendre les escaliers est un péril lorsque vous vous trouvez sur des échasses. Mon corps n’est plus simplement l’enveloppe charnelle dont je ne m’occupe qu’à de rares occasions. Il est une réalité vécue, éprouvée, parfois dans la douleur du faux mouvement.

Par la même occasion je deviens conscient de l’espace qui m’entoure. Chaque modification dans le relief est ressentie, chaque pente donne l’occasion d’une perte d’équilibre, chaque coup de vent tire sur les cheveux synthétiques qui désormais siègent sur ma calvitie naissante. Sur scène l’espace s’oublie, il se déploie avec chaque pas, créé par la chorégraphie. Avant la scène l’espace s’impose. Non seulement l’espace géographique se donne à moi, mais aussi l’espace social. Sortir en drag, en 2023, c’est risquer son intégrité corporelle. Non seulement la chute est toujours possible, mais les individus malintentionnés existent. Sortir en drag c’est aussi, sans cesse, regarder par-dessus son épaule. C’est croiser des regards tantôt médusés tantôt émerveillés par cette étrangeté qui déambule dans les rues de Poitiers. C’est rencontrer des fans qui souhaitent prendre des photos. Mais c’est aussi s’exposer. S’exposer à la violence des propos, aux insultes, aux moqueries. S’exposer, parfois, à la violence physique. Nous ne sortons donc jamais seuls. Sortir en drag, c’est sortir accompagné. C’est éprouver l’amour et la haine de la société à l’égard de ceux qui sortent des cadres imposés. Et dans cette épreuve, à travers elle, se constitue une communauté. Les transformations ne se font plus tout seul à la maison mais entourés d’autres performers qui se transforment à leur tour. Les déplacements à plusieurs éloignent les haineux mais attirent les amoureux.

Tout se métamorphose au contact du drag. Le maquillage, affaire de la vie quotidienne dans une société qui dicte aux femmes comment se comporter, devient l’expression de soi. Le corps, soumis aux diktats de la publicité et éprouvé comme indésirable, est façonnable à volonté, et reçu par une foule admirative. Mais ce corps ne cesse pas d’être mien, ce maquillage ne me cache en rien. Celui qui se trouve sous les projecteurs, qui se donne en spectacle, qui s’amuse et qui divertit, ce n’est pas un autre que moi, c’est moi. C’est le moi que je veux être et que je suis mais que je n’ose montrer.

Loin d’être une simple transformation, L’Adam est une révélation.

Oliver Norman est agrégé de philosophie, doctorant à l’université de Poitiers, sous la direction de Philippe Grosos. Sa thèse porte sur une compréhension éthique possible du silence à partir de l’œuvre de Kierkegaard et de ses lecteurs français de la seconde moitié du xx^e siècle (Emmanuel Levinas, Jacques Derrida, Jean-Louis Chrétien).

La page Instagram de L’Adam est ici.

Bibliographie
Greco, L., Dans les coulisses du genre : la fabrique de soi chez les Drag Kings, Lambert-Lucas, 2018
Monsoon, P., L’Art du Drag, Palette…, 2022
Rupp, L. & Taylor, V., Drag Queens at the 801 Cabaret, University of Chicago Press, 2015

Cet article a été réalisé dans le cadre d’une formation doctorale sur l’écriture journalistique avec l’École doctorale Humanités de l’Université de Poitiers.

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Nietzsche utilise les concepts de santé et de maladie tout au long de son parcours philosophique, depuis 1873, date à laquelle il rédige ses écrits de jeunesse, jusqu’à ceux de la maturité qui remontent à 1888. On trouve une large gamme de concepts concernant le lexique médical. Malgré l’utilisation fréquente des concepts respectifs qui marquent déjà ce que l’on pourrait appeler l’importance quantitative, ce qui attire le plus l’attention est l’utilisation de ce lexique dans le corpus nietzschéen. Les concepts de symptôme, de santé et de maladie idiosyncrasique semblent constituer le noyau du projet philosophique de Nietzsche, surtout si l’on tient compte de la figure du philosophe comme médecin de la civilisation (Der Philosoph als Arzt der Kultur) et de ses implications devant la forme traditionnelle de la pensée philosophique. Qu’est-ce que cette image implique ?

Alors que le questionnement philosophique traditionnel porte sur l’essence ultime des choses, à partir de la formulation : «Qu’est-ce que c’est ?», telles que : «Qu’est-ce que la vertu ?» , «Qu’est-ce que la justice ?», «Qu’est-ce que l’amour ?» Nietzsche recourt à un autre type de questionnement. D’abord, lorsqu’il assimile le philosophe au médecin, il veut dire que tout comme le médecin analyse les signes du corps du patient, diagnostique et donne un nom à l’état du corps, le philosophe est doté de la capacité de lire, de manière appropriée, les signes émis par la morale, la politique, la religion, l’art, la philosophie elle-même et toutes les autres expressions culturelles, leur donnant une signification, le nom de la maladie.

Dans ce raisonnement, le philosophe-médecin échappe à la question de trouver des essences pures pour explorer les aspects relationnels, le «comment», le «pourquoi», le «de quelle manière ?», «quelle en est la cause ?», «quel est le symptôme ?». Et c’est dans cette même logique que le même concept peut être doté d’un double aspect, tel que nous l’entendons avec le terme grec Pharmakon, qui peut être poison ou remède selon son utilisation et selon qui l’applique. Le travail de diagnostic du philosophe-médecin apparaît chez Nietzsche dès le début de son travail, dont l’un des points les plus remarquables de cette entreprise correspond à la confrontation que le philosophe établit entre l’homme moderne, particulièrement ses contemporains allemands, et l’homme grec ou la culture grecque ancienne.

Le cas «philistin de la culture»

Nous partons de l’affirmation de Nietzsche dans l’une de ses œuvres de jeunesse en 1873, intitulée La Philosophie à l’époque tragique des Grecs, où il écrit que les Grecs étaient le peuple sain par excellence. L’un des arguments sur la façon dont la santé du peuple grec serait assurée correspond à son attitude à l’égard de la connaissance. Bien qu’ils n’aient pas de culture autochtone, les Grecs ont su assimiler différentes cultures et donner une continuité à ce qui avait déjà été construit, allant toujours au-delà de ce qui avait déjà été réalisé. Les connaissances acquises ont rapidement été appliquées dans la pratique, d’où l’une des indications pour l’identification d’un état de santé des Grecs : le savoir utilisé pour la vie est un signe de santé. C’est à ce moment que Nietzsche établit l’opposition à la figure de l’homme moderne, qui apparaît désigné par le nom de l’érudit. Cette idée est développée dans un autre texte daté de la même année 1873, la première des quatre Considérations intempestives, intitulé David Strauss, l’apôtre et l’écrivain. Dans ce texte, Nietzsche développe une symptomatologie de la maladie de l’homme moderne, c’est-à-dire la construction d’une cartographie des symptômes présents dans la posture de ses contemporains allemands, qui permet de visualiser en dernière instance la maladie qui les afflige.

Le diagnostic de Nietzsche s’appuie sur un contexte historique particulier, celui de l’après-guerre franco-prussienne, lorsque l’Allemagne est unifiée avec l’idée que sa victoire était bien liée à la culture allemande. Cependant, pour Nietzsche, ce que nous voyons en Allemagne est une pseudo-culture, dans la mesure où l’idée de culture est confondue avec l’accumulation massive de connaissances. Loin d’être l’accumulation de toutes sortes de connaissances et d’époques, sur l’art, l’histoire, la littérature, la culture (Kultur) se définit par l’unité de style d’un peuple. C’est avec la figure du «philistin de la culture» (Bildungsphilister) que Nietzsche développe l’argument de la maladie de l’homme moderne. Le terme philistin définissait dans ce contexte ce qui est opposé aux Muses, il s’agit de celui qui se prend pour un homme de culture, sans en être vraiment un. Il croit que sa formation (Bildung) représente le domaine, la connaissance de la culture allemande authentique, qui implique aussi une sorte de satisfaction de pouvoir tout savoir. En fréquentant des cercles dans toute sorte de domaines, le philistin a en lui la croyance qu’il est au centre de la culture, il se considère satisfait dans ses certitudes acquises. Dans la tentative de préserver son confort, de ne pas remettre en question, de ne pas chercher, il représente finalement un obstacle pour les esprits créatifs, voire un obstacle pour la vraie philosophie. C’est d’ailleurs lui qui se réjouira de la victoire de la guerre, exprimant tout son nationalisme et son optimisme. Ainsi, contrairement à l’unité de style, ce que l’on peut voir dans l’Allemagne du xix^e siècle, selon Nietzsche, est une barbarie, un mélange d’une multitude de savoirs qui n’a pas pour but une utilisation efficace pour la vie. Nietzsche témoigne dans la modernité de la tendance du désir effréné de tout savoir, mais ce savoir théorique n’est pas acquis dans le but d’élever la vie, d’être un moyen de promouvoir la création. C’est dans ce contraste de deux attitudes différentes face à la connaissance que l’on peut identifier dans les écrits cités en 1873, deux facettes du même sujet, le savoir comme source de santé dans le cas des Grecs et le savoir accumulé en excès et sans unité que devient une maladie dans le cas de l’homme moderne.

Le savoir et la vie

Eu égard aux arguments avancés, la connaissance peut-elle être un signe de santé ou de maladie ? Ce qui déterminera finalement le diagnostic, c’est la façon dont l’homme est en relation avec la connaissance. Si c’est en tant que médecin que le philosophe a son analogie, il a la vie comme critère principal d’évaluation, c’est par rapport à elle que Nietzsche reçoit les degrés de santé et de maladie. En ce sens, le questionnement philosophique serait moins de déterminer ce qu’est la connaissance elle-même que d’étudier les effets qu’elle peut produire à partir de ses diverses utilisations, pour finalement identifier la posture de l’homme devant la connaissance.

Quand le savoir peut-il être utile pour la vie ? Dans quelles conditions l’accumulation de connaissances empêche-t-elle l’expansion de la vie ? Quand et comment le savoir devient-il un instrument nécessaire à la création ? Quand les connaissances deviennent-elles pratiques ? C’est ce type de questionnement que l’on peut identifier dans la procédure diagnostic du philosophe-médecin. Comme l’ambivalence du Pharmakon, elle dépend de la manière dont on traite la connaissance, de leur dosage, qui identifie la divergence des effets qu’elle génère. La connaissance a des effets à la fois pour la fortification d’un peuple qui va au-delà de celle acquise, en construisant encore plus à partir de la connaissance déjà assimilée ; ou au contraire, la stagnation de l’homme devant tout ce qui a été auparavant produit, son incapacité à digérer une telle quantité de connaissances.

Natália Santos Lima Buenos Aires est doctorante en philosophie, laboratoire de Métaphysique allemande et philosophie pratique (Mapp) de l’université de Poitiers. Sa thèse est dirigée par Arnaud François et s’intitule : «De la philosophie de l’âme à la symptomatologie : sur l’usage stratégique de la médecine chez Platon et Nietzsche.»

Cet article a été écrit dans le cadre d’une formation à l’écriture journalistique avec l’École doctorale Humanités des universités de Poitiers et Limoges.

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Dans un second entretien, Bernard Andrieu développe la façon dont il a pensé le concept de l’émersion. En référence à Jules Verne dans L’Île mystérieuse : quand l’île émerse et remonte involontairement à la surface. Se pose alors en termes philosophiques ce principe de remontée à la surface (par l’étude de l’orgasme, du bronzage) : Ce qui remonte, est-ce le sujet qui le produit ? Qu’est-ce qu’il en perçoit ? Comment y accède-t-il ? Dans l’émersion, il y a la disparition. Dans son étude sur la bande dessinée sadomasochiste, il s’intéresse au transgender, à l’intersexe et ce que cela implique de se mettre dans ces dispositifs pour faire émerger autre chose de soi. Cela s’accompagne de la perte de contrôle, de l’involontaire. Le philosophe reprend Michel Foucault qui a étudié le contrôle et son maintien dans les sociétés.

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