En 2005, Cécile Odartchenko crée sa maison d’édition Les Vanneaux en Picardie et s’installe à Bordeaux en 2012 où elle ouvre une galerie d’art Première Ligne (du nom de sa revue) ; galerie située rue Teulère, à quelques pas de la Grosse Cloche, en plein centre-ville. Son travail relève de la passion, son engagement poétique et artistique de l’émerveillement pendant qu’une part de mystère a accompagné son long parcours de vie. Les éditions ne comptent pas moins de dix collections dont : «Présence de la poésie», une belle collection qui prend la suite de «poètes d’aujourd’hui» de Seghers, «Petits vanneaux», «Carnets nomades», «Collection neige», «L’Ombellie», «Écrits intimes», des livres d’art et une revue Première Ligne. Les plasticiens tels que Lysiane Schlechter, Didier Cros, Gregory Masurovski, les poètes majeurs comme Pierre Garnier, Michel Butor, Michaël Glück, Bernard Noël ont présenté leurs œuvres dans ce bel espace dédié à l’art et à la lecture. Cécile Odartchenko est également poète, romancière, essayiste, elle nous offre la chance de découvrir parmi ses derniers titres : son Journal de Picardie 1999/2003, le premier volume de son autobiographie Une femme heureuse, son Journal du confinement, chez Propos2éditions.

L’Actualité. – Vous êtes l’éditrice des Œuvres complètes de Pierre Garnier que vous avez rencontré en 2005, l’année de création de la maison d’édition. Votre attachement à l’homme et à son œuvre est infini. Racontez-nous son extraordinaire traversée spatialiste.

Cécile Odartchenko. – Pierre Garnier a été le pilier de mes éditions nées en Picardie, qu’il a accompagnées jusqu’à sa mort. Je le voyais une fois par semaine, j’allais le chercher à Saisseval où il habitait dans un ancien presbytère avec sa femme Ilse, poétesse d’origine allemande avec laquelle il a créé le mouvement spatialiste en poésie. C’était une démarche très moderne qui suivait, ou précédait, ou encore accompagnait les recherches en poésie sonore (Heidsieck), de la poésie de performance avec Julien Blaine, des vidéos de Raoul Haussman (legs au Musée de Rochechouart), de la musique concrète (Pierre Schaeffer), ses amis poètes engagés dans le monde entier. Ces recherches, poursuivies toute sa vie, ont eu sur moi le même effet que les cours de Deleuze à Vincennes. Sa poésie s’est épanouie sous le signe de l’Ouvert et je suis très fière d’avoir édité tant de livres de lui et les trois premiers tomes de ses œuvres complètes.

Vagabondages du sang du jeune poète grec Yannis Stìggas paraît en 2012. Sa forme poétique est violente, puissante. Sa brillante énergie vous a‑t-elle saisie d’emblée ?

J’ai rencontré ce poète à Lodève, au cours d’un festival spécialisé dans les rencontres avec les poètes étrangers où la traduction était à l’honneur. Un poète m’a apporté les feuillets fraîchement traduits par Michel Volkovitch, très dévoué à la poésie grecque contemporaine, et j’ai, par la suite, édité deux livres de ce traducteur. J’ai aussitôt apprécié cette poésie qui m’a fait penser à celle de Benn Gottfried, un poète allemand traduit par Pierre Garnier, tous deux, Stiggas et Benn, médecins, d’où ce rapport cru à la mort. J’ai beaucoup regretté ce festival remplacé par le festival de Sète. Il y avait là, à Lodève, une atmosphère très particulière, une véritable ferveur…

En 2017, l’association La plume et le crayon de la Galerie Première Ligne a organisé des actions poétiques pour Agora, la biennale d’architecture, d’urbanisme et de design bordelaise. «Génies des» bord d’eau est un temps créatif, réflexif et partageur. Vous accueilliez donc Julien Blaine, Giovani Fontana et Serge Pey, lequel scandait : «Quand je parle de tes poèmes à un imbécile…» Relatez-nous cette aventure humaine unique.

La présence de ces poètes à la voix très puissante a, en effet, été un moment unique pour les Bordelais… Je ne sais pas s’ils se sont rendu compte du cadeau qui leur avait été fait. Mais on peut encore visionner les vidéos sur Youtube. Des jeunes poètes et architectes se sont joints aux performances des plus grands. Éric Cassar et Alexandre Clanis ont respectivement contribué à l’organisation et à la performance. Nous avons néanmoins souffert du manque de moyens : ceux accordés par la ville ont été débloqués au dernier moment d’où une organisation de dernière minute. J’en ai gardé le souvenir d’une souffrance compensée par l’éblouissement causé par leurs très grands talents et la générosité sans faille de Giovanni Fontana, de Julien Blaine et de Serge Pey.

En 2012 paraît Ariane Dreyfus, collection «Présence de la Poésie», présentation et choix des textes par Matthieu Gosztola. Son œuvre compte parmi les voix les plus remarquables de la poésie contemporaine. Selon vous en quoi tient la beauté prégnante de son geste d’écriture ?

La personne la mieux placée pour parler de la poésie d’Ariane Dreyfus, c’est son préfacier Matthieu Gosztola, lui-même poète, que j’ai publié trois fois. Il est un extraordinaire «passeur» de poésie. C’est lui qui a eu l’initiative de ce livre. Le rôle de l’éditeur de poésie c’est de donner carte blanche aux «passeurs»… Il y en a beaucoup dans ce milieu. Les poètes ont leurs ferveurs personnelles comme j’ai la ferveur de Pierre Garnier. Chaque livre de la collection «Présence» m’a été proposé par un poète, fervent de l’Autre poète. Ainsi Laurent Albarracin, poète et éditeur, a préfacé deux livres dans ma collection : un Peuchmaurd et un Louis-François Delisse.

Dans Préambule à un voyage (2019) d’Emmanuel Jourdes, l’intensité des sensations perçues est sans équivoque pour exposer le postulat de la supériorité blanche en Afrique noire. Pourriez-vous nous révéler la générosité de ce livre ?

Amoureux de l’Afrique, Emmanuel Jourdes, directeur du centre social Paul-Bert, lutte au quotidien contre la discrimination et le racisme. Au-delà de son postulat qui prend le contre-pied d’un postulat haï, prétendant une supériorité conditionnée par l’exploitation des richesses d’un continent entier pendant des années d’esclavage et de politique aberrante remise en cause aujourd’hui (allant encore se heurter aux murs de la mondialisation), Emmanuel Jourdes, toujours très engagé, a réussi à éviter les pièges du discours politique parce qu’il a véritablement une écriture. Le connaissant bien, je n’avais pas de doute sur son engagement, et j’ai été séduite par son style. Je crois que le style c’est l’homme. Difficile d’avoir sa voix propre. Or c’est toujours une nouvelle voix qu’on attend en poésie. Elle est fragile quand elle s’exprime sur un terrain où le politique a ses quartiers. Emmanuel n’est pas tombé dans le piège. Il a su parler des corps, des êtres, des parfums et des couleurs, des lieux et du désir avec une voix qui s’invite à la lecture comme une mélodie. C’est en cela qu’on peut parler de générosité. La générosité c’est une certaine forme de nudité. Dans le livre d’Emmanuel, on est confronté à sa nudité.

Vous avez beaucoup publié Ivar Ch’Vavard dont les titres suivants : Ichi leu (2009), Titre (2010), Travail du poème (2011), Le Caret (2014). Quelle part attribuer à l’émerveillement dans la fidélité à une œuvre ?

D’origine russe j’ai été et suis encore une lectrice fervente des auteurs russes et je suis particulièrement intéressée par les recherches d’un auteur, Afanassief, qui a récolté tous les écrits du terroir russe, les contes en particulier, mais s’est attaché à leur influence sur la langue et la poésie. Ainsi, Pierre Garnier a eu l’idée d’écrire en picard après avoir été influencé par les recherches et conseils d’un poète ami et bulgare penché sur le patois de sa région. La poésie d’Ivar Ch’Vavar est du terroir de façon très déterminée… On peut dire qu’il milite pour le picard qu’il écrit depuis toujours. Il en apprécie la gouaille, la saveur, les aspérités, les cailloux sur le chemin et les sentiers dans les bois et sur les dunes. Il est de Wailly, au bord de la mer près de Bercq, et il y a passé son adolescence de soixante-huitard, a fumé des joints, s’est familiarisé avec tous les jeux de langages et toutes les libertés. Je retrouve en lui ce côté rabelaisien et carnavalesque repéré par Bakhtine dans la langue russe. Il se trouve que la femme de Pierre Ivar est professeur de russe (et de danse) et qu’il y a des tableaux de peintres russes contemporains sur tous leurs murs… Ce n’est pas étonnant qu’il ait eu une éditrice d’origine russe… La magie ou féérie, c’est qu’il puisse y avoir de ces complicités par-delà les différences des langues et des héritages.

Les titres à paraître
Dans la collection «Présence» : un nouveau livre de Werner Lambersy, un de Jean-Luc Steinmetz.
Dans la collection «Carnets nomades» : André Breton à Saint-Cirq-Lapopie, dessins de David Hébert.
Un nouveau livre de Thibault Biscarrat : L’homme des grands départs.
Un livre de Guillaume Deloire : Because of the dog.
Un livre de souvenirs concernant Henri Thomas de Gérard Le Gouic.

Les expositions et les ateliers de lecture et de poésie de la Galerie ne peuvent encore être programmés à cause de la menace du Covid.

Galerie Première Ligne
Éditions Les Vanneaux
8, rue Teulère – 33000 Bordeaux
06 98 96 04 80 / https://editionsdesvanneaux.wordpress.com/

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Agathe Gaillard a été la première à ouvrir une galerie de tirages photographiques à Paris en 1975. Invitée à l’Espace Mendès France le 12 octobre 2017, elle témoignait de son histoire et de son regard sur la photographie en dialogue avec Anne-Cécile Guilbard, maître de conférence en littérature et en esthétique de l’image à l’université de Poitiers. Nous proposons de larges extraits de leurs interventions.

Le Paris d’Agathe Gaillard

Agathe Gaillard. – Je suis venue à Paris car c’était là où il fallait que j’aille. Je suis entrée à la librairie La Une qui était fréquentée par des écrivains et des artistes, j’y suis restée deux ans et demi. J’ai appris Paris, j’ai rencontré les clients, les artistes, les photographes dont Jean-Philippe Charbonnier. Il m’a enlevée et épousée, premier photographe de ma vie. Je l’ai accompagné lors de ses voyages, l’ai observé quand il travaillait, et j’ai découvert comment le réel devient une photographie, c’est-à-dire une expression de cette réalité qui est fuyante – elle change à chaque instant. L’œil du photographe fixe sa vision personnelle, et tout à coup quelque chose que l’on a vaguement ressenti se retrouve devant vous très bien exprimé. C’est pour cela que nous sommes tellement heureux devant des œuvres d’art : elles expriment ce que l’on a ressenti sans que l’on sache l’exprimer.

La plupart des photographes travaillaient alors pour les journaux, sur commande. On les envoyait dans des pays ou des milieux sociaux dans lesquels ils ne seraient pas allés d’eux-mêmes. Mais ils y allaient ; ils n’avaient pas peur. Ils revenaient avec une grande expérience qui faisait qu’ils connaissaient parfaitement la vie. Et en même temps, ils étaient considérés comme des gens qui n’avaient pas de cerveau ! Quand ils les envoyaient en reportage, les journaux leur associaient toujours un rédacteur qui, lui, pensait et écrivait. Quant au photographe, il faisait juste clic-clac…  Pourtant, on faisait semblant de croire que les photos étaient l’illustration de ce qui était dit. En réalité, on pouvait penser que ce qui était dit était un commentaire de ce qui était montré. Il y avait une certaine rivalité entre l’écrit et le photographique, l’écrit ayant le dessus. Je trouvais que ce n’était pas normal, qu’il fallait faire quelque chose pour que la photographie soit respectée et soit reconnue comme une forme de pensée et de création. J’ai eu cette idée que si l’on montrait la photographie comme œuvre d’art, peut-être qu’on la regarderait comme telle, autrement.

Genèse d’une galerie

Agathe Gaillard. – Là m’est venue l’idée d’avoir une galerie où l’on mettrait des tirages originaux, car les photographes se plaignaient que les journaux censuraient leurs photos en les recadrant ou en ajoutant des légendes. [Je voulais proposer] à la vente le premier état de la photographie, c’est-à-dire le tirage original tel qu’il sort des mains du photographe, sans le risque que l’imprimerie le déforme ou qu’il soit recoupé. En amont, retenant les idées de 1968 avec l’art dans la rue à la portée de tous, j’avais eu un premier geste en créant une collection de cartes postales qui s’appelait “Les chefs d’œuvres de la photographie”, ce qui choquait les gens à l’époque. Cette initiative a rencontré un succès qui s’est répandu dans le monde entier, créant l’habitude de regarder des photos librement, de les choisir. Lorsqu’il y a eu la galerie, on me disait : “Vous revenez au tirage original ?”. Selon moi, c’était complémentaire : le tirage original, c’est ce qui sort directement des mains du photographe et qu’il peut signer, c’est-à-dire reconnaître cette photographie comme étant bien la sienne, sans déformation, c’était important.

Je me suis retrouvée à faire la première galerie de photos en France. Il y en avait déjà ailleurs dans le monde dont une à New York, celle de Lee Witkin qui avait ouvert en 1970. C’était un photographe de presse et je pense qu’il a créé sa galerie avec les mêmes motivations. Une autre galerie avait ouvert à Cologne, à l’initiative de Jurgen Wilde. Dans chaque pays, la situation de la photographie était différente. Par exemple, Lee Witkin avait dès le début été soutenu par les universités et certains musées qui lui achetaient des œuvres. En France, c’était différent : les institutions boudaient la photographie, hormis la Bibliothèque nationale qui, en 1968, avait chargé Jean-Claude Lemagny de réunir une collection de photographies, ce à quoi il a consacré sa vie. J’ai donc beaucoup travaillé avec les collectionneurs privés qui ont soutenu le marché de la photographie.

Anne-Cécile Guilbard. – Le contexte de cette période est notamment celui de la création des rencontres photographique d’Arles au début des années 1970. Il y a en France, à ce moment-là, un intérêt croissant pour la photographie, auquel la galerie participe. Christian Gattinoni relate qu’à Beaubourg (Centre Pompidou), en 1977, la photographie n’occupait « qu’une mezzanine de quelques dizaines de mètres carrés au troisième étage avant de gagner deux-trois espaces plus étendus mais toujours plus ou moins nomades ». Il a fallu attendre la première grande exposition de 1989, organisée par Jean-Claude Lemagny, L’invention d’un regard, pour qu’à Beaubourg la photographie ait une place importante. Finalement, la photographie, c’est un objet que l’on n’expose pas : elle est associée au texte, on la trouve dans la presse… Il fallait l’émanciper de ce texte-là et faire en sorte que le texte se mette à parler de la photographie en tant que photographie. C’est d’ailleurs à cette période que la critique photo arrive dans les quotidiens nationaux. Comment se sont passées les relations avec les critiques de photographie ?

Agathe Gaillard. – Justement… Le ministre de la culture en 1974, Michel Guy, avait reconnu la photographie comme faisant partie des arts plastiques. Il avait nommé Pierre De Fenoÿl comme responsable photographie au Centre Pompidou. Lorsqu’il a ouvert en 1977, les galeries ont voyagé à partir de la rive gauche, pour venir s’installer autour du Centre. En 1980, nous étions une douzaine de galeries de photo, ce qui était bien et légitimait notre existence. Chacun faisait selon son idée, c’était quelque chose de très personnel. C’est la raison pour laquelle les galeries portent le nom de ceux qui les font, parce qu’il s’agit d’une aventure personnelle dont on est responsable. […]

Au départ, la galerie était soutenue : il y avait déjà des gens qui s’intéressaient à la photographie, des photo-clubs de haut niveau, des collectionneurs de photos aux puces, des historiens… Beaucoup de personnes venaient voir les expositions à la galerie, dont les critiques. Souvent, c’étaient des jeunes gens envoyés par les journaux car personne ne voulait parler de la photographie ! Il y a eu donc Hervé Guibert qui est entré à vingt-et-un ans au Monde, Christian Caujolle, à peine plus âgé, à Libération ; il y avait André Laude, qui, lui, était poète et écrivait dans les Nouvelles littéraires, Michel Nuridsany au Figaro, et Françoise Ayxendri au Matin de Paris. Ces jeunes critiques avaient ceci de formidable qu’ils découvraient la photographie en même temps que le public. D’ailleurs, dans les premiers articles d’Hervé Guibert, il raconte ses aventures : il écrit “j’entre dans la galerie, il se passe ça, je vois ça… “. Ces jeunes critiques étaient intelligents et prenaient la photographie au sérieux car ils étaient passionnés ! Ils se disputaient pour être le premier à publier l’article ! […]

La photographie comme écriture

Anne-Cécile Guilbard. – Les exemples ne manquent pas, d’écrits sur la photographie. On pense aussi à Denis Roche qui est à la fois poète et photographe, qui a créé les cahiers de la photographie avec Gilles Mora… Denis Roche en tant que poète, photographe et éditeur, a contribué fortement à cette invention de la photographie comme un art littéraire. Peut-on dire cela ?

Agathe Gaillard. – Je ne parlerais pas d’art littéraire mais plutôt d’une forme d’expression très personnelle, très en rapport avec l’inconscient, comme une écriture. Pour moi, la photographie, c’est une écriture. Ralph Gibson, photographe américain qui a fait partie de ceux qui m’ont encouragée au départ, avait décidé, quelques années auparavant, de ne plus accepter de commandes et de travailler comme un auteur. Il avait même sa maison d’édition pour créer les livres comme il le voulait, c’est-à-dire sans texte ni préface. Il considérait que la photographie était une écriture, et que la mise en page était une écriture. Chez les photographes, il y avait à la fois le désir d’échapper à l’écrit et de rester libre. Il faut souligner que c’était assez admirable car ils sont entrés dans le monde et le marché de l’art avec assez d’effronterie, ils n’ont pas cherché à plaire, ils n’ont pas cherché à se déguiser en artistes. Ils sont entrés comme photographes, c’était assez magnifique ! […]

Irving Penn le disait ainsi : « L’art n’avait pas changé, simplement le pinceau était remplacé par l’appareil photo ». C’était seulement l’appareil qui changeait : le regard de l’Homme sur le monde, ce qu’il exprimait, c’était toujours la même aventure.

André Kertész

Anne-Cécile Guilbard. – Pour toi, qu’est-ce qu’une bonne photographie, une excellente photographie ?

Agathe Gaillard. – Qu’est-ce que c’est qu’un tableau excellent ? Qu’est-ce que c’est qu’une cuisine excellente ? Pour les artistes, il y a une expression que je trouve assez juste, c’est : “Un grand artiste, c’est celui qui est reconnu par ses pairs”, et ça, ça ne trompe pas. Le public, lui, peut se tromper (on aime des choses qui nous ressemblent)… Mais quand un photographe dit d’un autre photographe : « C’est un grand photographe », il ne ment pas. Par exemple, je crois que le photographe préféré des grands photographes, c’est Kertész. Pourquoi ? Parce qu’il a été photographe de l’âge de dix-huit ans à quatre-vingt-onze ans, sans s’arrêter, et il savait parfaitement prendre un petit sujet de rien du tout et, par la lumière, par l’appareil, en faire une œuvre d’art. […]

Anne-Cécile Guilbard. – Les photographies d’André Kertész sont marquées par une construction impeccable.

Agathe Gaillard. – Satiric Dancer,c’est la première photographie que j’ai vue de Kertész lorsque je faisais les cartes postales. Elle était dans un vieux numéro d’un magazine allemand et Kertész était parti de France. Je l’ai vue et je me suis trouvée complètement à l’arrêt devant elle. […] Cette photographie reste, pour ne pas dire ma préférée, celle dont je ne me lasse pas, elle est sur le mur chez moi. Elle a été prise dans l’atelier du sculpteur Beöthy, un Hongrois ami de Kertész, Magda [Förstner] était aussi une Hongroise, danseuse satirique, ; et il existe seulement trois négatifs de cette photographie. J’imagine une soirée chez ces gens, et Kertész qui entraîne Magda en lui disant : « Nous allons faire une photo ; invente-moi quelque chose », et elle fait cette pose en référence aux sculptures. Elle est tellement évocatrice qu’elle est entrée dans mes souvenirs. Comme si j’avais assisté à sa prise, en 1926 dans l’atelier de Beöthy. Je pense que c’est cela, une grande photographie : c’est celle qui entre dans votre histoire, qui fait partie de votre mémoire, que l’on adopte complètement, qui entre en vous. […]

[À propos de La fourchette de Kertész] […]

Anne-Cécile Guilbard. – Il s’agit d’une pure photographie puisque le centre est occupé par l’ombre de la fourchette plutôt que par son sujet lui-même. C’est quelque chose que l’on trouvait beaucoup dans les années 1930 dans la photo de publicité, ces contrastes forts. Mais c’est vrai que cette fourchette d’André Kertész a fait date dans l’histoire de la photographie avec cette simplicité absolue du sujet et sa composition.

[…]

Agathe Gaillard. – On a tous vu des fourchettes posées sur des assiettes, c’était plutôt moche ! Et justement, [Kertész] a transfiguré cela. Donc tout peut être beau. L’artiste est celui qui, dans une chose triviale, voit la beauté – ce que nous n’arrivons pas toujours à faire, nous. Il y a des photographes qui arrivent à faire voir la beauté dans un tas d’ordures, alors que nous n’y voyons qu’un tas d’ordures. J’ai une photo de Kate Barry – qui n’est pas une photographe très connue – elle était la fille de Jane Birkin, morte accidentellement, et je l’ai aidée à faire sa première exposition à la galerie cinéma. J’ai une photographie d’elle, que j’aime de plus en plus, je lui avais achetée : elle représente un tas de balayures, il y a de la poussière, quelques feuilles, quelques trucs… elle a photographié ça. Elle a vu la beauté dans des saloperies qu’on jette, donc la beauté est partout ! Et je trouve extraordinaire qu’un artiste sauve ainsi des choses qu’on mépriserait, il les sauve et il en fait un sujet d’admiration qui nous dit : « On peut tout aimer dans la vie, si on sait voir. »

Aider à voir

Anne-Cécile Guilbard. – Tu as eu la légion d’honneur pour ton œuvre de galeriste. Justement, ton œuvre a consisté non seulement à faire découvrir au plus grand nombre des photographes qui étaient déjà des grands photographes mais aussi, à découvrir des nouveaux talents, des nouveaux photographes.

Agathe Gaillard. – Si on peut appeler ça une œuvre ! Mon œuvre, ça aura été simplement de m’être effacée devant les photographes, d’avoir cherché à les mettre en avant. Et c’est vrai que c’est un métier, galeriste, dans lequel être prétentieux n’aide pas. J’ai découvert avec le temps que plus on s’efface derrière les photographes, plus on existe ! Parce que justement le métier de galeriste, c’est aider à voir, aider à aimer les artistes, aider à les comprendre. […] Et le seul moyen créatif, c’est l’accrochage, la manière dont vous accrochez les photos : c’est comme ça que les gens vont les voir. Il faut apprendre petit à petit, en les écoutant, à savoir qu’il y en a deux qui s’aiment, qui ensemble vont se faire du bien ; et qu’il y en a une qui, à côté, va démolir celle-là et que celle-là c’est une tueuse qui ne supporte personne, il faut la mettre toute seule. En les regardant, en les écoutant, vous apprenez qu’elles ont une vie propre et que vous n’en faites pas ce que vous voulez. […]

Anne-Cécile Guilbard. – Est-ce que tu pourrais nous dire comment tu accueilles et comment tu choisis un photographe qui arrive et qui ne s’appelle pas Manuel Alvarez-Bravo ou Gisèle Freund, qui arrive avec son book et à qui tu vas dire oui, et pourquoi ? Qu’est-ce que tu aimes et qu’est-ce qui va t’accrocher ?

Agathe Gaillard. – C’est relativement simple. Si j’ai envie de voir ces photos pendant un mois sur mes murs, si j’ai furieusement envie ou si je n’ai pas envie, c’est déjà vu. C’est ce qui m’a toujours guidée. C’est difficile, surtout les jeunes photographes parce que sur cinquante qui sont prometteurs, vingt ans après il en reste deux. Parce que généralement les gens ont tout dit au bout de dix ans : ce qu’il y a à dire, souvent, ce sont des choses qui viennent de l’enfance, et il n’y a plus rien à dire une fois elles sont dites. Alors quelqu’un qui fait des photos toute sa vie, pendant cinquante, soixante ans, ça, c’est admirable ! Mais l’âge des photographes, en fait, ne m’importe pas, ni d’ailleurs leur nationalité.

La première année, il fallait apporter une crédibilité à l’idée de galerie de photo. J’avais commencé par Ralph Gibson, que j’avais connu jeune photographe américain, il était venu me voir en 1973 pour faire une carte postale. J’ai regardé ses photos en me disant que je n’avais jamais vu des photos comme ça. […] Après lui, [j’ai exposé] Kertész que j’ai rencontré à Arles pour la première fois parce qu’il m’avait écrit : “Je serai aux rencontres d’Arles, j’espère vous y rencontrer”. Nous nous connaissions par la carte postale, nous avions échangé quelques lettres. […]

Par la suite, je me suis dit qu’il faudrait faire chaque année un photographe français un peu oublié. Ça a d’abord été Izis : il s’est mis à travailler, il a fait plein de tirages, il était très content… Izis, qui avait travaillé à Paris Match, faisait surtout des choses sur la peinture, sur les peintres, les reproductions de tableaux. Et sur les conseils insistants de Jean-Philippe Charbonnier, très convaincu, il a fait un reportage au MIT, où il a rencontré Harold Edgerton qui était un scientifique, inventeur du stroboscope et du flash électronique. Il faisait des photos pour montrer ce qu’on pouvait faire avec ses appareils, et comme il avait beaucoup de fantaisie et de talent, ses photos étaient formidables mais elles n’étaient considérées que comme des expériences scientifiques. Alors j’ai fait cette exposition Edgerton, polémique parce que si certains trouvaient que c’était magnifique, d’autres trouvaient que c’était scientifique et qu’Edgerton n’était pas un artiste.

Ensuite, ça été Erica Lennard. Je l’avais connue en même temps que Gibson, qui l’accompagnait. Quand je l’ai rencontrée, elle avait vingt ans, elle parlait français ; jeune femme photographe, elle a eu, tout de suite, son style. Elle a fait une exposition des photos qu’elle avait prises de sa sœur et ses amies, et avait préparé une maquette de livre qui s’intitulait Les femmes, les sœurs. C’était en 1975, l’année de la femme, première reconnaissance des mouvements féministes. Au vernissage est venue Antoinette Fouque qui dirigeait les éditions des femmes, et Les femmes, les sœurs a ainsi été le premier livre de photos que les éditions des femmes ont fait. Erica Lennard est devenue par la suite une photographe de mode très connue, et puis elle a photographié beaucoup les jardins. Elle n’a jamais imité quelqu’un, elle a tout de suite eu son propre style. Après elle, j’ai exposé August Sander. C’était le premier photographe qui était mort, je n’en ai pas fait beaucoup. August Sander était alors complètement inconnu, sauf des photographes. Et pour finir, ce fut Jean-Philippe Charbonnier qui avait eu le politesse, l’élégance, d’attendre pour exposer. J’étais très contente de cette première année, parce qu’elle offrait la variété de ce que je voulais montrer.

La conférence d’Agathe Gaillard, «les photographes sont des gens qui voient mieux que les autres», est disponible en audio sur le site de l’Espace Mendès France.

Agathe Gaillard a écrit Mémoires d’une galerie, Gallimard, coll. Témoins de l’art, 2013.

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Au matin du 27 janvier 2018, la salle des ventes de Vannes, Morbihan, fourmille déjà de curieux et d’impatients venus admirer le lot phare de la vente : une toile de Raden Saleh, Chasse au taureau sauvage (Banteng), alors estimée entre 150 000 et 300 000 euros. La vente est prévue pour 14h30 et l’on compte bien faire salle comble.

Il faut dire que l’affaire tient presque du conte de fée. Pendant près de deux décennies, le tableau patiente dans une cave, oublié là, sous un drap, depuis que ses propriétaires en ont hérité. Finissant par le trouver encombrant – avec sa toile de 110 sur 180 cm – ces derniers décident finalement de s’en débarrasser. Avant d’organiser un vide-grenier, ils contactent le commissaire-priseur le plus proche, M^e Jack-Philippe Ruellan. Intrigué, celui-ci décide de se déplacer en personne pour examiner l’œuvre. Le tableau est signé, le nom lui est familier, une première recherche rapide confirme ses doutes : cette toile pourrait être une découverte exceptionnelle. Avec l’accord des propriétaires, et la signature d’un mandat de vente, l’œuvre part se faire expertiser par le cabinet Turquin, à Paris.

Un artiste méconnu

Raden Saleh est le premier peintre indonésien à avoir suivi une formation européenne, sous la coupe du portraitiste Cornelis Kruseman et du paysagiste Andreas Schelfhout. En 1845, il arrive à Paris, côtoie les plus grands artistes de l’époque, notamment Horace Vernet, il peint également pour Louis-Philippe I^er et expose au Salon en 1847 une Chasse au cerf dans l’île de Java qui, selon le critique Étienne-Jean Delécluze, attire l’attention du public. Son passage en France est de courte durée, il quitte définitivement l’Europe en 1851, pour un retour en Indonésie couronné de commandes officielles. Son œuvre est éclectique : portraits, marines, paysages mais c’est bien par ses chasses qu’il se démarque.

Raden Saleh n’est pas un artiste que l’on croise habituellement sur le marché de l’art européen, et M^e Ruellan s’est donné tous les moyens pour faire de la vente le succès de sa carrière. Le timing coïncide ainsi parfaitement avec une rétrospective de l’artiste au musée de Singapour (Between Worlds : Raden Saleh and Juan Luna, National Gallery Singapore, 16 novembre 2017-11 mars 2018), M^e Ruellan s’y rend et rencontre les commissaires d’exposition et collectionneurs propriétaires des œuvres exposées. S’ajoute à cela une double page dans la Gazette Drouot et une promotion continue sur les réseaux sociaux. Lorsque le tableau revient à Vannes pour l’exposition précédant la vente, la salle est placée sous la surveillance de deux vigiles, et durant la pause du midi, l’équipe entière reste déjeuner sur place, devant la toile.

« Cette œuvre est une œuvre exceptionnelle, c’est la synthèse de tout ce que Raden Saleh a appris en Europe » – M^e Jack-Philippe Ruellan

En coulisses, M^e Ruellan se confie : l’œuvre est estimée à la baisse pour attirer un maximum d’intéressés, sans qu’ils puissent être intimidés par une estimation à sept chiffres. Mais le maître en est sûr : l’œuvre ne vaut pas moins d’un million. La stratégie paie, les ordres sont nombreux et l’on compte une dizaine d’intermédiaires téléphoniques.  Les enchères commencent 200 000 euros et, immédiatement, elles s’envolent. Le million est dépassé en moins de trente secondes dans une véritable cacophonie de surenchères. Puis deux, puis trois… Rapidement la bataille se transforme en un duel entre deux téléphones, jusqu’à ce que l’un des deux abandonne alors que l’enchère est à 6,9 millions. L’anticipation est à son comble, quand, à la surprise générale, une nouvelle voix se fait entendre. Jusqu’ici, les enchères étaient exclusivement téléphoniques, les gens présents en salle profitant du spectacle, sans intention d’y participer. C’était sans compter sur un couple de collectionneurs indonésiens, ayant fait le voyage pour assister à la vente en personne. Ils ont attendu le dernier moment pour enchérir s’assurant par là-même un minimum d’opposition. Le tableau leur est adjugé pour 7,2 millions d’euros. Un record pour la maison de ventes et un record pour l’artiste.

7,2 millions au marteau, 8,6 millions frais compris, la vente d’une vie nous dira M^e Ruellan.

Sous les applaudissements, le tableau quitte la salle. Après quelques photographies et rapides interviews, Me Ruellan retrouve son estrade et la vente reprend son cours. Le Raden Saleh n’était que le premier lot de l’après-midi et il est suivi d’un tableau vendu 186 euros, frais compris !

Étienne-Jean Delécluze, « Salon de 1847 », Supplément au Journal des débats politiques et littéraires, s.n,Paris, 24 avril 1847, p. 2. De son côté, Théophile Gautier écrit que Raden Saleh « dessine très exactement, et connaît à fond l’anatomie des animaux qu’il représente » ; Théophile Gautier, Salon de 1847, s.n, Paris, 1847, p. 163.

Cet article a été réalisé lors d’un séminaire de médiation et d’écriture journalistique dans le cadre du master histoire de l’art, patrimoine et musées de l’université de Poitiers.

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Serge Gainsbourg, connu pour sa carrière musicale et ses multiples dérapages télévisuels, aspirait à devenir un artiste peintre dont la renommée égalerait celle de Gustave Courbet. Retour sur cette ambition délaissée.

Dès l’âge de treize ans, le jeune Lucien Ginsburg, plus connu sous son nom de scène Serge Gainsbourg, intègre l’Académie de peinture de Montmartre, un rêve d’enfant qu’il concrétise. Jugé doué par ses professeurs, tel que l’artiste cubiste André Lhote, l’étudiant passe son temps à peindre, principalement des natures mortes et des scènes de la vie quotidienne. Son esprit libre s’est déjà imposé dès son plus jeune âge : il ne peint que ce qui lui plaît et fascine autant les autres élèves que les professeurs. La première épouse de Gainsbourg, Élisabeth Lévitzky, rencontrée pour un entretien, en témoigne : « C’était un dieu. Il était aimé, redouté, c’était le préféré de tous les professeurs et modèles. » Seul, il complète son apprentissage en s’initiant devant les toiles des maîtres anciens exposés au Musée du Louvre. Passant des heures dans ces couloirs, le jeune apprenti en peinture examine les toiles et leur exécution selon les problèmes qu’il rencontre avec ses propres réalisations. Parallèlement, Lucien Ginsburg intègre l’Académie des Beaux-Arts en architecture. Durant un an, il suit des cours dans l’atelier Gromort-Arretche. Bien qu’il abandonne rapidement son apprentissage en architecture, la rigueur de cet art le marque pour le reste de sa vie.

Lucien Ginsburg admire Courbet et désire atteindre son succès. Néanmoins, ses inspirations picturales sont variées et multiples. Il affectionne les postimpressionnistes et surtout le peintre nabi Pierre Bonnard. Certains de ses camarades de l’académie, tout comme les peintures retrouvées, témoignent de la concordance des touches et des sujets. Seulement, selon eux, Lucien Ginsburg manque d’originalité, trop emprisonné dans une volonté de faire aussi bien que les peintres qu’il admire. Prenons comme exemple un autoportrait en buste sur papier. Lors des recherches et grâce à Élisabeth Lévitzky, il m’a été permis de le dater avant son service militaire, il s’agit alors d’une peinture d’étudiant. La position de trois quarts qu’il adopte montre clairement une connaissance des autoportraits de Pierre Bonnard. Cependant, il multiplie les références puisque nous pouvons aisément remarquer les similitudes de couleurs et de touches avec L’Autoportrait de Henri Matisse, réalisé en 1906.

« Je sais peindre, mais je n’ai rien à dire. »

Aujourd’hui, très peu de toiles signées « Lucien Ginsburg » demeurent. Serge Gainsbourg renonce à sa passion en 1958 en brûlant toutes ses créations et donc son rêve de devenir un artiste reconnu. La raison de cet abandon ? Le manque de confiance en lui et en son travail. Son ambition dévorante le mène à la destruction de toutes ses créations alors qu’il ne parvient pas à atteindre le succès escompté. Il faut dire que plusieurs craintes tourmentent Lucien Ginsburg. La première est une peur paralysante de l’échec qui le mène au renoncement d’une exposition dans la galerie de Pierre Loeb à Paris. Selon Élisabeth Lévitzky, « Lulu a décommandé parce qu’il a eu peur. Il s’est totalement effondré de peur. » La seconde raison est une haine profonde pour l’art abstrait en vogue à cette époque. Ce dégoût pour ce style d’art ne le pousse pas à se battre pour défendre l’art qu’il chérit, au contraire, il met fin à sa vocation en sortant d’une prestation et d’une vente aux enchères d’une œuvre d’Yves Klein. L’abandon de cette passion à l’âge de trente ans marque le reste de sa vie et devient un motif de provocation.

Désormais dans des collections privées, notamment dans la famille du chanteur, les peintures rescapées ne sont pas présentées au public. D’autres subsistent seulement grâce à des clichés ektachromes réalisés par le père de Serge Gainsbourg. La recherche et l’étude des œuvres disparues de Lucien Ginsburg sont d’une importance telle que, principalement détruites, elles n’ont auparavant pas fait l’objet d’études approfondies. Or, ces œuvres ont une réelle importance pour la compréhension du personnage forgé par cet artiste déchu. Tout au long de sa vie, comme dans tous les domaines auxquels il s’adonne, l’art qu’il définit comme majeur est capital. Il ne cesse de rapprocher la musique des arts, selon lui, plus nobles, et ainsi réalise de nombreuses références dans ses chansons (il y cite des tableaux et des artistes tels que Francis Bacon). Ne pouvant vivre en pratiquant seulement un « art mineur », Gainsbourg s’initie à la photographie et au cinéma. En littérature, il rédige un conte parabolique intitulé Evguénie Sokolov relatant ses études et s’inventant une carrière de peintre réussie. Son besoin d’être entouré d’œuvres d’art aboutit dans la décoration de sa maison qui présente une large collection d’objets de toutes provenances. On y retrouve la célèbre statue L’Homme à tête de chou de Claude Lalanne qui lui sert de personnage pour son album éponyme. Il y conserve aussi une multitude d’enseignes de police et des dessins de maîtres (notamment La Chasse aux papillons de Salvador Dalí). Cette maison, confie Jane Birkin en interview, lui apporte une rigueur esthétique qui contrebalance ses états d’âme.  Serge Gainsbourg y place tout selon ses propres règles, chaque objet trouve sa place (selon les couleurs et les objets environnants) et ne doit plus en bouger ce dont sa première épouse témoigne : « Il vivait à l’intérieur d’un lacis de renvoie de quelque chose à l’autre. Si quelqu’un déplaçait un objet, ça le rendait malade. »

Serge Gainsbourg est un artiste aux multiples talents. Il s’approprie de nombreuses pratiques artistiques dans lesquelles s’impose le style Gainsbourg. Un leitmotiv les réunis tous : l’amour pour « l’Art Majeur ».

Cet article a été réalisé lors d’un séminaire de médiation et d’écriture journalistique dans le cadre du master histoire de l’art, patrimoine et musées de l’université de Poitiers.

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