De l’île Lincoln imaginée par Jules Verne à la Terre du Milieu dépeinte par Tolkien, les cartes abondent dans les fictions, traçant les contours de lieux imaginaires. Si elles aident le lecteur à prendre leurs repères et à suivre les pérégrinations des personnages, elles apportent également un vernis de véracité, prolongent l’univers, voire révèlent, parfois, les incohérences du texte. Charlotte Krauss, professeure de littérature comparée à l’université de Poitiers et directrice du laboratoire Forellis, mène un projet de recherche au long cours sur ce qui constitue un véritable atlas de l’imaginaire.

L’Actualité – Peut-on considérer L’Utopie (1516) de Thomas More comme le premier récit fictionnel accompagné d’une carte ?

Charlotte Krauss – C’est en effet couramment admis, même si l’affirmation mérite d’être nuancée selon ce que l’on entend exactement par « premier récit fictionnel cartographié ». Il est difficile, tout d’abord, de dire ce qui a motivé l’intégration de la carte de l’île. On peut y voir la volonté de jouer sur l’absurdité de représenter ce qui n’existe pas. Dès le titre, le caractère fictionnel de l’île est souligné : U‑topia, jeu entre ou-topos (« nulle part ») et eu-topos (« lieu de bonheur »). La carte elle-même participe de ce jeu ironique : on y trouve, entre autres, le cours d’eau « Anhydre » (« sans eau »).

La gravure de la carte est par ailleurs refaite, de manière plus sophistiquée, pour l’édition de 1518. Ambrosius Holbein propose alors une carte affinée, aujourd’hui plus célèbre que celle de 1516. On y distingue certes l’île, mais aussi un crâne formant un effet de memento mori (« pense à la mort », et, de façon ludique, « pense à More »). Au premier plan, le narrateur Raphaël Hythlodée (signifiant « celui qui raconte des balivernes ») montre l’île à un personnage probablement identifiable à Thomas More tandis que l’on peut voir à droite un soldat non identifié. Cette image est plus qu’une illustration : elle multiplie les interprétations possibles et élargit le sens de l’œuvre.

Enfin, toutes les éditions n’ont pas comporté de carte. Comme le rappelle Roger Chartier dans Cartes et fictions. XVIe–XVIIIe siècles (2022), il convient de ne pas surestimer l’importance de cette carte, puisqu’elle n’a pas été reprise dans les traductions vernaculaires du XVI^e siècle (à l’exception de l’allemand). L’édition française comportait toutefois un frontispice montrant des personnages assis autour d’une carte posée sur une table – visible seulement pour les trois interlocuteurs et cachée au lecteur. On y voit Raphaël Hythlodée, personnage fictionnel ayant passé cinq ans en Utopie, raconter son voyage à l’auteur Thomas More et à son hôte Pieter Gillis, deux personnages historiques.

Par la suite, à l’image de L’Île mystérieuse de Jules Verne, la carte n’a-t-elle pas pour fonction première de conférer une apparente véracité à la fiction ?

La carte de l’île Lincoln, dans L’Île mystérieuse (1875) de Jules Verne, s’inscrit dans une tradition déjà bien établie de représentations d’îles fictionnelles. Elle est précédée non seulement par la carte de l’Utopie, mais aussi par celle de l’île de Robinson Crusoe, de l’île de Felsenburg (dans le roman de l’auteur allemand Johann Gottfried Schnabel, Insel Felsenburg, 1731), ou encore des îles visitées par Gulliver, situées par l’éditeur sur des cartes du monde réel comportant également de véritables îles comme Sumatra.

Verne s’inscrit donc dans cette tradition, mais en perfectionnant l’illusion d’existence de l’île, conformément à un XIX^e siècle valorisant l’exactitude scientifique. La latitude, l’échelle, la précision topographique relèvent de cette logique. À ce titre, la carte contribue bien à produire un effet de vraisemblance, mais elle ne s’y réduit pas : elle participe aussi de la robinsonnade vernienne comme version industrielle et scientifique du modèle hérité de Daniel Defoe.

La présence d’une échelle s’inscrit dans ce nouvel imaginaire technique. Mais toutes les cartes de pays imaginaires – y compris contemporaines – n’en ont pas nécessairement. Lorsqu’elles en comportent une, elle peut parfois être fantaisiste et relever davantage de l’ornement que de l’instrument scientifique. C’est le cas de An Ancient Mappe of Fairyland (1917) de Bernard Sleigh, où figure une « Scale of Thoughts » (« échelle de pensées »), dont le sens reste volontairement énigmatique. De même, beaucoup de mondes fictionnels ne sont que vaguement situés. L’île de Robinson Crusoé est censée se trouver près de l’embouchure de l’Orénoque, mais cette localisation n’est pas reportée sur la carte historique, ajoutée au roman à partir de la deuxième édition.

À partir du XX^e siècle, on observe d’ailleurs une inflexion : les mondes fictionnels cessent souvent d’être pensés comme des espaces dissimulés dans notre propre monde – désormais entièrement cartographié – pour devenir des mondes autonomes. Dès lors, ils n’ont plus besoin d’être mesurables selon les critères de la cartographie réelle. C’est le cas de Westeros, dans l’univers de George R. R. Martin, ou du monde des Cités obscures de François Schuiten et Benoît Peeters : ces espaces ne comportent pas nécessairement d’échelle, mais ils n’en perdent pas pour autant leur cohérence interne. On pourrait même ajouter que leurs systèmes temporels ou historiques propres renforcent cette autonomie. Ainsi, on compte les années « A.T. », donc « après la construction de la Tour », dans le monde obscur (Le Guide des Cités, 1996).

En revanche, ce que l’on retrouve fréquemment sur les cartes de mondes fictionnels, ce sont des signes empruntés aux conventions cartographiques anciennes : roses des vents, monstres marins, graphies pseudo-médiévales, etc. Ces éléments peuvent certes renforcer un effet d’authenticité, mais ils ont aussi une fonction poétique, esthétique ou métaréflexive. Ainsi, la carte fictionnelle peut produire de la véracité, mais elle ne sert pas seulement à « faire vrai » : elle peut aussi construire un monde, orienter une lecture, ou jouer avec les codes mêmes de la cartographie.

Tolkien a‑t-il lancé une « mode » des cartes fictionnelles dans la fantasy ?

À mon sens, il faut distinguer plusieurs moments. D’abord, comme nous l’avons vu, les cartes de mondes fictionnels existent bien avant la fantasy moderne. Mais elles restent relativement rares, notamment pour une raison matérielle : la gravure coûte cher. Un véritable tournant s’opère au XX^e siècle, et plus particulièrement avec J. R. R. Tolkien. C’est là, me semble-t-il, que les cartes deviennent un élément presque constitutif d’un certain type de fiction.

Dans The Hobbit puis The Lord of the Rings, les cartes sont célèbres, dessinées d’abord par Tolkien lui-même, puis retravaillées avec l’aide de son fils Christopher Tolkien (et, pour certaines, avec l’apport de Pauline Baynes). Surtout, elles ne servent pas seulement à illustrer un monde déjà inventé : elles participent à sa construction. Chez Tolkien, la géographie précède en partie le récit, comme il le dit lui-même.

“If you are going to have a complicated story, you must work to a map […] otherwise you’ll never make a map of it afterwards.”« Si vous vous lancez dans une histoire complexe, vous devez travailler à partir d’une carte […] sinon vous ne pourrez jamais en dresser une par la suite. » (cité d’après Huw Lewis-Jones (dir.), The Writer’s Map: An Atlas of Imaginary Lands, 2018).

C’est sans doute là une raison essentielle de leur succès en fantasy : la carte n’est pas seulement un dispositif de vraisemblance, mais un outil de worldbuilding. Elle permet de donner une profondeur historique, politique et spatiale au monde secondaire.

Ce modèle déborde aujourd’hui largement la littérature. On le retrouve dans les séries télévisées (par exemple Westeros), dans les jeux vidéo (comme The Elder Scrolls V: Skyrim ou Legend of Zelda), ou encore dans les jeux de rôle.

Certaines œuvres littéraires parues initialement sans carte sont même par la suite republiées avec…

Oui, tout à fait. Et cela me semble important de ne pas attribuer automatiquement la carte à une intention auctoriale. Son apparition peut relever de plusieurs logiques, éditoriales autant que littéraires. Ainsi, la carte de Robinson Crusoe n’est ajoutée qu’à la deuxième édition de 1720, une fois le succès commercial du roman assuré. Le cas de Gulliver’s Travels est peut-être plus intéressant encore, puisque les cartes sont ajoutées par l’éditeur, sans relever à l’origine d’une initiative explicite de Jonathan Swift.

On pourrait même distinguer trois moments possibles de la carte fictionnelle. D’abord, il y a les cartes de genèse : des cartes qui servent à l’auteur pendant l’invention du monde, sans nécessairement figurer dans l’œuvre publiée. Chez J. R. R. Tolkien, par exemple, cette dimension préparatoire est essentielle.

Ensuite, la carte peut faire partie intégrante de l’œuvre dès la première édition, conçue par l’auteur lui-même ou en collaboration avec un illustrateur proche. Dans ce cas, elle relève pleinement du projet de l’œuvre. Enfin, elle peut être ajoutée ultérieurement – et c’est un cas très intéressant, car cela peut produire des tensions. Une carte tardive peut figer un univers initialement plus mouvant, voire révéler des incohérences du récit. Roger Chartier le montre très bien avec la carte ajoutée à une édition de 1780 du Don Quichotte de Cervantes : en cherchant à spatialiser les aventures du chevalier, elle fait apparaître des contradictions de distances ou d’itinéraires.

On pourrait dire la même chose des Cités obscures, dont la cartographie, élaborée après les premiers volumes, pose la question du moment représenté et de la stabilité même des frontières.

Et j’ajouterais un quatrième niveau, peut-être : les cartes produites non plus par les auteurs ou les éditeurs, mais par les lecteurs – ce qu’on appellerait aujourd’hui le fan art. Là, la cartographie devient une forme d’appropriation de l’œuvre. Comme le remarque Huw Lewis-Jones dansThe Writer’s map, les livres populaires sont souvent interprétés d’une manière qui échappe à leur créateur.

Au fond, la carte fictionnelle n’est pas seulement un objet du texte ; c’est parfois aussi un objet de réception.

Nous n’avons pas encore parlé d’un rôle a priori clef de la carte : aider le lecteur à mieux suivre les pérégrinations des personnages…

Oui, c’est évidemment une fonction importante, particulièrement dans les récits de voyage, d’aventure ou de quêtes, de Swift à Tolkien. La carte peut servir au lecteur à se repérer, à suivre un trajet, à visualiser un parcours parfois complexe. Mais il me semble qu’elle remplit très tôt des fonctions beaucoup plus nombreuses.

D’abord, une fonction d’orientation : elle aide à se repérer dans des mondes parfois vastes ou fragmentés.

Ensuite, une fonction de dialogue entre texte et image : il y a souvent un jeu, parfois très cohérent, parfois plus tendu, entre ce que raconte le texte et ce que montre la carte. Et cette tension peut être productive.

Il y a bien sûr aussi une fonction de vraisemblance, un effet de réel : la carte renforce la croyance du lecteur, tout en pouvant simultanément jouer ironiquement avec cette croyance, comme le fait déjà l’Utopie. Mais elle peut aussi avoir une fonction critique inattendue : parfois, en fixant spatialement un récit, elle en révèle les incohérences – on le voit avec certaines cartes ajoutées après coup.

Et surtout, la carte déborde souvent le simple accompagnement du récit. Elle ouvre le monde fictionnel au-delà de l’intrigue racontée. C’est là, me semble-t-il, une de ses fonctions les plus fascinantes : elle suggère qu’il existe d’autres trajets, d’autres histoires possibles. J’aime beaucoup, à ce propos, cette formule de Pierre Jourde :

« Au sein de ce système [de la carte], le récit ne nous apparaît que comme l’un des itinéraires possibles. D’autres routes, d’autres histoires, un passé et un futur, tout le complexe enchevêtrement des figures que peut prendre la saisie de l’espace se dessinent devant nous. Si elle impose à notre rêverie des formes précises, la carte en même temps lui ouvre des perspectives inépuisables. » (J. Corti, 1991, p. 104)

Et c’est peut-être là que la carte favorise aussi des prolongements comme la fanfiction ou les appropriations par les lecteurs : elle rend le monde habitable. Donc oui, elle aide à suivre des pérégrinations, mais elle sert aussi à construire un espace fictionnel ouvert.

Y a‑t-il un enjeu pour l’auteur à écrire et cartographier en parallèle, afin d’éviter toute incohérence ?

Oui, certainement, et c’est même un enjeu classique du worldbuilding. Cartographier en parallèle de l’écriture peut être une manière de maintenir une cohérence spatiale (distances, trajets, frontières, temporalités du voyage) tout ce qui, sans cela, peut produire des contradictions. C’est précisément ce que dit J. R. R. Tolkien lorsqu’il affirme qu’un récit complexe doit se construire « sur une carte ». Dans ce cas, la carte n’est pas seulement une représentation a posteriori : elle devient un outil de composition.

Mais je nuancerais : la carte ne sert pas seulement à éviter des incohérences, elle peut aussi produire l’œuvre. Treasure Island de Robert Louis Stevenson part d’un dessin de carte. Elle est parfois un instrument heuristique, une manière de découvrir le monde en l’inventant.

Et inversement, certaines incohérences ne sont pas forcément des défauts. Des espaces flous, mouvants ou contradictoires peuvent relever d’une poétique. Dans certains mondes fictionnels, l’indétermination est constitutive.

Donc oui, écrire et cartographier en parallèle répond à un enjeu de cohérence. Mais réduire la carte à un outil de repérage des erreurs serait trop restrictif. Elle peut être un outil de contrôle, mais aussi un moteur d’invention.

Est-ce que les cartes fictionnelles sont d’ailleurs toujours exactes ?

Non, et c’est précisément ce qui est intéressant. D’abord parce qu’ « exacte », appliqué à une carte fictionnelle, est déjà une notion paradoxale : exacte par rapport à quoi ? À un monde imaginaire ? Au texte ? À une géographie cohérente ?

Certaines cartes cherchent une grande rigueur interne, comme chez Tolkien. D’autres sont volontairement lacunaires, symboliques, ou même contradictoires. Et certaines cartes ajoutées après coup révèlent des incohérences du récit au lieu de les résoudre.

Donc non, les cartes fictionnelles ne sont pas toujours « exactes », mais leur intérêt n’est pas toujours d’être exactes

Malgré l’engouement pour les cartes, tous les créatrices et créateurs de mondes fictionnels ne font pas le choix d’en proposer. C’est le cas par exemple d’Alain Damasio pour la Horde du Contrevent – et ce même dans l’édition “augmentée”, qui bénéficie pourtant d’une musique d’Arno Alyvan et d’un index des personnages.

C’est un choix intéressant, et qui montre bien que la carte n’est pas un élément obligatoire de la fiction. Ne pas proposer de carte peut être un geste pleinement assumé : cela peut laisser au lecteur une plus grande liberté de représentation, éviter de figer un espace pensé comme mouvant, ou encore renforcer une expérience de lecture fondée sur la désorientation ou la découverte progressive. On voit donc que l’absence de carte n’est pas forcément un manque, mais peut relever d’une poétique différente du monde fictionnel.

Dans le cas que vous évoquez, le fait que des lecteurs produisent ensuite des cartes montre aussi autre chose : la carte n’est pas seulement un objet d’auteur, mais aussi un outil de réception. Même lorsqu’elle est absente, elle peut être reconstruite par les communautés de lecteurs. On retrouve ce type de phénomènes dans de nombreux univers fictionnels, notamment dans les extensions éditoriales ou les pratiques de fan cartography.

On retrouve donc une tension intéressante : certains univers choisissent de ne pas fixer leur géographie, mais cette absence peut malgré tout susciter une cartographie secondaire, issue des pratiques de lecture et des appropriations collectives.

Vous menez actuellement un projet de cartographie immersive des mondes imaginaires ?

Il s’agit d’un projet que nous sommes en train de développer avec l’artiste et chercheuse Svetlana Gencheva. L’idée est de partir d’une sorte de méta-carte, c’est-à-dire une carte qui rassemble plusieurs mondes fictionnels dans un même paysage imaginaire, principalement issus de contes, de légendes ou de récits pour enfants.

Notre point de départ est une œuvre de Jaro Hess, The Land of Make Believe (1930), une grande aquarelle qui représente une trentaine de royaumes issus de différents contes et histoires pour enfants. Cette carte s’inscrit dans la continuité de celle de Bernard Sleigh, avec des paysages fictionnels peuplés de lieux légendaires et accompagnés de petites légendes explicatives. Le titre lui-même renvoie au jeu enfantin du make believe, c’est-à-dire le « faire comme si » — une expression qui, aujourd’hui, est reprise dans les théories de la fiction.

À partir de cette carte, notre projet consiste à la faire évoluer vers une forme immersive : d’abord en réalité augmentée, puis potentiellement en réalité virtuelle. L’objectif est de transformer cette méta-carte en espace habitable, dans lequel on pourra « plonger », afin de montrer concrètement ce que signifie s’immerger dans un univers fictionnel. Derrière la carte s’ouvriront ainsi d’autres couches explicatives ou d’autres cartes à explorer.

Il s’agit donc à la fois d’explorer les possibilités de l’immersion cartographique et de raconter une histoire des cartes de mondes imaginaires, en passant du support statique à une expérience sensible, éventuellement enrichie par le son — même si le projet en est encore à ses débuts.

Ce projet s’inscrit dans un travail plus large que vous menez sur les cartes fictionnelles…

Oui, j’ai notamment organisé en septembre 2025 une journée d’études intitulée Atlas et fiction, à l’université de Poitiers, dans le cadre de l’unité de recherche Forellis et de la MSHS, en collaboration avec l’Espace Mendès France. Puis, fin juin 2026, c’était un colloque intitulé Parler politique : cartographies, en collaboration avec des collègues de Cluj (Roumanie) et de Nantes Université. L’événement adoptait une approche volontairement large, à la croisée des lettres, de la linguistique, de l’histoire et des sciences politiques.

J’ai par ailleurs un projet d’ouvrage scientifique en cours, provisoirement intitulé Cartographies, atlas et fiction. Ce livre se propose d’étudier les relations entre cartographie, atlas et fiction, en particulier les formes d’atlas de mondes imaginaires et les cartes fictionnelles. L’idée est d’analyser ces objets à l’intersection de la littérature, des arts visuels et des pratiques éditoriales, depuis les premiers récits comme Utopia ou Treasure Island jusqu’à des univers plus contemporains comme Westeros ou Les Cités obscures.

Le projet s’intéresse aussi bien aux atlas récents de lieux imaginaires qu’à des formes plus anciennes ou hybrides, et il s’inscrit dans le renouvellement des études spatiales, depuis le spatial turn.

Au fond, l’enjeu de ces recherches est de proposer une approche qui parte de la fiction pour penser la carte, et non l’inverse – en considérant ainsi la cartographie non seulement comme un outil de représentation, mais surtout comme un véritable mode de production des mondes imaginaires.

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Par Jean-Luc Terradillos

Que se passe-t-il dans Atlas ?

Sur une aile d’avion, Jeannette est en «classe touriste», un géologue dompte des vers luisants, un vieux cow-boy ne supporte pas l’analyse néo-lacanienne, un plus jeune grimpe aux arbres à la vue d’une plaquette de poésie contemporaine, un gentleman tresse la longue barbe d’un comparse, Harry devient pénible avec son index magique… À cela s’ajoute un inventaire des «grandes catastrophes culinaires de notre temps» et des «grands fiascos de notre temps» : Robert saute par la fenêtre pour ne pas avoir à affronter une autre moussaka.

Cet album loufoque est dessiné en noir et blanc ; le trait délicieusement suranné, comme dans les comics d’aventure et de SF des années 1930–1950. Il fourmille de ces héros populaires mais ici l’histoire est condensée en une page : un dessin et une phrase qui fait disjoncter l’image. Assurément, c’est du Glen Baxter !

Atlas est son premier livre publié en français, en 1983 au Dernier Terrain vague, que nous avons déniché quelques années plus tard chez un bouquiniste poitevin. Choc intense. Début d’une longue histoire.

En 1987 au musée des Sables‑d’Olonne, Didier Semin présente la première exposition de Glen Baxter en France. «Fantastic !» Deuxième choc. De retour à Poitiers, Dominique Truco décide d’aller le voir à Londres et de l’inviter au Confort Moderne. En 1991, elle organise le Glen Baxter French Tour, avec trois autres lieux, à Rennes, Mulhouse, Dole.

«À quoi sait-on que l’on est dans une exposition de Glen Baxter ? Aux éclats de rire des visiteurs», constate Dominique Truco.

Cow-boys, collégiens à queue de canidé, explorateurs de l’empire britannique dans des situations inhabituelles, incongrues, troublantes : «Pour générer cet état de stupéfaction, dit-il, j’avais besoin de figures archétypales pour les extraire de leur contexte. Tout le monde connaît les cow-boys mais la juxtaposition du cow-boy et de l’art contemporain, cela crée un frisson. À ce moment-là se produit quelque chose comme une éruption volcanique ou un tremblement de terre. Instantanément, vous êtes forcé d’imaginer la logique de l’histoire, d’inventer comme un écrivain ou un peintre, d’essayer de produire du sens parce c’est non-sens.»

Chez Glen Baxter, le décalage est inné. Il a souvent raconté qu’enfant il était bègue, handicap qui le plaçait toujours un peu à côté, à distance, en toute innocence. Quand il fréquente l’école des Beaux-Arts de Leeds (1960–1965), c’est le règne de l’abstraction et du pastiche de l’expressionnisme abstrait américain. Mais il préfère Giorgio de Chirico et les collages de Max Ernst. Quand il découvre Dada, le surréalisme, André Breton, un champ mental s’ouvre à lui : «J’ai réalisé que j’étais déjà un surréaliste à l’âge de 16 ans.» Puis les livres de Raymond Roussel lui révèlent un monde où «tout semble étrange mais reste intensément logique», comme la sculpture dans un grain de raisin ou la statue d’Emmanuel Kant roulant sur des rails en mou de veau…

En 1974, Larry Fagin et Ron Padgett l’invitent à participer au Poetry Project, à New York. Sa lecture ne laisse pas indifférent. Félicitations de Harry Mathews, membre de l’Oulipo. Et dans la foulée, première exposition personnelle de ses dessins, à la Gotham Book Mart Gallery.

C’est à New York que Glen Baxter sympathise avec Edward Gorey qui lui conseille judicieusement d’abandonner la poésie et de persévérer dans le dessin. Bien vu !

Symphonie de fromages de chèvre

Comme dans un de ses livres, notre première rencontre est explosive. Non parce qu’il n’a pas lu le Raymond Roussel de Michel Foucault, mais parce que le restaurant poitevin où nous dînons est réputé à l’époque pour ses fruits de mer, son charriot de fromages et ses vins de Loire, chenins of course : explosion de saveurs !

Glen Baxter se souviendra toujours de cette «symphonie de fromages de chèvre». En sortant, il croit voir une météorite dans la vitrine d’un crémier. Nous lui expliquons que cette noire concrétion est comestible, qu’il s’agit d’un tourteau fromagé. Notre amitié est désormais scellée ce mardi 12 mars 1991 à 20 h 27 précises. Une lecture bilingue de Ma Vie est prévue le lendemain, jour du vernissage de l’exposition au Confort Moderne. «Pas la peine de prévoir beaucoup de chaises, dit-il, il y avait quatre personnes à New York et encore moins à Londres lors de mes dernières lectures.» Erreur ! Il faut rajouter des chaises pour accueillir une centaine de personnes dont bon nombre d’étudiants de la fac d’anglais.

Autre surprise : Dave Stewart, en rupture avec Annie Lennox – exit Eurythmics –, vient donner un concert au Confort Moderne avec son nouveau groupe, The Spirituals Cowboys. Quand il découvre les cow-boys de Glen Baxter aux prises avec l’art contemporain, il achète la moitié de l’exposition. Du jamais vu !

En 1999, nous lui demandons d’imaginer l’an 3000 pour L’Actualité Poitou-Charentes qui, ainsi, s’associe à «L’art d’être au monde», projet lancé à Poitiers par Dominique Truco et finalement réalisé à Melle en 2003. L’idée du Safari historico-gastronomique nous est venue après un road trip en Poitou-Charentes, du Poitou à l’île de Ré via La Rochelle, Les Demoiselles de Rochefort, la maison de Pierre Loti. Un trio se forme avec la complicité de Denis Montebello, qu’il va parfois mettre en scène en Sergent Montebello, et du photographe Marc Deneyer, pour la rubrique Saveurs de L’Actualité. Après Fruits of the World in Danger et Glen Baxter’s Gourmet Guide, il avait suffisamment d’expérience pour commencer cette nouvelle série.

Nous n’entrons dans aucune stratégie commerciale ou touristique. C’est pour la beauté du geste. S’il arrive que Glen Baxter s’intéresse à un produit bien connu, comme le chabichou ou le beurre d’Échiré, c’est parce qu’il les achète chez son crémier à Londres, au Borough Market. Notons que sa cave est bien garnie en vins français grâce à un troc avec un importateur, Yapp Brothers, dont il illustre le catalogue.

Pas de grands discours entre nous mais une conversation ininterrompue, le plus souvent via le fax puis Internet, en partageant ces petits riens de la vie quotidienne, ces instants de bonheur qui font le sel de la vie.

Voyages extraordinaires dans l’orbite d’une assiette

Chaque dessin est le résultat d’une expérience gustative, littéraire ou épistolaire. Parfois il s’agit de saveurs disparues (le non-autorisé de Nueil-les-Aubiers, la marmite huguenote, le pain romain…), oubliées (les crêpes dures comme à Châtellerault, le cul de mulet, le poirion, la confiture de vieux garçon…), rarissimes (la jonchée, la fressure, la mique, le scofa, la grimolle, le petatou…), de nature archéologique (comme la seiche moitrée de l’île de Ré dont nous a parlé Jacques Boucard, ou le dail, ou la carotte-remède du docteur Amy Félix Bridault exhumée par le conservateur de la bibliothèque universitaire de La Rochelle…), des inventions (les escargots à l’ortie du restaurant Les Glycines à Melle, le trépaïs, le pain à la drèche, la fôte des bergères, le marbré, la moutarde de Lencloître…). Certains mets pourraient d’ailleurs entrer dans la série des «grands fiascos culinaires». Le plus souvent il s’agit de curiosités culinaires – les qualifier de «gastronomiques» serait un peu fort – qui viennent réactiver un patrimoine en sortant des balises strictement conventionnelles pour l’ériger en objet d’art comestible, avec un brin de folie douce et savoureuse. En tout cas c’est de la cuisine familiale, gourmande, pas compliquée – ce qui s’inscrit parfaitement dans l’optique du Repas gastronomique des Français, classé par l’Unesco au patrimoine mondial de l’humanité.

En 2015, la fusion des régions Aquitaine, Limousin et Poitou-Charentes en Nouvelle-Aquitaine ouvre de nouvelles pistes au Safari historico-gastronomique, allant jusqu’au Pays basque, région déjà sillonnée par Glen Baxter.

Les personnages ont des prénoms qui sonnent vintage, comme André, Claudine, Didier, Dominique, Ferdinand, Françoise, Jany, Jean-Luc, Jean-Pierre, Marielle, Martine… Nous traduisons les textes sans fioritures, en faisant appel de temps en temps à Fred Derey-Viaud, Pascale Drouet et Denis Montebello. Et parfois nous glissons un clin d’œil à des figures familières, comme Gilles Clément, Frédéric Chauvaud, Ulysse Dubois, Liliane Jagueneau, Alain Quella-Villéger, Michel Foucault…

La première exposition des dessins publiés dans chaque édition de L’Actualité est organisée par Dominique Truco en 2003 à la Biennale internationale d’art contemporain de Melle, suivent les expositions au Centre international de poésie Marseille en 2004, à Châtellerault via Gildas Le Reste et l’école d’arts plastiques en 2005, aux Gastronomades d’Angoulême en 2005, au lycée Kyoto à Poitiers en 2011, au salon des Littératures européennes de Cognac en 2014.

Mais l’apothéose reste «L’expédition Baxter en Poitou-Charentes» durant l’été 2010 à Poitiers, avec le Safari et quantité d’autres œuvres réunies par Dominique Truco – 179 au total – exposées en divers sites (galerie Louise-Michel, maison de l’architecture, musée Sainte-Croix, Espace Mendès France, CRDP, librairie La belle aventure) et murs de la ville.

Dans le livre édité à cette occasion, Alberto Manguel qualifie Glen Baxter de «singulier anthropologue-gastronome» qui «explore et savoure les pratiques et représentations culinaires vernaculaires les plus secrètes, les plus humbles jusqu’au plus renommées».

Haro sur la standardisation ! Célébrons la diversité des terroirs et de leurs inventions qui nous font frissonner de plaisir !

Bibliographie

Le Safari historico-gastronomique en Poitou-Charentes, livre bilingue avec un texte d’Alberto Manguel, un entretien avec Glen Baxter, 46 dessins, publié par Atlantique à l’occasion de l’exposition de Poitiers en 2010 (épuisé).

Articles publiés dans L’Actualité écrits par Didier Semin (n° 89, p. 112–113), Grégory Vouhé (n° 93, p. 122–124), Jean-Pierre Mercier (n° 100, p. 69).

Leporello de L’Actualité pour l’exposition de Châtellerault, 2005 : «Glen Baxter et le sens du non-sens», texte de Jean-Jacques Salomon.

Leporello de L’Actualité pour la biennale de Melle, 2003 : texte de Denis Montebello.
Fascicule du Confort Moderne, 1991, «Glen Baxter», texte de Didier Semin.

Exposition Glen Baxter à la galerie Semiose, à Paris, du 23 mai au 20 juin 2026.

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• « Quand les antibiotiques ne suffisent plus », article de Myriam Azizi, Claid Bounga, Antoine Dedaldechamp et Durel Steiner Babissat Ngouma, étudiants à l’université de Poitiers dans le master Sciences du médicaments et produits de santé (sous la direction de Julien Buyck et Kévin Brunet).
• « Une nouvelle pandémie silencieuse », article de Dawn Ferrant Colas avec Luc Pellerin, professeur en biologie cellulaire à l’université de Poitiers, praticien hospitalier et directeur du laboratoire Irmetist.
• « Kombucha, kéfir, kimchi… késako ? », article de Yann Héchard, professeur de microbiologie à l’université de Poitiers, chercheur au laboratoire Écologie et biologie des interactions (UMR CNRS 7267).

La revue est disponible sur notre site (rubrique La Revue) ainsi qu’à l’Espace Mendès France et dans de nombreux kiosques et librairies de la région.

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Pour sa deuxième exposition thématique, le Centre des archives de l’armement et du personnel civil du Service historique de la Défense (CAAPC), à Châtellerault, met en lumière l’histoire méconnue des sous-marins français. À découvrir jusqu’au 19 décembre 2025..

L’Actualité. – Pourquoi une exposition sur les sous-marins à Châtellerault, aussi loin de la mer ?

Vincent Roblin – Créé en 1969 et rattaché au Service historique de la Défense en 2005, le CAAPC est un établissement de conservation d’archives militaires appartenant au ministère des Armées. Installé dans une partie de l’ancienne manufacture d’armes de Châtellerault, on y trouve aujourd’hui les dossiers des personnels civils du ministère des Armées, les archives des unités territoriales et spécialisées de la Gendarmerie nationale, mais également les archives consacrées à la conception, aux essais, à la fabrication et la maintenance de l’armement utilisé par l’armée française depuis le XVIIIe siècle. Et ce, dans le domaine terrestre, aéronautique mais aussi naval. Il y a donc, à Châtellerault, de très nombreux documents concernant la plupart des navires construits pour la Marine nationale depuis le XIXe siècle (plans, photos…). Nous n’avons donc effectivement pas la mer à Châtellerault, mais nous avons des frégates, des porte-avions et des sous-marins, sous forme papier, ce qui est méconnu du grand public !

Nous proposons chaque année une exposition thématique construite à partir de nos fonds, afin de permettre au grand public, qui n’a pas l’habitude ou l’opportunité de consulter des archives en salle de lecture, de découvrir le riche patrimoine documentaire du ministère des Armées (notre exposition de l’an dernier était consacrée à l’année 1944).

En 2025, la France célèbre « l’année de la Mer » et nous commémorerons d’autre part, en 2026, les 400 ans de la Marine nationale, soutenus par le Service historique de la Défense, qui donneront lieu à de nombreuses manifestations dans toute la France. Il nous est donc apparu assez évident de nous intéresser cette année au domaine naval. Nous avons souhaité aborder ce sujet sous l’angle des sous-marins, ces bâtiments mystérieux et invisibles qui exercent une fascination certaine sur le public et qui nourrissent notre imaginaire depuis leur invention, comme en témoignent le succès du roman Vingt mille lieues sous les mers de Jule Verne ou bien de nombreux films de guerre. Cette exposition propose donc une plongée en immersion originale dans une histoire relativement méconnue, à travers des documents d’archives conservés à Châtellerault.

L’exposition déroule une approche historique, tant sur les avancées techniques que le rôle de ces bâtiments de guerre dans les conflits. De quand datent les premiers sous-marins français ? Avez-vous des archives assez anciennes pour documenter les premiers prototypes ?

L’exposition a effectivement pour objectif de raconter l’histoire longue des sous-marins français, depuis les premiers submersibles du XIXe siècle jusqu’à l’ère atomique. Les aspects techniques du fonctionnement des sous-marins, la question de la construction et de l’armement des sous-marins, ainsi que les grandes étapes et les épisodes marquants de l’histoire de la flotte sous-marine française y sont présentés, notamment sa naissance au XIXe siècle. Pénétrer dans le monde sous-marin est un rêve caressé par l’humanité depuis des siècles. Dès le XVII^e siècle, des inventeurs imaginent, sur le papier, des navires capables de se déplacer sous l’eau. En 1800, l’Américain Robert Fulton conçoit un sous-marin en bois à voile, le Nautilus (dont le nom sera repris par Jules Verne) et conduit avec succès des essais de plongée dans la Seine, mais le projet est rejeté par Bonaparte. Les ingénieurs ne se découragent cependant pas et la première moitié du XIX^e siècle voit de nombreux projets se développer partout dans le monde, portés par la Révolution industrielle. Révélé lors des guerres de Crimée et de Sécession, le potentiel militaire des sous-marins commence à intéresser la Marine française à partir des années 1850.

Le premier sous-marin expérimental français, le Plongeur, qui fonctionnait à l’air comprimé, est conçu à Rochefort en 1863 par l’ingénieur Charles Brun, et le capitaine de vaisseau Bourgois. En 1867, Jules Verne verra d’ailleurs une maquette de ce sous-marin lors de l’exposition universelle de Paris et s’en inspirera pour imaginer son Nautilus. Nous présentons dans l’exposition quelques documents d’archives originaux concernant le Plongeur, mais également des documents en lien avec les bâtiments ayant marqué l’histoire sous-marine française, comme le Gymnote, conçu à Toulon en 1888, ou encore le Narval mis au point à Cherbourg en 1899, qui constituent les premiers bâtiments sous-marins opérationnels de la Marine nationale. Le plus ancien document exposé est une publicité pour un projet de « bateau sous-marin » présenté lors de l’exposition des produits de l’industrie française de 1849.

Les plans, photos, descriptifs des modèles récents étant certainement classés secret défense, jusqu’où documentez-vous l’évolution des sous-marins français dans l’exposition ?

Quelle que soit leur époque de construction, les sous-marins ont toujours été à la pointe de l’innovation technique et technologique. La Marine nationale a donc toujours été soucieuse de protéger les informations stratégiques entourant la conception et le fonctionnement de ces bâtiments qui jouent, comme on le sait, un rôle important dans la défense de notre pays et de nos intérêts dans le monde entier. Les archives concernant les sous-marins sont la plupart du temps classifiées, c’est-à-dire qu’elles sont protégées au titre du secret de la Défense nationale, qui les rend incommunicables pendant 50 ans. Ces délais sont fixés par le code du Patrimoine, qui encadre les règles de communicabilité des archives publiques en France. La communicabilité des archives relatives à l’armement nucléaire est encore plus restrictive, comme on peut s’en douter, car ces documents sont incommunicables sans délai. On ne trouvera donc dans cette exposition que des documents communicables. Les sous-marins de construction récente seront évoqués brièvement, sans entrer dans le détail de leur conception, à travers quelques photographies et des plans diffusés pour la communication. Passé le délai de 50 ans, les archives classifiées peuvent être librement consultées par le public, sur demande, en salle de lecture. Elles peuvent donc aussi être exposées, ce qui explique pourquoi les visiteurs pourront découvrir, dans l’exposition, de nombreux documents portant le cachet « Secret », datés de plus de 50 ans (c’est-à-dire jusqu’en 1974).

Y a‑t-il des archives inédites, particulièrement remarquables, que vous présentez pour la première fois au public ?

L’exposition a été construite principalement à partir d’archives conservées à Châtellerault. Quelques documents ont été prêtés par d’autres centres du SHD (Brest, Rochefort et Vincennes), pour compléter et enrichir le contenu de l’exposition. Plus d’une centaine de documents y seront présentés, dont de très nombreux originaux (les autres étant reproduits sur les panneaux d’exposition). Ces documents (atlas, plans, photographies, correspondance, télégrammes, affiches, journaux, brochures techniques, rapports…) sont la plupart inédits et emblématiques de l’histoire des sous-marins. Les visiteurs pourront notamment voir des documents originaux concernant les premiers sous-marins, comme le Plongeur ou le Narval, ou des documents concernant les sous-marins célèbres de la flotte française, notamment ceux de la Seconde Guerre mondiale (comme le Casabianca ou le Surcouf). Le premier sous-marin nucléaire lanceur d’engin français, le Redoutable, est mis à l’honneur, à travers différents documents, dont la décision officielle de mise en chantier, signée de la main du ministre des Armées Pierre Mesmer (1963). Nous évoquons également la question des accidents et des naufrages à travers des photos, des télégrammes et des rapports. Une liste de victimes du naufrage du Prométhée (1932), signée de la main de l’amiral François Darlan, grande figure de la collaboration, compte parmi les documents présentés. Une galerie chronologique de 19 photographies de sous-marins, de la Dorade (mis en service en 1905) au Suffren (mis en service en 2020) permettra de voir l’évolution de la flotte sous-marine à travers le temps.

Présentez-vous également des objets ayant trait au quotidien des sous-mariniers ?

Pour enrichir le contenu de l’exposition et appuyer les documents présentés, il nous est apparu effectivement intéressant de montrer des objets en lien avec les sous-marins. Notre établissement ne conservant que des archives, nous avons emprunté quelques objets, en particulier au Musée de l’escadrille des sous-marins de l’Atlantique (Lorient), à l’espace tradition de la Force océanique stratégique (Brest) et à la division de la symbolique du Service historique de la Défense (Vincennes). Les visiteurs pourront notamment voir des objets symboliques et des insignes, une lumière rouge d’un sous-marin nucléaire lanceur d’engin (SNLE), des bonnets de sous-marinier ou encore la cloche du SNLE Le Redoutable. Une occasion rare à Châtellerault !

Avez-vous prévu dans ou autour de l’exposition des témoignages de sous-mariniers ?

La vie quotidienne à bord des sous-marins depuis les origines jusqu’à nos jours sera évoquée dans l’exposition à travers un panneau et quelques documents. Nous proposerons également le samedi 8 novembre 2025, à 14h30, en marge de l’exposition, une conférence publique (sur réservation) animée par le vice-amiral d’escadre Jean-Philippe Chaineau, ancien commandant de sous-marin nucléaire, qui a terminé sa carrière en 2022 comme commandant des forces sous-marines et qui viendra nous parler de ses 25 000 heures de plongée et de son expérience de sous-marinier. Je signale aussi que nous proposerons une autre conférence, le jeudi 9 octobre 2025, à 18h00, animée par le contre-amiral François Guichard sur l’histoire des premiers sous-marins français, intitulée : « Du sous-marin qui inspira Jules Verne aux premiers navires opérationnels ».

Une exposition à découvrir jusqu’au vendredi 19 décembre 2025
Ouverte du lundi au jeudi de 9h00 à 12h00 et de 13h30 à 17h00
et le vendredi de 9h00 à 12h00.
Ouverture exceptionnelle le dimanche 21 septembre, de 14h00 à 18h00.
L’exposition étant présentée dans une emprise militaire, l’accès, gratuit,
se fait uniquement sur réservation et sur présentation d’une pièce d’identité.

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• « Les Etats-Unis et la guerre », article de Julien Zarifian, professeur en civilisation nord-américaine (États-Unis) à l’université de Poitiers.
• « Trois jours dans un sous-marin nucléaire d’attaque », article de Nicolas Moinet, professeur à l’Institut d’administration des entreprises de l’université de Poitiers et membre du laboratoire Cerege.
• « La Guerre des mondes : un imaginaire du désastre », article de Gilles Menegaldo, professeur émérite de littérature américaine et de cinéma à l’université de Poitiers.

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Loin d’être silencieux, les fonds marins peuvent se révéler particulièrement bruyants, et parasiter les sonars sous-marins. La cause principale de ce vacarme ne mesure pas plus de 5 cm : ce sont des crevettes de la famille Alpheidae, plus couramment appelées « crevettes-pistolet ». D’étranges animaux auxquels les militaires se sont intéressés de près. Elles ont la particularité de posséder une pince de très grande taille, leur permettant, en la refermant à une vitesse très élevée, de générer une brève bulle de gaz. En implosant, cette dernière provoque un bruit sourd et puissant. Une colonie de crevettes pistolets, et c’est la cacophonie assurée.

Eric Goncalves, professeur à l’Isae-Ensma (École nationale supérieure de mécanique et d’aérotechnique) effectue ses recherches sur cet intriguant phénomène physique, appelé cavitation, qu’il cherche à modéliser de la meilleure façon. « La cavitation se produit lorsqu’apparaît une diminution rapide de la pression dans un milieu liquide, provoquant le passage de l’eau d’un état liquide à un état gazeux, sans qu’il n’y ait de hausse de température », explique-t-il. Se forment alors des bulles de vapeur, qui peuvent s’accumuler en agglomérat, puis implosent.

Les pâles des hélices des sous-marins elles-mêmes peuvent générer de la cavitation. De quoi être repéré par l’ennemi, comme l’évoque le film À la poursuite d’Octobre rouge. Mais les nuisances sonores ne sont pas la seule complication rencontrée par les sous-mariniers. En implosant, les bulles génèrent d’importantes ondes de choc. C’est d’ailleurs l’effet recherché par la crevette-pistolet, qui assomme ainsi ses proies. Il peut donc y avoir l’apparition de déformations sur les matériaux avoisinants, qui, par effet de répétition, creusent de micro-cratères et provoquent de l’érosion.

Hors de l’océan également, la cavitation engendre quelques complications, en particulier dans les machines hydrauliques (pompes, turbines) où elle est étudiée depuis longtemps. Idem dans le domaine spatial : une fusée japonaise a connu un sort funeste en 1999, non pas en raison de l’érosion, mais à la suite de vibrations destructives provoquées par la cavitation dans la pompe à carburant. Cet incident poussera la Jaxa, l’agence spatiale japonaise, à travailler sur ce phénomène.

Une nouvelle approche

La cavitation, phénomène limitant dans la conception de différents systèmes, reste encore aujourd’hui un sujet d’étude important. Se déroulant sur une micro-seconde, l’implosion de bulles s’avère très difficile à observer d’un point de vue expérimental, et la simulation numérique se présente comme un moyen complémentaire pour l’étudier.  Des recherches se développent pour estimer l’impact de l’implosion des bulles sur les parois solides à proximité. Depuis une dizaine d’années, l’idée est de coupler la mécanique des fluides avec la mécanique des matériaux pour analyser l’endommagement des parois. Cette démarche a fait l’objet, au laboratoire Pprime, d’une thèse financée par la direction générale de l’armement (DGA), qui soutient des recherches aval, mais aussi amont. À l’inverse des couplages simples, une approche numérique fortement couplée permet de réaliser des calculs sur les deux aspects simultanément, afin de prendre en compte la rétroaction de la déformation du solide sur le fluide.

Les simulations effectuées pour le moment se font majoritairement en 2D, bien que l’idéal serait de modéliser le phénomène en 3D pour mieux appréhender ce dernier. Néanmoins, le coût des calculs reste très important (il faut pour une simulation en trois dimensions utiliser des supercalculateurs possédant des milliers de processeurs fonctionnant en parallèle).

Depuis février, une nouvelle thèse Cifre a été lancée en collaboration avec Safran Aerosystems, portant sur la modélisation de la cavitation dans les pompes hydrogène, pour de potentiels projets d’avions décarbonés. L’objectif de cette thèse est d’une part de contribuer à la modélisation du changement de phase en condition cryogénique (l’hydrogène est stocké sous forme liquide à  – 250 °C) et d’autre part d’estimer par simulation numérique les pertes de performance et les dégradations causées par la cavitation sur une pompe, afin de dimensionner celle-ci pour en minimiser les effets. 

Vaste champ d’études

Tout en cherchant à pallier les désagréments que la cavitation peut provoquer, on en explore également ses possibilités d’utilisation. Des « torpilles supercavitantes » ont ainsi été étudiées à Grenoble au Laboratoire des Écoulements Géophysiques et Industriels, dans le cadre d’un projet ASTRID piloté par la DGA  en collaboration avec Pprime, entre 2018 et 2022. L’idée n’est pas nouvelle, et a notamment fait l’objet de projets russes comme la torpille VA-111 Chkval : il s’agit d’utiliser la cavitation pour faire apparaître une grande poche de bulles autour de la torpille, l’entourant complètement, et réduisant la friction avec l’eau, ce qui lui permet d’aller plus vite.

Des chercheurs grenoblois ont réalisé différentes micro-géométries ; des versions miniatures des torpilles de l’ordre du millimètre, en faisant varier la forme pour maximiser la poche de cavitation. Du côté de Pprime, il s’agissait de développer des méthodes numériques et des modèles adaptés à la simulation de la supercavitation.

Le champ d’étude de la cavitation est encore vaste, et s’élargit à des domaines autres que militaires. C’est par exemple le cas de la médecine, où une application de son effet destructeur pourrait être trouvée en lithotripsie, pour l’élimination des calculs rénaux, ou encore pour délivrer des médicaments au sein du patient via des capsules. Cependant, cela n’est pas sans danger, puisqu’il faut réussir à maîtriser la génération de la cavitation par des ultrasons.

Quant aux crevettes pistolets, la défense américaine cherche même à profiter du bruit qu’elles provoquent. Au-delà de parasiter les sonars, il pourrait être utile dans une nouvelle manière de réparer les ennemis en approche, grâce à l’étude des signaux d’alerte transmis par ces animaux.

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Nous vous proposons de découvrir trois articles du dossier consacré aux recherches menées par le laboratoire Pprime de l’université de Poitiers.

• « Plongée radicale dans la turbulence », par Jean-Paul Bonnet, directeur de recherche émérite au CNRS en mécanique des fluides, docteur ès sciences de l’Université de Poitiers et associé à l’Isae-Ensma, cofondateur et premier directeur de l’Institut Pprime.

• « Trouver tuyère à son pied », article de Yoann Frontout-Neuffer, interview de Stève Girard, ingénieur de recherche à l’université de Poitiers, laboratoire Pprime.

• « Turbopomper sans exploser », article de Yoann Frontout-Neuffer, interviews croisées de Pascal Jolly et Mihai Arghir, respectivement ingénieur de recherche et professeur CNRS à l’université de Poitiers, laboratoire Pprime.

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L’objectif : tester des caloducs oscillants, des systèmes diphasiques de diffusion de chaleur qu’ils étudient depuis plusieurs années afin de les implémenter dans des satellites. Ces derniers font en effet face à des températures extrêmes dans l’espace alors même que l’absence d’air empêche de gérer facilement la distribution et l’évacuation de la chaleur.

Plusieurs vidéos réalisées lors de ces vols paraboliques permettent d’observer le comportement des fluides (liquide et gaz) dans des caloducs oscillants plats, un modèle de caloduc développé par l’équipe. Le fonctionnement de ces derniers est détaillé dans l’article “Faire mieux qu’Icare” du numéro 139.

Comparaison du déplacement des fluides dans deux caloducs oscillants plats dont les tubes ont des diamètres différents : 1,5 mm à gauche et 3 mm à droite. L’expérience a été réalisée dans des conditions de microgravité.

Comportement des fluides dans un caloduc oscillant plat durant différentes étapes d’un vol parabolique – en particulier en situation de micro-gravité ou d’hyper-gravité.

Vue zoomée sur deux ménisques formés dans un caloduc oscillant plat durant la transition entre une phase d’hyper-gravité et de micro-gravité.

Avec l’aimable autorisation de Vincent Ayel pour le partage de ces vidéos.

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• « Tailler la pierre il y a 2,3 millions d’années » par Anne Delagnes, préhistorienne, directrice de recherche CNRS au laboratoire Pacea de l’université de Bordeaux et Jean-Renaud Boisserie, paléontologue, directeur de recherche au centre français des études éthiopiennes du CNRS et du ministère de l’Europe et des Affaires étrangères ainsi qu’au laboratoire Palevoprim de l’université de Poitiers et du CNRS

• « Carnivores au Magdalénien » par Laurie Pélissier, doctorante au laboratoire Palevoprim de l’université de Poitiers

• « Un Chemin de pensée » par Philippe Grosos, professeur de philosophie à l’université de Poitiers

• « Yorick, Richard et les taphonomistes » par Pascale Drouet, professeure en littérature britannique à l’université de Poitiers

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