Par Jean-Luc Terradillos

Que se passe-t-il dans Atlas ?

Sur une aile d’avion, Jeannette est en «classe touriste», un géologue dompte des vers luisants, un vieux cow-boy ne supporte pas l’analyse néo-lacanienne, un plus jeune grimpe aux arbres à la vue d’une plaquette de poésie contemporaine, un gentleman tresse la longue barbe d’un comparse, Harry devient pénible avec son index magique… À cela s’ajoute un inventaire des «grandes catastrophes culinaires de notre temps» et des «grands fiascos de notre temps» : Robert saute par la fenêtre pour ne pas avoir à affronter une autre moussaka.

Cet album loufoque est dessiné en noir et blanc ; le trait délicieusement suranné, comme dans les comics d’aventure et de SF des années 1930–1950. Il fourmille de ces héros populaires mais ici l’histoire est condensée en une page : un dessin et une phrase qui fait disjoncter l’image. Assurément, c’est du Glen Baxter !

Atlas est son premier livre publié en français, en 1983 au Dernier Terrain vague, que nous avons déniché quelques années plus tard chez un bouquiniste poitevin. Choc intense. Début d’une longue histoire.

En 1987 au musée des Sables‑d’Olonne, Didier Semin présente la première exposition de Glen Baxter en France. «Fantastic !» Deuxième choc. De retour à Poitiers, Dominique Truco décide d’aller le voir à Londres et de l’inviter au Confort Moderne. En 1991, elle organise le Glen Baxter French Tour, avec trois autres lieux, à Rennes, Mulhouse, Dole.

«À quoi sait-on que l’on est dans une exposition de Glen Baxter ? Aux éclats de rire des visiteurs», constate Dominique Truco.

Cow-boys, collégiens à queue de canidé, explorateurs de l’empire britannique dans des situations inhabituelles, incongrues, troublantes : «Pour générer cet état de stupéfaction, dit-il, j’avais besoin de figures archétypales pour les extraire de leur contexte. Tout le monde connaît les cow-boys mais la juxtaposition du cow-boy et de l’art contemporain, cela crée un frisson. À ce moment-là se produit quelque chose comme une éruption volcanique ou un tremblement de terre. Instantanément, vous êtes forcé d’imaginer la logique de l’histoire, d’inventer comme un écrivain ou un peintre, d’essayer de produire du sens parce c’est non-sens.»

Chez Glen Baxter, le décalage est inné. Il a souvent raconté qu’enfant il était bègue, handicap qui le plaçait toujours un peu à côté, à distance, en toute innocence. Quand il fréquente l’école des Beaux-Arts de Leeds (1960–1965), c’est le règne de l’abstraction et du pastiche de l’expressionnisme abstrait américain. Mais il préfère Giorgio de Chirico et les collages de Max Ernst. Quand il découvre Dada, le surréalisme, André Breton, un champ mental s’ouvre à lui : «J’ai réalisé que j’étais déjà un surréaliste à l’âge de 16 ans.» Puis les livres de Raymond Roussel lui révèlent un monde où «tout semble étrange mais reste intensément logique», comme la sculpture dans un grain de raisin ou la statue d’Emmanuel Kant roulant sur des rails en mou de veau…

En 1974, Larry Fagin et Ron Padgett l’invitent à participer au Poetry Project, à New York. Sa lecture ne laisse pas indifférent. Félicitations de Harry Mathews, membre de l’Oulipo. Et dans la foulée, première exposition personnelle de ses dessins, à la Gotham Book Mart Gallery.

C’est à New York que Glen Baxter sympathise avec Edward Gorey qui lui conseille judicieusement d’abandonner la poésie et de persévérer dans le dessin. Bien vu !

Symphonie de fromages de chèvre

Comme dans un de ses livres, notre première rencontre est explosive. Non parce qu’il n’a pas lu le Raymond Roussel de Michel Foucault, mais parce que le restaurant poitevin où nous dînons est réputé à l’époque pour ses fruits de mer, son charriot de fromages et ses vins de Loire, chenins of course : explosion de saveurs !

Glen Baxter se souviendra toujours de cette «symphonie de fromages de chèvre». En sortant, il croit voir une météorite dans la vitrine d’un crémier. Nous lui expliquons que cette noire concrétion est comestible, qu’il s’agit d’un tourteau fromagé. Notre amitié est désormais scellée ce mardi 12 mars 1991 à 20 h 27 précises. Une lecture bilingue de Ma Vie est prévue le lendemain, jour du vernissage de l’exposition au Confort Moderne. «Pas la peine de prévoir beaucoup de chaises, dit-il, il y avait quatre personnes à New York et encore moins à Londres lors de mes dernières lectures.» Erreur ! Il faut rajouter des chaises pour accueillir une centaine de personnes dont bon nombre d’étudiants de la fac d’anglais.

Autre surprise : Dave Stewart, en rupture avec Annie Lennox – exit Eurythmics –, vient donner un concert au Confort Moderne avec son nouveau groupe, The Spirituals Cowboys. Quand il découvre les cow-boys de Glen Baxter aux prises avec l’art contemporain, il achète la moitié de l’exposition. Du jamais vu !

En 1999, nous lui demandons d’imaginer l’an 3000 pour L’Actualité Poitou-Charentes qui, ainsi, s’associe à «L’art d’être au monde», projet lancé à Poitiers par Dominique Truco et finalement réalisé à Melle en 2003. L’idée du Safari historico-gastronomique nous est venue après un road trip en Poitou-Charentes, du Poitou à l’île de Ré via La Rochelle, Les Demoiselles de Rochefort, la maison de Pierre Loti. Un trio se forme avec la complicité de Denis Montebello, qu’il va parfois mettre en scène en Sergent Montebello, et du photographe Marc Deneyer, pour la rubrique Saveurs de L’Actualité. Après Fruits of the World in Danger et Glen Baxter’s Gourmet Guide, il avait suffisamment d’expérience pour commencer cette nouvelle série.

Nous n’entrons dans aucune stratégie commerciale ou touristique. C’est pour la beauté du geste. S’il arrive que Glen Baxter s’intéresse à un produit bien connu, comme le chabichou ou le beurre d’Échiré, c’est parce qu’il les achète chez son crémier à Londres, au Borough Market. Notons que sa cave est bien garnie en vins français grâce à un troc avec un importateur, Yapp Brothers, dont il illustre le catalogue.

Pas de grands discours entre nous mais une conversation ininterrompue, le plus souvent via le fax puis Internet, en partageant ces petits riens de la vie quotidienne, ces instants de bonheur qui font le sel de la vie.

Voyages extraordinaires dans l’orbite d’une assiette

Chaque dessin est le résultat d’une expérience gustative, littéraire ou épistolaire. Parfois il s’agit de saveurs disparues (le non-autorisé de Nueil-les-Aubiers, la marmite huguenote, le pain romain…), oubliées (les crêpes dures comme à Châtellerault, le cul de mulet, le poirion, la confiture de vieux garçon…), rarissimes (la jonchée, la fressure, la mique, le scofa, la grimolle, le petatou…), de nature archéologique (comme la seiche moitrée de l’île de Ré dont nous a parlé Jacques Boucard, ou le dail, ou la carotte-remède du docteur Amy Félix Bridault exhumée par le conservateur de la bibliothèque universitaire de La Rochelle…), des inventions (les escargots à l’ortie du restaurant Les Glycines à Melle, le trépaïs, le pain à la drèche, la fôte des bergères, le marbré, la moutarde de Lencloître…). Certains mets pourraient d’ailleurs entrer dans la série des «grands fiascos culinaires». Le plus souvent il s’agit de curiosités culinaires – les qualifier de «gastronomiques» serait un peu fort – qui viennent réactiver un patrimoine en sortant des balises strictement conventionnelles pour l’ériger en objet d’art comestible, avec un brin de folie douce et savoureuse. En tout cas c’est de la cuisine familiale, gourmande, pas compliquée – ce qui s’inscrit parfaitement dans l’optique du Repas gastronomique des Français, classé par l’Unesco au patrimoine mondial de l’humanité.

En 2015, la fusion des régions Aquitaine, Limousin et Poitou-Charentes en Nouvelle-Aquitaine ouvre de nouvelles pistes au Safari historico-gastronomique, allant jusqu’au Pays basque, région déjà sillonnée par Glen Baxter.

Les personnages ont des prénoms qui sonnent vintage, comme André, Claudine, Didier, Dominique, Ferdinand, Françoise, Jany, Jean-Luc, Jean-Pierre, Marielle, Martine… Nous traduisons les textes sans fioritures, en faisant appel de temps en temps à Fred Derey-Viaud, Pascale Drouet et Denis Montebello. Et parfois nous glissons un clin d’œil à des figures familières, comme Gilles Clément, Frédéric Chauvaud, Ulysse Dubois, Liliane Jagueneau, Alain Quella-Villéger, Michel Foucault…

La première exposition des dessins publiés dans chaque édition de L’Actualité est organisée par Dominique Truco en 2003 à la Biennale internationale d’art contemporain de Melle, suivent les expositions au Centre international de poésie Marseille en 2004, à Châtellerault via Gildas Le Reste et l’école d’arts plastiques en 2005, aux Gastronomades d’Angoulême en 2005, au lycée Kyoto à Poitiers en 2011, au salon des Littératures européennes de Cognac en 2014.

Mais l’apothéose reste «L’expédition Baxter en Poitou-Charentes» durant l’été 2010 à Poitiers, avec le Safari et quantité d’autres œuvres réunies par Dominique Truco – 179 au total – exposées en divers sites (galerie Louise-Michel, maison de l’architecture, musée Sainte-Croix, Espace Mendès France, CRDP, librairie La belle aventure) et murs de la ville.

Dans le livre édité à cette occasion, Alberto Manguel qualifie Glen Baxter de «singulier anthropologue-gastronome» qui «explore et savoure les pratiques et représentations culinaires vernaculaires les plus secrètes, les plus humbles jusqu’au plus renommées».

Haro sur la standardisation ! Célébrons la diversité des terroirs et de leurs inventions qui nous font frissonner de plaisir !

Bibliographie

Le Safari historico-gastronomique en Poitou-Charentes, livre bilingue avec un texte d’Alberto Manguel, un entretien avec Glen Baxter, 46 dessins, publié par Atlantique à l’occasion de l’exposition de Poitiers en 2010 (épuisé).

Articles publiés dans L’Actualité écrits par Didier Semin (n° 89, p. 112–113), Grégory Vouhé (n° 93, p. 122–124), Jean-Pierre Mercier (n° 100, p. 69).

Leporello de L’Actualité pour l’exposition de Châtellerault, 2005 : «Glen Baxter et le sens du non-sens», texte de Jean-Jacques Salomon.

Leporello de L’Actualité pour la biennale de Melle, 2003 : texte de Denis Montebello.
Fascicule du Confort Moderne, 1991, «Glen Baxter», texte de Didier Semin.

Exposition Glen Baxter à la galerie Semiose, à Paris, du 23 mai au 20 juin 2026.

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Par Mathilde Fabre

Au début des années 1600, à Exeter, en Angleterre, une représentation de Docteur Faust tourne au cauchemar. Au moment de l’invocation de Méphistophélès par Faust, les acteurs, chacun dans leur cercle magique, prononcent l’incantation latine censée faire apparaître le démon. Mais la formule est peut-être trop efficace : les comédiens s’arrêtent, se rassemblent et chuchotent avec inquiétude : il y a un imposteur, un diable de trop parmi eux. Les spectateurs, ayant bien compris le danger, se précipitent hors du théâtre. Selon le récit qui nous est parvenu, les acteurs eux-mêmes, terrorisés par l’événement, passent la nuit à se repentir et prier, avant de prendre leurs jambes à leur cou et de fuir la ville dès le lendemain matin. C’est ce qui sera plus tard nommé « l’effet Marlowe ».

Quand le dragon devient orateur

Méphistophélès fait sa première apparition sur scène sous la forme d’un dragon. Et quelle meilleure apparence, pour s’assurer que son public identifie le diable, qu’une de ses formes bibliques ? Alors qu’il aurait pu prendre l’aspect du célèbre serpent, Méphistophélès, rusé, semble comprendre que cela reviendrait à dévoiler ses intentions manipulatrices à Faust. On peut imaginer que le dragon fait peur, tout autant à Faust qu’au public. Mais, cette première forme présente une limite essentielle : le dragon ne parle pas et il ne peut donc pas dialoguer avec Faust, négocier, argumenter ou séduire. Or Méphistophélès n’est pas seulement une vision infernale : il est un interlocuteur. Son rôle, en tant que sbire de Lucifer, est d’échanger avec Faust, de répondre à ses questions sur l’Enfer, d’exposer (et parfois d’occulter) les clauses du pacte et, surtout, de l’amener progressivement à sceller sa damnation. C’est pour cela que Faust lui ordonne presque immédiatement de changer d’apparence pour celle d’un moine franciscain. Ce choix transforme radicalement la nature de la rencontre : le monstre devient figure humaine, capable de parole et de raisonnement.

S’entament donc de longues discussions entre les deux personnages. Et, alors que le public est habitué à voir le diable mis en scène notamment comme un personnage comique, aux traits grotesques et au langage vulgaire, l’arrivée de Méphistophélès sur les planches bouleverse ces attentes. Nous découvrons un diable érudit et éloquent. Il fait usage de la rhétorique d’une main de maître, emploie des expressions en latin, et s’exprime majoritairement en pentamètres iambiques. Il assoit donc sa crédibilité auprès de son public, fictif et réel. Celle-ci lui permet par conséquent, en digne hériter du père du mensonge (tel que le diable est décrit dans la Bible), de les faire croire à ses affabulations, il est alors impossible pour ses interlocuteurs de distinguer le faux du vrai. Il devient subtilement un véritable serpent génésiaque. Mais ce n’est pas tout, il est aussi un diable au caractère sensible et profondément tourmenté par sa condition ; il s’interroge et se lamente. Nous pourrions alors presque croire qu’il souhaiterait à Faust d’éviter la damnation.

Avec Méphistophélès, le diable devient homme ; pour son auteur, nous pourrions presque imaginer l’inverse.

M comme Méphistophélès ou comme Marlowe ?

Leurs initiales ne sont pas a priori leur seul point commun. Il est tout à fait probable que Marlowe ait instillé certaines de ses caractéristiques propres à son personnage infernal. La figure de Méphistophélès dans Docteur Faust a parfois l’air de refléter l’image trouble de Christopher Marlowe lui-même : un personnage ambigu, évoluant entre plusieurs loyautés et dont les paroles, comme les intentions, restent difficiles à démêler.

Quand on lit Docteur Faust, il est difficile de ne pas remarquer à quel point Méphistophélès est un personnage équivoque. Il semble à la fois dire la vérité et manipuler Faust, comme si son discours oscillait constamment entre information et tromperie. À plusieurs moments, il se contredit lui-même, notamment lorsqu’il parle du paradis : il le décrit parfois comme un lieu de joie et de perfection, mais il affirme ensuite que ce lieu n’est même pas aussi beau qu’un simple être humain sur terre. Ce genre de contradiction rend ses paroles suspectes et pousse le spectateur à se demander s’il cherche vraiment à éclairer Faust ou s’il brouille volontairement les pistes pour mieux le contrôler.

Cette ambiguïté rappelle fortement la réputation de Christopher Marlowe lui-même. La vie du dramaturge reste entourée d’un certain mystère, notamment à cause des rumeurs qui l’ont longtemps suivi. On l’a tour à tour soupçonné d’avoir des sympathies catholiques, puis d’être un espion au service du célèbre chef des services secrets, Sir Francis Walsingham, avec pour mission d’infiltrer les cercles catholiques.

Ce parallèle devient encore plus frappant si l’on pense à la relation que Méphistophélès entretient avec Faust. Le démon se présente souvent comme un serviteur prêt à l’aider, quelqu’un qui répond à ses questions et qui semble même parfois compatir à sa situation. Pourtant, derrière cette apparence presque amicale, son objectif reste clair : entraîner Faust vers sa perte et obtenir son âme pour Lucifer. Il agit donc comme quelqu’un qui gagne la confiance de son interlocuteur tout en servant, en réalité, un intérêt tout autre.

Autrement dit, comme Méphistophélès, Marlowe apparaît parfois comme quelqu’un qui évolue entre plusieurs mondes à la fois, sans que l’on sache exactement où se situe sa véritable loyauté. En ce sens, Méphistophélès pourrait être vu comme un miroir des tensions et des contradictions qui entouraient la figure de Marlowe. Tous deux semblent évoluer dans un espace trouble, où les apparences peuvent être trompeuses et où les loyautés ne sont jamais totalement claires.

Cette proximité symbolique devient d’autant plus frappante quand on pense à la fin brutale de Marlowe, mort dans des circonstances liées à des milieux politiques et secrets. Comme Méphistophélès, il apparaît finalement comme une figure prise entre plusieurs forces, dont la trajectoire est marquée par le risque, la provocation et une forme de chute tragique.

Un entremetteur infernal entre le dramaturge et le public

L’apparence monacale de Méphistophélès n’est pas anodine et les intentions de Marlowe peuvent paraître limpides : en prenant la forme d’un homme d’église, Méphistophélès incarne ce que la Bible appelle un «ange de lumière» : il a l’air pur, digne de confiance, presque irréprochable, et pourtant il cache derrière cette apparence toute sa malice. Cette référence à un être apparemment parfait, mais fondamentalement maléfique, permet à Marlowe de jouer avec les perceptions du spectateur.

Méphistophélès montre que l’apparence ne suffit pas à juger de la morale ou de la sincérité : même ce qui semble divin peut être une illusion. Sa maîtrise de la ruse et de la persuasion renforce le sentiment que le Mal est subtil, intelligent, capable de se fondre parmi les hommes et de détourner ceux dont l’hubris égalerait celui de Faust. La façade sacrée rend la tromperie d’autant plus perverse qu’elle exploite la confiance que l’on accorde habituellement aux figures religieuses. Méphistophélès témoigne ainsi que le Mal peut se cacher sous les traits du Bien, et que l’apparence de piété n’est pas toujours un gage de vertu. Marlowe se joue donc des tensions et de l’insécurité religieuses de son temps pour rendre sa tragédie encore plus dramatique et terroriser ses spectateurs.

Le choix de la forme d’un moine a aussi une portée claire : une critique implicite du catholicisme tel qu’il était perçu à l’époque. Méphistophélès a l’apparence d’un religieux respectable, mais il utilise exactement les mêmes méthodes que celles qui étaient reprochées aux prêtres catholiques : flatter, menacer, promettre, séduire pour atteindre ses fins. Cette ressemblance transforme le démon en figure anticatholique : il n’incarne pas seulement le mal universel, il reflète aussi les craintes et les suspicions que certains protestants avaient vis-à-vis de ces prêtres et de ces missionnaires qui étaient perçus comme manipulateurs et trompeurs. Méphistophélès rappelle indirectement que la foi et la piété peuvent être détournées à des fins trompeuses, et que le danger peut se cacher là où on l’attend le moins.

Ainsi Méphistophélès ne se réduit-il pas à une simple figure du démon tentateur : il invite aussi à une réflexion sur la tromperie des hautes institutions et sur la fragilité de la confiance. En choisissant un moine comme première forme humaine, il incarne à la fois l’ange de lumière, la menace dissimulée, et une critique implicite des figures religieuses manipulatrices, transformant son apparence en outil de séduction, de manipulation et de réflexion pour le spectateur.

Méphistophélès à la Burton

Méphistophélès est né à la fin du XVI^e siècle, et bien que son nom fasse partie des moins connus dans la grande famille des surnoms du Malin, il lui est arrivé à quelques reprises de faire son come back dans le monde de l’Art, souvent tout aussi tragiquement que dans la pièce de Marlowe, à l’exception peut-être de son apparition furtive, mais comique, dans le film Dark Shadows de Tim Burton. Alors que Barnabas Collins, vampire enterré vivant depuis 1775, est libéré par des ouvriers tombés sur son cercueil lors d’un chantier, et qu’il découvre le monde moderne, une musique angoissante en fond, le voici qui lève les yeux avec stupeur et, d’une voix tremblante, dit : « Méphistophélès ». Si le spectateur s’attend à voir le terrible dragon de Marlowe, le rire est garanti par l’apparition qui n’est autre que le logo en forme de M de la célèbre enseigne MacDonald’s. On peut donc affirmer que Méphistophélès, loin d’être démodé, est un diable qui sait se renouveler pour s’adapter à son public.

Mathilde Fabre est étudiante en deuxième année de master à l’université de Poitiers. Ses recherches portent sur Christopher Marlowe et sur la désacralisation de ses antagonistes, sous la direction de Pascale Drouet.

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Tout le mystère de Snow Crash est résumé dans ces quelques lignes : ce roman est beaucoup de choses à la fois, c’est donc potentiellement rien mais seulement en potentiel.

Ce roman de Neal Stephenson publié en 1992 est pourtant simple à résumer apparemment. Dans un avenir proche et dystopique, dans lequel les États-Unis d’Amérique sont divisés entre réseaux de cités-États appartenant à des potentats plus ou moins mafieux, soumis à des crises pléthoriques (économique, écologique, migratoire), la population préfère fuir la réalité tantôt dans la drogue, tantôt dans des univers virtuels cristallisés par le métaverse. Or, le magnat texan derrière la connexion de tous les réseaux ayant permis la création du métaverse, L. Bob Rife, a le projet mégalomane de prendre le contrôle du monde et d’en forcer l’unification sous son égide, en prenant le contrôle des esprits. Pour cela, il compte recourir au Snow Crash : censément une drogue de synthèse, cette substance contient un rétrovirus devant remodeler le cerveau humain pour le rendre sensible à un autre virus, celui-là informatique, qu’il compte diffuser via le métaverse. En fait, il a découvert le Snow Crash et ne l’a pas créé : ce « méta-virus », à la fois biologique, cognitif et informatique parce qu’avant tout informationnel, est en fait l’entité extraterrestre dont l’influence était prêtée par les anciens Mésopotamiens à la déesse Astarté. Seule l’alliance improbable d’Hiro Protagoniste, livreur de pizzas, sabreur et hacker à ses heures perdues, avec des personnages aussi hauts en couleur que la coursière Y.T., le chef mafieux Tonton Enzo et d’anciens agents de la CIA passés dans le privé, pourra empêcher la conjuration folle de Rife d’aboutir.  

Neal Stephenson, architecte du métaverse

Toutefois, cette description ne rend pas hommage à l’intérêt du roman.

Il est important de souligner que le concept de métaverse, revenu sur le devant de la scène médiatique et intellectuelle en raison de la résolution de géants de la Big Tech, Zuckerberg et l’ex-Facebook en tête, de le concrétiser, venait initialement de Snow Crash.

Or, à sa lecture, j’ai pris conscience de l’aspect pertinent de la prospective engagée par son auteur. Sans lui prêter une qualité de visionnaire, force est de constater que plusieurs tendances du monde qu’il décrivait en 1992 semblent commencer à devenir réalité dans les années 2020, en dépit de son aspect auto-parodique ou absurde.

Cela s’explique par le profil de l’auteur, passionné de science et plus particulièrement d’informatique, ainsi que de littérature et de beaux-arts, ou encore d’actualité politique et internationale. À ce titre, Neal Stephenson a certainement développé une vue d’ensemble des tendances lourdes à l’échelle du globe et cela a vraisemblablement contribué, de manière plus ou moins involontaire, à les partager dans sa vision du monde futur.

De plus, depuis le début des années 2010, il est devenu acteur en périphérie des changements en cours, étant employé comme consultant par plusieurs acteurs de la Big Tech, tel que Jeff Bezos, pour des projets en lien avec ses univers de fiction, comme une tentative de créer un métaverse fondé sur la technologie de la blockchain. 

Le roman comme ébauche des années 2020

C’est pourquoi il est intéressant de relire son œuvre pour mieux apprécier les dynamiques en cours.

Plus encore, des connexions thématiques et conceptuelles sont apparues de plus en plus évidentes entre la diégèse de Snow Crash et la production ainsi que l’influence du Cybernetic Culture Research Unit (CCRU).

Le CCRU fut un éphémère laboratoire de recherche à l’université de Warwick, actif durant les années 1990 avant sa fermeture administrative puis sa dissolution de fait au début des années 2000. Sa production consista essentiellement en de la « théorie-fiction », c’est-à-dire des œuvres de fiction illustrant leurs théories à la lisière de la philosophie post-moderne et de considérations ésotériques. L’un de leurs meneurs fut le philosophe britannique Nick Land, connu aussi pour son rôle dans le développement de la pensée néo-réactionnaire, devenue cruciale auprès de l’administration Trump II.

Cela est d’autant plus vrai en constatant qu’au contraire du titre en français, Le Samouraï virtuel qui se concentre sur le personnage principal au sujet duquel nous reviendrons, le titre originel Snow Crash renvoie à ce concept polymorphique et presque insaisissable qui s’accorde pleinement aux préoccupations du CCRU.  

Dès lors, apprécier la relation de Snow Crash avec les évolutions contemporaines par le prisme des œuvres ou travaux du CCRU et de ses différentes successions est apparu comme incontournable, permettant de mieux comprendre comment un roman de 1992 a tant à nous dire sur 2026. 

Plusieurs éléments de concordance entre notre actualité et l’univers du roman sont évidents à relever.

D’abord, nous avons l’éclatement des États-Unis par un communautarisme ethnique ou religieux, ou encore par un néo-féodalisme, ce qui conduit à une crise de l’État-nation. Ce contexte explique le pouvoir pris par L. Bob Rife en cherchant à prendre le contrôle par des manœuvres clandestines. À ce titre, il semble le prototype de personnalités tels qu’Elon Musk et surtout Peter Thiel auprès de Donald Trump.

Ensuite, les crises climatique et migratoire massives entretiennent l’instabilité politique et les inégalités socio-économiques, entre les États-Unis, l’ex-Union soviétique et le « Sud global ». Là aussi, cet aspect de la diégèse a des implications directes dans l’intrigue principale, au travers de l’alliance de L. Bob Rife avec des éléments renégats de l’ex-armée rouge et du KGB. Cet élément semble anticiper la tentation du rapprochement Trump-Poutine qui a été constatée jusqu’à récemment.

Dérégulation générale

Puis, la fuite de la réalité de pans entiers de la population est structurelle, y compris parmi les élites. Cela est illustré avec une ironie acide via le portrait réalisé des Feds, c’est-à-dire des derniers agents du gouvernement fédéral qui se réfugient dans la procédure administrative, au point de se retrouver bombardés de courriels de leur direction pour motiver les restrictions budgétaires sur le papier toilette. Plus encore, la population se plonge dans la drogue ou le virtuel, comme le métaverse ou le Snow Crash lui-même le démontrent.

Enfin, la démocratisation de technologies dangereuses est critique dans un contexte de dérégulation généralisée, au risque de la santé et de l’environnement. Dans l’univers de Snow Crash, les piles radioactives sont monnaie courant, au risque des incidents de radiation, et cela va jusqu’à la banalisation des techniques de manipulation génétique qui posent la question de la normalité, notamment avec les Rat-Things. Ce sont des chiens de combat produits en masse, génétiquement modifiés et « augmentés » par des implants robotiques, étant eux-mêmes équipés d’une pile atomique. De nos jours, la normalisation des IA génératives ou des robots, telles les voitures électriques et dites intelligentes, pose la question de leur impact écologique et de leur conformité aux usages et besoins humains, leur « alignement » pour reprendre le terme adopté par les ingénieurs informatiques.

Un dédale de liens

Plus encore, des éléments plus structurels ressortent du roman.

Nous avons notamment l’intrication croissante du virtuel et du réel, concept de base du métaverse lui-même, qui semble se concrétiser. Neal Stephenson avait anticipé cette évolution dans son projet formel lui-même : il voulait faire de Snow Crash non pas un roman papier mais un visual novel, c’est-à-dire une bande dessinée interactive sur ordinateur.  Cette dynamique a aussi un lien avec la pensée du CCRU : autant le roman que les « théories-fictions » des universitaires en marge sont nourris de références historiques, depuis la philosophie continentale ou le post-structuralisme des French theorists jusqu’aux grimoires des magiciens et occultistes, que de références à la pop-culture Internet (mèmes, blogs, podcasts, jeux vidéos). Dans les deux cas, une pensée en rhizome est encouragée par la logique du lien hypertexte. Le risque devient alors de se perdre dans un dédale de liens simili-logiques, au risque de la projection abusive de sens et d’expérimenter des « coïncidences signifiantes », similaires aux synchronicités de Carl Jung, jusqu’à sombrer dans un délire mystique ou paranoïaque.

De plus, le rôle du second degré, de l’humour ironique ou même cynique est devenu prédominant. L’absurde dans cette œuvre, dans laquelle un expatrié ukrainien a le mauvais goût assumé d’adopter comme surnom de disc-jockey « Tchernobyl », se retrouve dorénavant banalisé sur l’Internet, notamment sous la forme du trolling, ce goût pour le harcèlement sous une forme satirique. Qui plus est, le héros se nomme littéralement Hiro (hero) Protagonist !

Déni des réalités

Enfin, la place importante du mysticisme avec les rôles accordés dans l’intrigue principale à la mythologie sumérienne et biblique, à la théorie du complot dite des « anciens astronautes », en lien avec l’imaginaire lovecraftien des Grands Anciens, à la Kabbale ou encore à des concepts issus de la « programmation neuro-linguistique », fait sens par rapport à la résurgence de l’occutisme et des pseudo-sciences de nos jours.

Ce dernier point peut s’expliquer par plusieurs éléments communs au roman et à notre situation actuelle :

1) le besoin de compréhension entre les dénis de réalité lénifiants et les discours paranoïaques ou escatologiques du personnel politique et médiatique,

2) et la tentation de recourir à ce genre de discours pour agir sur le monde, du moins sur l’imaginaire des gens, de la part d’une partie des élites dirigeantes.

La synergie dans le complotisme entre le mouvement populaire et complotiste dit QAnon et les figures du Dark Enlightment, mouvement dit néo-réactionnaire proche de Donald Trump, notamment représenté par l’essayiste états-unien Curtis Yarvin, qui ont des prétentions intellectuelles, des accès privilégiés aux médias et au personnel politique, illustre cette ambition de refaçonner le monde par un déni des réalités.

Au titre de ce dernier aspect, une boucle rétroactive semble se former entre passé, présent et futur, entre fiction et réalité. Snow Crash crée une analogie entre occultisme ou magie et informatique, à la fois du point de vue des oppresseurs (contrôle insidieux par le Système à la fois sur le virtuel et la réalité) et des rebelles (hacking du cosmos ou des programmes).

Lovecraft et Burroughs

Cela a induit une filiation avec un passé littéraire ayant comme figures notables Howard Philips Lovecraft et surtout William S. Burroughs, ou encore le discordianisme, qui féconde lui-même, par l’intermédiaire de Stephenson, un héritage spirituel, tels que le jeu vidéo Deus Ex ou le film Matrix. La mention de Burroughs est tout sauf innocente, à deux titres au moins. Cet auteur beatnik appelait à renverser la « réalité consensuelle », c’est-à-dire les représentations du monde considérées comme imposées par des puissances coercitives dans une perspective simili-gnostique, par les expériences psychédéliques et la pratique magique. Outre que cela rejoint les considérations sur la magie et le caractère délirant de l’intrigue principale de Snow Crash, Burroughs avait plus spécifiquement développé le propos que le langage était contre-naturel et était vraisemblablement une entité extérieure qui s’était imposée à l’espèce humaine, tel un parasite alien. Or, la menace principale dans Snow Crash est par derrière la drogue éponyme une entité assimilée tout à la fois à la déesse Astarté, à un virus biologique qui serait venu sur Terre grâce à un météore et à un code circulant par les signaux radios de l’espace interstellaire. Ce signal tente de pirater les cerveaux humains et l’un des syndromes en est la glossolalie, c’est-à-dire parler dans une langue inconnue lors d’expériences de transe. Dès lors, la référence commune à Burroughs de Stephenson et du CCRU apparaît évidente.

Éris, déesse grecque de la discorde

Ledit passé littéraire a réactivé et a subverti à des fins militantes une théorie du complot réactionnaire en une dénonciation de la ploutocratie, notamment à partir de la trilogie de romans Illuminatus! des auteurs discordaniens Robert Anton Wilson et Robert Shea, dans un contexte lui-même trouble avec le Watergate et autres scandales associés dans les années 1970. Le discordianisme est un mouvement artistique et simili-religieux, (auto-)parodique et subversif. Créé avec la publication des Principia Discordia par Greg Hill et Kerry Wendell Thornley en 1963, le discordianisme valorise le chaos comme un principe émancipateur contre la rigidité des institutions et des dogmes. Ses membres vouent à ce titre un culte à Eris, déesse grecque de la discorde à l’origine de la guerre de Troie avec la zizanie qu’elle a initié entre les dieux olympiens autour de sa pomme en or. À ce titre, les discordaniens appellent à secouer le consensus social par les prestations artistiques et des œuvres de fiction absurdes ou provocatrices, y compris en répandant des théories du complot diffamant ou discréditant les institutions officielles. Ce sont notamment eux qui ont réactivé la théorie du complot sur les Illuminés de Bavière, remontant au xviii^e siècle, en substituant la dénonciation par les monarchistes de ce groupe comme ayant provoqué la Révolution française par un discours anti-capitaliste, les Illuminati devenant sous leur plume un archétype des ploutocrates conspirant pour conserver leurs privilèges.

De plus, la pierre apportée par Stephenson avec Snow Crash a abondé la pensée d’un Nick Land, figure majeure du CCRU qui a mentionné explicitement le roman comme source d’inspiration. Dès lors, avec le Dark Enlightment dont il fut l’un des fondateurs, c’est-à-dire son projet idéologique pour une réaction politique et sociétale réconciliée avec le capitalisme et le progrès technologique, Land a fourni un terreau pour des soutiens majeurs du trumpisme et par association de l’ère de la post-vérité. Cela est logique puisque l’autre concept majeur développé par Land avec le CCRU fut l’hyperstition : la fiction crée la réalité, dès lors qu’elle est suffisamment répandue et convaincante.

Pour illustrer l’intégralité de ce propos, le legs de la figure de L. Bob Rife est représentatif du flou entretenu dans cette perspective.

Ce personnage de magnat états-unien cherchant à contrôler le monde entier par le recours à une synthèse entre nouvelles technologies, notamment l’informatique, et une magie antédiluvienne, rappelle celui de Bob Page, l’antagoniste de la franchise de jeux vidéos Deus Ex. Page est un magnat de la finance ayant obtenu la mainmise sur des secteurs-clefs de l’économie mondiale, notamment dans les secteurs de la banque et de l’assurance, de l’industrie pharmaceutique et du génie génétique, ou encore de l’informatique et des télécommunications. Dans cet univers, la société secrète des Illuminati telle que décrite par les discordaniens existe et elle cherche à recruter Page. Toutefois, ce dernier s’avère inapte à passer leurs rites d’initiation en raison de sa psychopathie qui le rend incapable du sang-froid ou de la patience exigés.

Super-IA et assembleurs moléculaires

Cet échec aurait dû amener les Illuminati à l’éliminer pour éviter qu’il retourne contre eux sa connaissance de leur existence mais ils préfèrent le reléguer au rang de sous-traitant privilégié, trop intéressés qu’ils sont par son pouvoir et l’usage qu’ils pourraient en avoir. Mal leur en a pris, Page finit par les trahir et par tenter de conquérir le pouvoir mondial à son seul bénéfice. Son projet est à terme de fusionner avec une IA ayant le contrôle de tous les systèmes d’information et branchée sur des assembleurs moléculaires, en mesure de tout créer ex nihilo, devenant quasiment un dieu terrestre.

Dans cet univers multipliant les connexions avec le genre du cyberpunk, ainsi qu’au CCRU par association, le bad guy présente de nombreux points communs avec son homologue de Snow Crash, depuis son influence corruptrice en politique ou ses projets mégalomaniaques de contrôle sur l’humanité entière jusqu’au prénom. Toutefois, il présente aussi des caractéristiques en propre qui dénotent une évolution par rapport à celui qui lui a servi de modèle, du moins potentiellement.

Page se démarque de Rife notamment par son transhumanisme, il cherche à devenir immortel par l’augmentation de son corps et de son esprit via l’implantation de greffons robotiques, notamment de nanomachines, et la connexion de son esprit avec des super-IA. Or, à l’heure du trumpisme aux États-Unis et donc du succès, au moins partiel, des thèses de Nick Land, le pouvoir semble largement le fait de personnalités de magnats de la tech, comme Elon Musk et surtout Peter Thiel. Ce dernier est ouvertement transhumaniste, a affiché son intention de devenir immortel et promeut le développement de la recherche sur l’IA, même s’il prétend s’en méfier. Plus encore, l’un de ses ouvrages préférés de Stephenson est un autre de ses romans, The Diamond Age, dans lequel le concept des assembleurs moléculaires est crucial.

Bien que Thiel se défende de vouloir instaurer un totalitarisme mondial et affirme même vouloir prévenir pareille menace, force est de constater que ses propos et actions le font ressembler à une incarnation du concept même de Page et de Rife par association, comme si l’hyperstition avait pleinement marché jusqu’au bout de sa logique de remodelage de la réalité.

Une étrange boucle rétroactive

Ou alors, je vois des liens là où ils n’existent pas ! J’ai vraisemblablement fini par m’enfermer dans le piège des associations d’idées imputable à la prédominance prise par les liens hyper-textes, aidé en cela par le manque de sommeil, l’abus de café et la lumière bleue des écrans.

Cela ne fait que prouver que tout le monde peut se faire avoir, même un esprit sceptique et rationnel.

Pour reprendre le concept dégagé en 2007 par le chercheur états-unien en informatique et en cognition Douglas Hofstadter, toute la dynamique décrite auparavant relève peut-être de la strange loop ; tout serait alors affaire de boucle rétroactive (feedback).

Cela expliquerait pourquoi tout semble confus et paradoxal, comme dans l’histoire de savoir qui est apparu le premier de l’oeuf ou de la poule.

Est-ce notre monde en devenir qui a inspiré le roman ou le roman qui a inspiré notre monde ?

L’attitude paradoxale de Neal Stephenson

Plus préoccupant encore, que penser de Neal Stephenson lui-même et de son attitude ?

En effet, l’auteur de Snow Crash semble accepter sa propre dystopie comme étant une réalité inéluctable, de par sa participation à des projets cherchant à concrétiser le métaverse et autres rêves libertariens des magnats de la Silicon Valley. Il est remarquable que ses personnages cherchent d’abord à préserver ce monde chaotique contre la tentative d’unification forcée de Rife, plutôt qu’à en corriger les aspects négatifs. Plus encore, cette acceptation du caractère normal de pareil futur par Stephenson se retrouve dans la biographie qu’il prête à son personnage principal.

Stephenson précise qu’Hiro est un enfant de l’ère nucléaire, dans la mesure où son père a directement survécu à une exécution par les Japonais, durant la Seconde Guerre mondiale, grâce au bombardement atomique de Nagasaki.

Dès lors, la banalisation de l’énergie nucléaire dans l’univers de Snow Crash est rendue neutre en termes moraux : elle provoque certes des problèmes mais c’est elle aussi qui a permis la naissance du héros de cette histoire.

Au contraire d’un David Lynch qui a dénoncé la maîtrise de l’atome comme le début de nos problèmes contemporains, comme dans la saison 3 de sa série Twin Peaks, Stephenson semble embrasser l’avenir dessiné par Snow Crash avec ses ombres, en lui prêtant d’étranges lumières.

Besoin urgent d’utopie !

Si le CCRU a raison et qu’évoquer un avenir revient à l’invoquer, il est peut-être plus que temps d’appeler des mondes d’espoir à nous.

Plus précisément, la nécessité est de renouer avec l’esprit de l’humanisme : ne pas nier les aspérités ou même les tendances malsaines du genre humain mais les regarder en face, afin de mieux les juguler et reconnaître aussi son potentiel d’amélioration.

Il serait plus que temps : selon les âges prêtés par Stephenson à Hiro et à son père, l’histoire de Snow Crash est censée se passer dans les années 2020. C’est donc maintenant !

Arnaud Borremans est chercheur associé à l’Institut de recherche Montesquieu (IRM). Il a soutenu sa thèse de doctorat en histoire moderne et contemporaine sur les sociétés militaires privées états-uniennes (dir. Sébastien-Yves Laurent) à l’université Bordeaux Montaigne en janvier 2025. Il a publié «Guns for Hire» dans L’Actualité Nouvelle-Aquitaine n° 140, été-automne 2025 (De la guerre).

À l’occasion du colloque de l’IRM, laboratoire de recherche en science politique et histoire du droit rattaché à l’université Bordeaux Montaigne, en novembre 2024 sur les liens entre sciences humaines et littérature, Arnaud était intervenu sur le genre du techno-thriller. À cette occasion, plusieurs personnes dont le professeur Sébastien-Yves Laurent et Ugo Bellagamba lui avaient posé des questions sur les connexions entre le techno-thriller et la science-fiction, notamment avec le sous-genre du cyberpunk. Ce renvoi vers le post-cyberpunk et plus spécifiquement vers Snow Crash l’a amené à se réintéresser à cette œuvre et à réaliser à quel point, au-delà de son apparence absurde, elle parlait peut-être plus de notre réalité que ce que je voulais bien l’admettre. Cette prise de conscience a motivé le présent article.

Deux entretiens avec Neal Stephenson sur France Culture dans La Science, CQFD et dans Mauvais Genre.

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En 1979, Fangio est loin des circuits depuis longtemps, il a 68 ans, mais on se souvient qu’il fut cinq fois champion du monde de Formule 1 (1951, 1954, 1955, 1956, 1957) – record qui ne sera battu qu’en 2004 par Michael Schumacher.

Munis de magnétophone à cassette, appareil photo et calepin, les journalistes en herbe sont bien accueillis dans ce garage d’une lointaine banlieue. Comment interviewer un mythe ? «Y a‑t-il une question que l’on ne vous a jamais posée, après tant d’années et tant d’interviews ? En fait, je pense qu’on m’a tout demandé. Il y a toujours une anecdote ou quelque chose du genre, mais je crois qu’on m’a tout demandé.»

Alors, Fangio raconte ses débuts car toute la suite est bien connue. Il ne veut pas faire le maçon avec son père. Passionné par les moteurs depuis l’enfance, il se fait embaucher dans une forge puis dans un atelier de garagiste, devient un «mécanicien intuitif» c’est-à-dire qu’il détecte à l’oreille le défaut du moteur.

Il raconte sa première course, seul, à Juarez avec une voiture emprunté au père d’un ami, un taxi Ford modèle A de 1929. En troisième position, le moteur explose au dernier tour… Son premier «sentiment de victoire» en 1939 au volant d’une Chevrolet… Sa première compétition européenne avec une Simca-Gordini en 1948, etc.

Surtout, il décrit les sensations au volant de ces bolides monoplaces, notamment le «faux vent de la vitesse sur son corps». Et comment se gagne une course : «Fangio laisse entendre que gagner est plus qu’une question de vitesse, qu’être rapide est plus qu’une question de vitesse. Que la clé réside dans l’art de choisir la moindre lenteur pour chaque moment. Comme si le rôle d’un pilote ne consistait pas à savoir jusqu’où appuyer sur l’accélérateur, mais quand et combien il est utile d’arrêter d’appuyer là-dessus. Une vitesse optimale, construite à force de réticence, à coups de judicieuses décélérations.»
L’expérience est fondatrice pour les deux amis. Ce jour-là, ils apprennent que le succès de l’interview se joue dès la prise de rendez-vous et dans les premières minutes de la rencontre avec le héros, qu’il faut un minimum d’empathie réciproque. Le journalisme ça peut s’apprendre «sur le tas», c’est d’abord une relation humaine. Poussés par la curiosité, moteur du métier, par l’envie de sortir de chez soi, d’aller à la rencontre d’inconnus ou de célébrités – des gens qu’on ne croiserait jamais autrement – et par le plaisir de raconter, ils jubilent. Quel jeu fantastique ! Et même quand le journalisme deviendra un «gagne-pain», ils suivront toujours cette règle : «Jouer sérieusement, jouer de manière responsable.»

Le roman d’Eduardo Berti est ponctué de citations comme celles-ci. Karl Kraus : «Un journaliste est un homme qui s’éduque en public.» Marguerite Yourcenar : «Il y a certains moments de notre existence où nous sommes, de façon inexplicable et presque terrifiante, ce que nous deviendrons plus tard.»
«“Quand on ne sait pas où l’on va, la vitesse à laquelle on se déplace n’a aucune importance.” Fangio aurait pu le formuler, lui qui a si souvent insisté sur l’importance de “penser” en pleine course. C’est Cees Nooteboom qui l’a écrit.»

Chaque chapitre est court, très court, comme écrit à toute vitesse, comme une nouvelle en accéléré, avec le mot de la chute. «Un livre sur Fangio, un livre autour de Fangio, doit être écrit à toute vitesse, plus encore que les autres, et pour cela, l’auteur doit faire corps avec l’histoire qu’il souhaite raconter.» C’est vrai pour la version française qui n’a pas été traduite, comme d’habitude, par Jean-Marie Saint-Lu. Une première version du livre a été éditée en Espagne puis Eduardo Berti l’a réécrit en français à la vitesse d’un traducteur en changeant un peu la structure, dont il s’est ensuite inspiré pour l’édition espagnole en Argentine. Voici donc un livre dont il existe trois versions un peu différentes. Reste à les comparer pour savoir s’il s’agit d’un «sosie du texte original», pour reprendre une expression d’Alberto Manguel dans son livre sur la traduction, L’envers de la tapisserie (Actes Sud, 2025). Ou d’un jumeau dizygote ? ou d’une facétie de Pierre Ménard ? Rappelons que si Eduardo Berti vit à Bordeaux depuis des années, membre de l’Oulipo (Ouvroir de littérature potentielle) depuis 2014, il est né en Argentine en 1964, donc nourri aux Fictions et autres labyrinthes de Borges.

À Poitiers

« Des mots pour réparer », sortie de résidence de médecine narrative au Lieu multiple / Espace Mendès France, le 27 février à 18h30. Avec Céline Agniel, mise en voix de textes issus des ateliers d’écriture menés par Eduardo Berti au centre de psychotraumatologie du centre hospitalier Laborit avec l’équipe soignante et des patientes volontaires. Un projet soutenu par Culture Santé (ARS et DRAC Nouvelle-Aquitaine).

Articles d’Eduardo Berti publiés dans L’Actualité Nouvelle-Aquitaine : «Hôtel, doux hôtel» (n° 134), «Les deux rives» (n° 136).

Un faussaire original. Musée des Beaux-Arts d’Agen, Atlantique & L’Escampette, coll. «Curiosités», 2024.

Les pieds des photographes. Neuf photographes en Nouvelle-Aquitaine, ouvrage collectif, Atlantique & Le temps qu’il fait, 2022.

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Par Jean-Luc Terradillos

Comme dans un film d’archives de la télévision régionale, Jean-Paul Bouchon nous conduit dans la petite cité de Melle, sans oublier les noms des rues et des commerçants, ni même les temps de trajets entre, par exemple, la rue du Tapis vert, où réside le lycéen Jean-Pierre Beauséant, et le lycée Desfontaines. Que se passe-t-il dans ces lieux paisibles un an avant les «événements» de Mais 68 ? Rien ou presque. L’usine de chimie, implantée depuis le XIX^e siècle, apporte son lot d’ingénieurs ce qui hausse le niveau de vie et de conventions sociales auxquelles s’ajoute la morale protestante particulièrement rigoriste dans certaines familles. C’est tranquille mais on étouffe. À 16 ans, Jean-Pierre est traité comme un enfant. Sa mère le tient à l’œil, minute ses déplacements, lui donne l’autorisation d’aller au cinéma mais pour tel ou tel film. L’ado sait trouver les failles. Par exemple, il peut aller voir Helga, de la vie intime d’une jeune femme, documentaire d’éducation sexuelle, parce que les associations familiales catholiques et protestantes, de droite comme de gauche, l’ont recommandé. Idem pour Le Lauréat, salué par le critique Michel Cournot : «Les parents croyaient dur comme fer à tout ce qu’écrivaient les gens du Nouvel Obs… […] Maman avait dû oublier le sujet du Lauréat (Dustin Hoffman couche avec la mère de sa copine et sûrement future épouse) ou n’avait pas lu l’article de Cournot.» Tout est bon pour découvrir l’anatomie féminine, de la Revue naturiste internationale, en vente à la maison de la presse, aux romans de gare du Pépé Larista. En 1967, les lycéennes portent des blouses, ne se mêlent pas aux garçons…

Jean-Paul Bouchon a raconté ses années-là dans un récit autobiographique, Une adolescence poitevine au temps du Général (Geste éditions, 2015), dont les premières pages ont été publiées dans le dossier Mai 68 de L’Actualité Poitou-Charentes (n° 80, avril 2008) : «Quand j’étais colonel de l’armée populaire». Au-delà de la valeur documentaire que l’avocat honoraire restitue avec précision – déformation professionnelle ? – c’est un personnage qui vient ébranler le ronronnement de ce petit monde perclus de certitudes ou de résignation. Arrive au lycée, Isabella Rapalli, fille d’un ingénieur de l’Usine et d’une divorcée – autant dire une «femme légère». Malgré les mises en garde de sa mère – «Surtout pas de fantaisie, s’il te plaît !», «Surtout ne fais rien avec elle !» –, la tête de l’ado est chamboulée par cette présence totalement inédite. Elle est belle, intelligente, ne manque pas de culot. Décidément, elle ne ressemble à rien de connu. Très vite, Jean-Pierre prend conscience de ses insuffisances et tente de se mettre à niveau afin de résoudre cette équation : «Comment se faire aimer d’une fille qui ne s’intéressait pas plus à vous qu’aux autres garçons ?»

Sagement, ils trouvent leur terrain de jeu dans les livres qu’ils échangent et commentent : Boris Vian, Simone de Beauvoir, Aragon, Malraux et Camus, Marguerite Yourcenar… sans oublier le poète René Ghil qui repose à Melle. Jean-Pierre ajoute les livres de Roger Vaillant «tous remplis d’astuces pour séduire une femme» et la littérature castro-guevariste publiée par Maspero. Côté la bande son, France Gall et Sylvie Vartan côtoient Jean Ferrat, Lenny Escudero, Léo Ferré et les Shadoks.

Au mitan du roman, le fossé culturel atteint une dimension sismique quand Jean-Pierre est autorisé à aller à Niort pour acheter un livre recommandé par un professeur de littérature. D’habitude avec ses parents, ils font l’aller-retour à la Camif, la coopérative des enseignants. Mais ce jour-là, c’est dans la 404 de Madame Rapalli, en compagnie de sa fille. À son grand étonnement, elle lui parle comme à un adulte, l’emmène dans des magasins de fringues pour dames, surtout pour acheter des soutiens-gorge à sa fille, et achète deux livres : Les Réactions sexuelles de Masters et Johnson, Le Comportement sexuel de l’homme de Kinsey. La révolution est en marche !

Melle année 68. Un amour au temps du lycée, de Jean-Paul Bouchon, La Geste, 280 p., 19 €
Mémoires d’une fille de ferme. Constance à l’aventure, d’Alain et Jean-Paul Bouchon, Les Moissons, 244 p., 7,90 €

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En 2011, Futuropolis publie un ouvrage peu commun, issu d’un voyage graphique et collectif. Rupestres ! est un livre hybride aux techniques et aux styles graphiques très différents, car il est le fruit du travail de six auteurs : Emmanuel Guibert, Marc-Antoine Mathieu, David Prudhomme, Pascal Rabaté, Troubs et Étienne Davodeau. Ensemble, ils ont visité des grottes préhistoriques et ont gardé la trace de cette expérience en élaborant un livre collectif.

Tandis que Futuropolis vient de fêter son demi-siècle d’existence, l’équipe des «Rupestres», augmentée d’Edmond Baudoin et de Chloé Cruchaudet, publie un nouveau volume dédié à l’art pariétal du Paléolithique : Pigments.

Surnommé Auroch par ses camarades, Étienne Davodeau évoque cette aventure dans le numéro 138 de la revue papier L’Actualité Nouvelle-Aquitaine, «Préhistoire, le temps des origines».

Premier dessinateur-écrivain français de bande dessinée à s’être élancé dans le genre documentaire, Etienne Davodeau estime qu’il a été «percuté» par la découverte du petit mammouth laineux de la grotte du Pech Merle. Cette rencontre d’exception avec l’œuvre dessinée d’un de ses homologues du Paléolithique, il la raconte dans Le Droit du sol, Journal d’un Vertige, publié en 2021 – entre les aventures collectives de Rupestres ! (2011) et de Pigments (novembre 2024). 

«Tracer une ligne, c’est écrire, c’est dessiner»

Étienne Davodeau ne cache pas sa motivation à ses lecteurs : il «marche pour faire un livre». Il considère qu’en marchant, il trace une ligne avec ses pieds. «Après tout, tracer une ligne, c’est écrire, c’est dessiner», affirme-t-il. Son intention est de relier deux lieux et de les mettre en résonance.

Ignorant sa motivation, les pèlerins qu’il croise sur sa route ne manquent pas de le lui faire remarquer : il marche dans le mauvais sens !

À rebours du chemin de Compostelle, après avoir visité la grotte de Pech Merle, à Cabrerets dans le Lot, dont il admire les parois, il marche vers le Nord en direction de Bure.

Sous le sol de Pech Merle, il y a des milliers d’années, des Homo sapiens ont laissé en témoignage de leur passage sur terre une fresque représentant des animaux. Étienne Davodeau, lui-même dessinateur-illustrateur, a été saisi à la vue du petit mammouth laineux représenté dans cette grotte.

En parallèle, il songe aux Sapiens de notre époque qui s’apprêtent à laisser un tout autre héritage à leurs descendants sous le sol de Bure, où un projet d’enfouissement de déchets nucléaires est en cours.

Au-delà du format franco-belge

Venu à la bande dessinée à l’adolescence, à la suite «d’une maladie infantile répandue qu’est le dessin» – comme il le dit ! – il a étudié les arts plastiques à l’université de Rennes et a publié son premier livre en 1992.

À la fin des années 1980, le champ éditorial était restreint et l’idée que l’on se faisait d’une bande dessinée, à la manière franco-belge, était très formatée : quarante-six pages, en couleur, avec une couverture cartonnée, etc. C’était un moyen d’expression mal considéré et les éditeurs disaient aux jeunes auteurs que la bande dessinée c’était soit de l’aventure, soit de l’humour !

Il a donc fallu beaucoup de persévérance au jeune Étienne pour faire des allers-retours à Paris, présenter ses planches, essuyer des déconvenues après avoir travaillé six mois sur un projet et rentrer se lancer dans une nouvelle tentative jusqu’au prochain aller-retour…

Le formatage convenu de l’époque était très frustrant pour le jeune Etienne qui avait découvert le travail de Joe Sacco et lu Maus d’Art Spiegelman aux États-Unis, avant qu’ils ne soient traduits et publiés en France. Ces avant-gardes de la bande dessinée ont proposé un autre regard sur le monde avec une approche historique, sociale, documentaire et autobiographique. Ces auteurs iconoclastes s’étaient octroyé le droit de raconter, via la bande dessinée, à l’époque considérée comme un genre mineur, des événements majeurs de leur siècle.

«Ouvrir le cadre» par la non-fiction

C’est avec son quatrième livre, Le Constat, publié chez Dargaud, qu’il a pu «ouvrir le cadre» et faire quelque chose de plus long, plus structuré dans un délai plus important. Il s’intéressait à ce qui se faisait aux États-Unis et au Japon, et l’aspect technique de la bande dessinée lui importait déjà beaucoup.

En outre, il décide un jour de ne plus inventer d’histoire mais d’aller en recueillir une et de la raconter ; d’entreprendre une démarche documentaire. C’est ainsi qu’après avoir travaillé six mois sans éditeur mais grâce à une bourse du Centre national du livre, il publie finalement son premier livre de non-fiction, Rural !, en 2001, chez Delcourt. [NDLR : Le Photographe d’Emmanuel Guibert a été publié en 2003]

À l’origine de Rural !, il y a l’initiative d’un de ses amis, agriculteur, qui a décidé de passer en bio la ferme familiale dont il a hérité. À la fin des années 1990, en Anjou, le bio existait peu et ce projet faisait sourire beaucoup d’autres paysans autour. Mais au moment de transformer l’exploitation, les agriculteurs apprennent que l’autoroute va couper leur exploitation en deux ! Étienne Davodeau raconte que, tout comme son ami, il s’est senti accablé d’entendre une telle nouvelle. Mais in petto, il a songé : «Formidable ! Un sujet m’arrive !» C’est ainsi que Rural ! raconte l’histoire de trois jeunes agriculteurs de la Confédération paysanne, traite du thème du bio et de l’aménagement du territoire. Des sujets novateurs à l’époque, devenus si contemporains !

Hommage aux parents militants JOC et CFDT

Après d’autres livres de fiction, avec l’intention de régler son compte à l’éducation catholique qu’il avait reçue, il s’essaye au genre autobiographique. Mais finalement, Les Mauvaises gens se sont avérés un hommage à ses parents. Ouvriers dès l’âge de 13–14 ans, ce ne sont pas sur les bancs du lycée, ni de l’université qu’ils se sont formés, mais au sein d’organismes tels que la Jeunesse ouvrière chrétienne (JOC) ou la Confédération française démocratique du travail (CFDT). Ils ont acquis une formation par le fait de militer, sur les plans associatifs, syndicaux, politiques, sportifs… À l’âge de 17 ans, sa mère a même contribué à créer une section syndicale dans une usine de chaussures, à Saint-Pierre-Montlimart.

Ce fut aussi le contexte de l’enfance d’Étienne Davodeau, dont il garde un souvenir chaleureux et dynamique. C’était avant l’arrivée de la gauche au pouvoir, avec François Mitterrand. De nombreuses réunions avaient lieu le soir chez ses parents et, depuis sa chambre, des mots prononcés tels que «syndicat», «politique» lui parvenaient au milieu du bruit des gens qui refaisaient le monde, discutaient fort en fumant des Gauloises et en buvant des cafés. Cette ambiance lui tenait lieu de berceuse…

Dans les Mauges, petite région du sud-ouest du Maine-et-Loire, très catholique et assez conservatrice, où l’enseignement privé et le patronat paternaliste et patriarcal régnaient, les revendications de ces Mauvaises gens détonnaient.

Les Mauvaises gens, livre primé à Angoulême

Ce livre-là, en noir et blanc, au petit format, avec un dessin rapide et beaucoup de pages, en 2005, a reçu un bel accueil ! Il a eu des prix à Angoulême, du succès dans la presse, du succès auprès du public, a été réimprimé et a fait partie de ceux qui ont fait évoluer le point de vue des éditeurs. Cet engouement, Étienne Davodeau se l’explique par le fait qu’un livre qui a une dimension autobiographique fonctionne par résonance, trouve un écho auprès de ses lecteurs sur des sujets communs.

L’expérience de ce livre a définitivement ancré chez lui l’envie de faire ce type de bande dessinée de non-fiction, de reportage ou documentaire.

Depuis, bien d’autres livres ont suivi. Et certains relèvent aussi du genre autobiographique, tels que Les Ignorants et Le Droit du sol.

Récits subjectifs en bande dessinée

Après cette trajectoire qui fait d’Étienne Davodeau l’un des auteurs français qui ont fait évoluer le genre, comment nomme-t-il ses livres ? Il est précis à ce sujet : «Il faut faire gaffe au vocabulaire qu’on emploie. Je parle de livre de bande dessinée. Pour moi, “l’album” est un terme qui rapporte à l’enfance. J’emploie assez peu l’acronyme BD que je trouve réducteur. “Roman graphique”, je ne l’utilise pas non plus. Je sais bien que c’est un terme qui est très utilisé, notamment par la presse, et mes bouquins, comme Le Droit du sol et Les Ignorants, sont souvent présentés comme des romans graphiques. Moi je revendique le fait que ce sont des livres de bande dessinée, comme Les Schtroumpfs par exemple.»

Quand on lui fait remarquer qu’il se dessine plutôt “modestement”, il s’en amuse et explique que c’est très compliqué de se dessiner soi-même, de trouver un registre pour cela, mais qu’en revanche, la première personne du singulier est assez efficace narrativement. Elle signale que c’est un récit subjectif, que l’auteur raconte ce qu’il connaît d’un sujet, qu’il relate une expérience personnelle et en même temps son témoignage authentifie le propos.

L’auteur dans l’image avec son crayon

À la différence d’un cinéaste, qui ne peut pas être devant la caméra et au même moment filmer ou donner des indications derrière la caméra, la bande dessinée offre la possibilité fluide et naturelle d’être à la fois celui qui tient le crayon et celui qui est dans l’image. C’est un procédé fructueux sur le plan narratif, qui permet à l’auteur d’interagir avec les personnes mises en scène et de faire avancer le récit.

C’est ainsi que dans Le Droit du sol, au fil de sa randonnée, l’auteur fait intervenir différents experts et spécialistes, et explique même les coulisses de ces entretiens. Tel un journaliste, il distribue la parole à des gens qui sont des références dans leur domaine professionnel, à des citoyens devenus militants. Le narrateur explique qu’il a rencontré ces intervenants avant sa marche, ou parfois après, et a seulement modifié le contexte de leurs discussions pour leur donner la parole à bon escient au fil du livre. Il les représente les uns après les autres, à tour de rôle, comme s’ils l’accompagnaient à certaines étapes de son chemin. À cette occasion, il restitue le contenu des entrevues qu’il a réalisées. Cette mise en scène enrichit le récit qui n’est plus seulement celui du parcours de la randonnée, mais aussi une réflexion en cours sur la question du nucléaire, ponctuée d’apports d’informations qui arrivent à propos.

Le dessin, 27^e lettre de l’alphabet

Très conscient de ce que son art apporte pour transmettre, Étienne Davodeau développe : «Un romancier fait le même métier que moi, il raconte des histoires. Simplement, il a un outil légèrement différent. On a en commun les vingt-six lettres de l’alphabet. Moi j’ai une vingt-septième lettre, le dessin, qui est très puissante !» Ce qui n’exclut pas que, «dans Le Droit du sol, le texte joue un rôle important, c’est aussi un travail littéraire», insiste-t-il.

Durant sa randonnée, Étienne Davodeau ne dessinait pas. Certains jeûnent et s’en trouvent libérés de toxines, prêts ensuite à remettre la machine en route. Lui, a vécu ce mois de marche comme une période de “sevrage”, dont il dit que ça le rebooste, lui donne un appétit renouvelé de dessiner au retour. Il a pris des quantités de photos, telles des pense-bêtes pour garder des informations visuelles, et écrivait chaque jour dans un carnet, lorsqu’il s’arrêtait ou le soir sous sa tente. Il prenait des notes du déroulé de sa journée, des gens qu’il avait rencontrés et puis surtout, des idées qui lui venaient de mise en forme du livre qu’il allait faire en arrivant au bout de son parcours.

Plaisirs simples du randonneur

Son double, son lui-même en train de marcher, éprouve ses limites physiques, en dépasse certaines en expliquant que son corps connaît des étapes d’adaptation, souffre de la chaleur écrasante, de trop courtes nuits non réparatrices, etc. L’épreuve de la marche lui fait d’autant mieux apprécier certains plaisirs que l’on qualifie parfois de simples dans une société d’abondance. Peut-être est-il bon parfois d’être un randonneur nourri aux produits lyophilisés depuis plusieurs jours pour savoir en apprécier la valeur ? Lorsqu’il croise leur étale, il ne peut s’empêcher de s’exclamer «Putain des abricots !» et d’en acheter quelques-uns. Pour célébrer cette denrée et ne pas la manger dans des conditions triviales – sur un parking – il cherche «un endroit digne de ses abricots». Il marche encore et finit par trouver un ruisseau à l’ombre de la chaleur accablante du mois de juin. Il ôte ses chaussures et savoure ses fruits les pieds dans l’eau !

C’est une scène dont beaucoup de lecteurs lui parlent lors des rencontres en librairies et des dédicaces. Un moment dont il se souviendra toute sa vie.

Témoin et porte-voix

Au fil des échanges avec les intervenants et des propos du marcheur-illustrateur, le point de vue de l’auteur s’affine, les arguments s’alignent. De vive voix, il se dit plutôt admiratif des militants qu’il a rencontrés, mais pas militant lui-même. Il revendique le choix de faire entendre la voix d’un scientifique, professionnel repenti du nucléaire, celle de gens qui subissent les décisions arbitraires de l’Andra (Agence nationale pour la gestion des déchets radioactifs), de montrer ce qui se passe à Bure et alentour, dans l’ignorance, et souvent l’indifférence, du plus grand nombre. Étienne Davodeau se considère comme un témoin et un porte-voix.

Susciter des vocations de vignerons

Quand on lui demande s’il est conscient de l’impact de ses livres sur ses lecteurs, Étienne Davodeau répond humblement qu’il lui est difficile de s’en rendre compte.

«Dans ce beau pays de France, quand tu mets en cause l’industrie nucléaire, tu prends une avalanche de merde sur les réseaux sociaux. C’est quasiment inévitable. Sinon, les gens m’écrivent pour me dire qu’ils ont bien aimé mon livre. Pour Les Ignorants, ce livre qui raconte le monde du vin, entre autres, nous en sommes à quatre ou cinq personnes qui nous ont écrit [à Richard Leroy, le vigneron du livre, et lui. NDLR] : “J’ai lu le livre, j’ai changé de métier, je suis vigneron.” Le premier qui nous a fait ça, nous a écrit : “J’ai lu Les Ignorants, je vais quitter mon métier, je vais m’installer comme vigneron.” Deux ans après, on reçoit une caisse de vin. La première cuvée du mec s’appelle “Ode aux Ignorants”. Depuis les terrasses du Larzac, il nous dit : “Ça y est, c’est parti !” Ça, c’est un impact !»

Et concernant la question du nucléaire, Le Droit du sol a‑t-il changé le point de vue des individus ? Ce livre s’est tout de même vendu à 150 000 exemplaires. Droit dans sa modestie, l’auteur répond : «Non, mais il y a des gens chez qui j’ai instillé le doute.»

Hasard éditorial, Un monde sans fin, la bande dessinée de Christophe Blain et Jean-Marc Jancovici, livre le plus vendu de l’année en 2022 est sorti en même temps que Le Droit du sol d’Étienne Davodeau. Comme ce dernier le qualifie, une sorte de match, un “ping pong” a eu lieu entre ces deux livres aux approches opposées de la question du nucléaire.

Comment le marcheur-auteur a‑t-il vécu cette concomitance ?

«Quand un bouquin sort, je vais beaucoup dans les librairies en France et ailleurs. Je fais des rencontres, des dédicaces, des débats pour soutenir le livre. Et donc les gens me disaient : “Eh, vous avez vu le Jancovici-Blain ?” On me l’a dit souvent, tous les jours !»

Ce qui l’a peut-être encouragé parfois, c’est que des libraires lui ont dit que, voyant des gens acheter le Blain-Jancovici, ils ont souvent conseillé de lire aussi le Davodeau ; et inversement. L’argument de certains libraires est que pour avoir un avis un peu panoramique sur la question, lire ces deux livres permet aux lecteurs de mieux découvrir le sujet et, éventuellement, de se faire une opinion.

Le genre documentaire est signe de maturité dans la bande dessinée, il encourage le public à exercer son esprit critique. Tandis que les réseaux sociaux créent des bulles de filtre, du fait des algorithmes qui analysent les comportements des utilisateurs pour leur montrer du contenu qui correspond à leurs intérêts, à leurs préférences, de façon à leur montrer uniquement des informations qui renforcent leurs croyances existantes, sans contrepartie ; les bulles de bandes dessinées pourraient mieux résister à l’altération de la perception et de l’interprétation, grâce à leur stimulante bibliodiversité.

Ce texte a été écrit à la suite de deux échanges avec Étienne Davodeau. Le premier, au sujet du Droit du sol, Journal d’un vertige, a eu lieu dans le cadre d’un groupe de travail du DU Développement durable de Nantes Université en 2023, avec Maëlle, Louison, Grégoire, Céline et Laurent.

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Entretien avec le poète James Sacré dont un livre, Figures qui bougent un peu, est au programme du bac professionnel.

Des lycéens préparant cette année un baccalauréat professionnel auront peut-être à étudier Figures qui bougent un peu et autres poèmes, de James Sacré, publié en poche chez Poésie / Gallimard. D’autres livres sont au choix des enseignants durant les trois prochaines années scolaires : Le parfum des fleurs la nuit (2021) de Leïla Slimani, Courir (2008) de Jean Echenoz, L’Écume des jours (1946) de Boris Vian, Le journal d’un manœuvre (poésie, rééd. 2017) de Thierry Metz, Le Square (version théâtrale, 1965) de Marguerite Duras.

Afin de leur fournir quelques clés de lecture, James Sacré a accepté de répondre à nos questions.

Né en 1939 dans une ferme de Vendée, dans le village de Cougou à Saint-Hilaire-des-Loges, il fut élève dans l’école primaire de Coulonges-sur‑l’Autize, dans les Deux-Sèvres, puis au collège François Viète de Fontenay-le-Comte, et à l’école normale d’instituteurs de Parthenay. Après avoir été instituteur itinérant agricole, il part aux États-Unis en 1965, où il poursuit ses études jusqu’à l’obtention d’un doctorat américain au Boston College puis enseigne la littérature française à l’université Smith College de 1972 à 2001.

James Sacré a participé au comité de rédaction de la revue Oracl (sise à Poitiers) puis de Triages, revue des éditions Tarabuste qui ont publié un grand nombre de ses recueils.

Antoine Emaz a signé la préface – lumineuse – de cette édition Figures qui bougent un peu. «Si la poésie de James Sacré est complexe, écrit-il, elle n’est pas compliquée dans son abord ; le lecteur ne s’interroge pas sur ce que le poète veut dire, il le dit, en clair. Nous sommes en face d’un jeu subtil de formes, d’écriture, qui ne gêne pas la saisie du sens. Cette poésie impose une langue, évidemment, mais ce n’est pas une langue qui exclut ; elle accueille, d’abord.»

L’Actualité. – Figures qui bougent un peu (paru en 1978) est publié dans la collection «Poésie» chez Gallimard avec deux autres recueils, Quelque chose de mal raconté (1981) et Une petite fille silencieuse (2001). Est-ce vous qui avez décidé de réunir les trois recueils ?

James Sacré. – C’est un autre titre qu’André Velter voulait publier dans cette collection, mais l’éditeur a insisté pour qu’on y reprenne un livre paru en 1978 chez Gallimard, Figure qui bougent un peu donc, disant que je pouvais y ajouter ce que je désirais. J’ai pris le parti d’y inclure Quelque chose de mal raconté qui fut écrit juste après Figures, et Une petite fille silencieuse écrit aussi durant ces années 1980 mais publié bien plus tard en 2001. Ce choix pour garder, comme je l’ai pensé alors, une sorte d’homogénéité dans l’écriture, mais en fait je n’ai fait sans doute que garder la tonalité générale de tout ce que j’ai pu écrire, avec bien sûr des modulations, des formes diverses qui me sont venues qui singularisent un peu chacun de mes livres.  

Avez-vous sollicité Antoine Emaz pour la préface ? Si oui, pourquoi ? Pour ses qualités de lecteur ? Pour sa poésie sans fioriture, «à l’os» ?

Je crois me souvenir qu’André Velter m’avait proposé plusieurs noms de poètes pour cette préface, et que je lui ai de mon côté proposé le nom d’Antoine Emaz. Je connaissais Antoine depuis longtemps (depuis une recension d’une plaquette publiée chez Tarabuste en 1987 : La solitude au restaurant). Je déteste demander directement à des amis ce genre de service (préfaces, recensions des livres parus, participation à des colloques) : je préfère qu’ils puissent accepter ou refuser en toute liberté des propositions d’un éditeur, sans penser à leur rapport personnel avec l’auteur.

Antoine Emaz en plus d’être à mon sens un excellent poète, était un fin et précis lecteur des autres poètes, et il partageait très franchement avec eux dans ses comptes-rendus ses enthousiasmes autant que ses réticences. Et puis même si nos écritures ne sont pas du même calibre, nous échangions depuis longtemps nos livres et nous nous retrouvions quand même autour de certains thèmes et de certaines idées quant à la fabrication (la «menuiserie» dirait Antoine ; j’utilise plutôt le mot de «boulange») du poème.

J’ai été très heureux quand Antoine a envoyé aux éditions Méridianes à Montpellier une suite de poèmes, Sans place, en demandant à Pierre Manuel que ce soit moi qui réponde à ces poèmes pour la collection «Duo» de Méridianes. Je l’ai fait avec le plus grand plaisir avec Je s’en va. J’avais d’ailleurs déjà écrit à partir de mots et d’expressions pris aux livres d’Antoine pour un livret paru chez Vincent Rougier : Dans la parole de l’autre (2018).  

Qu’entendez-vous par «figures» ?

On peut penser évidemment à figures de rhétorique. Et chaque poème est bien un bouquet de ces figures (elles sont très nombreuses et agissent comme une grammaire du discours, ou plutôt de la matière et du déroulement du poème). Oui, fort nombreuses : elles remplissent des dictionnaires que les élèves et les étudiants pourront consulter, ne serait-ce que par curiosité, mais aussi pour découvrir qu’ils les utilisent sans s’en rendre compte dans leurs façons d’écrire et de parler tous les jours (comme font aussi tous les poètes).

Les figures sont aussi l’ensemble des objets, des motifs dont se sert le poème, les divers éléments concrets du monde en somme (on dit une «figurine» pour une petite statuette ; on parle de «figuration» pour la peinture non abstraite).

On parle aussi de la figure de quelqu’un, et je dirai que chaque poème est un visage de mots, pas plus facile à déchiffrer, à comprendre (et ce que l’on comprend varie avec le temps, avec le contexte social du moment) que le visage des gens que l’on rencontre, et même celui des personnes que l’on croit connaître de façon intime.

Qu’est-ce qui guide les retours à la ligne et les espaces entre les paragraphes ?

C’est essentiellement (à mon sens) une question de rythme, et cela vaut aussi bien pour la prose que pour les vers dits libres. Une affaire de coupe donc. Et trouver une bonne coupe n’est pas plus facile que de trouver une bonne rime. C’est même plus difficile en fait : il n’y a pas de dictionnaires de coupes alors qu’il existe de bons dictionnaires de rimes. Ce qui n’empêche pas qu’il y ait autant de mauvaises rimes dans les poèmes en vers réguliers que de mauvaises coupes dans les poèmes en vers libres.

Il s’agit aussi, assez souvent de mettre en relief soit le dernier mot d’un vers ou d’un paragraphe, soit le premier mot du vers ou du paragraphe suivant. 

« On a été paysan ça veut dire quoi plus
qu’un mot on l’a depuis longtemps quelque part comme
un caillou dans sa botte ça gêne un peu aussi »

« Si je revenais maintenant à une écriture plus grammaticalement correcte comme on dit
peut-être qu’on sentirait mieux après la traversée des maladroits accidents dans les poèmes qui précèdent
que le langage en beau français c’est plein de trous qu’on cache dessous
d’hésitations lentes pétries dans la mièvrerie et souvent la bêtise un peu grandiloquente… »

J’ai noté des petites retouches dans les textes réédités – suppression de mots et de parenthèses, ajout des virgules. Comment vous relisez-vous ?

Pour les textes anciens réédités, je ne change en général pas grand-chose. Il est difficile après beaucoup de temps passé de se remettre, comme on aimerait le faire, dans le texte et dans le contexte vivant qui portait celui-ci au moment de son écriture. Ou alors il faudrait écrire quasiment un nouveau texte en prenant l’ancien comme motif dont on se servirait. Il n’y a que ce qu’on peut juger superflu, inutilement répétitif par exemple, que l’on peut supprimer ; ajouter paraîtrait comme du neuf qui s’accorde mal avec l’ancien texte. C’est du moins ce que je ressens quand je m’y essaye. Et supprimer ou modifier ce qu’on ne comprend plus très bien c’est un peu comme effacer (honteusement ?) le passé et ce qu’il y avait éventuellement d’obscur dans ce qu’on vivait alors en écrivant.

Sur de courte périodes (quelques jours, quelques semaines, plusieurs mois) évidemment ce genre de problèmes ne se pose pas : on reste dans une sorte de suivi, de continuation de l’écriture.

Naturellement, ce que je dis ici n’empêche pas qu’on puisse agir tout autrement, reprendre comme on veut n’importe quel ancien poème et le triturer à nouveau et cela risque d’être un nouveau texte peut-être plus convaincant ou surprenant que l’ancien. Il n’y a pas de recette pour écrire un «bon» poème.

Dans le premier recueil, vous supprimez presque systématiquement l’adverbe de négation «ne», vous employez des expressions familières comme «le pays que je parle…» et quelques mots poitevins comme «garoché», «bouillées», «radresser» ou encore «y m’en vas, te t’en vas». Est-ce pour mettre au jour le caillou dans votre botte ?

… ou pour révéler les trous cachés ?

C’est que le langage qu’utilise un poème n’est en général jamais bien défini. Un poème a le droit de parler comme il veut, le poète l’écrit comme ça lui vient soudainement (ou lentement) au bout des doigts, avec peu ou beaucoup du «bon» français qu’il connaît (bon français du moment) pas moins qu’avec un français non recommandé par les grammaires, ou mêlé de tournures et de vocabulaire inattendu parce qu’on l’a frotté à d’autres langues, ou à des parlers oraux. Un poème peut aussi faire des fautes de grammaire qui peuvent se transformer en vraies perles d’écriture (comme on dit en général pour condamner ces fautes), perles de fin cristal ou billes de glaise mal cuite : la beauté du poème ou les interrogations qu’il porte peuvent se manifester à travers n’importe quelle forme de langage. L’énigme fondamentale de ce fait c’est qu’on ne sait jamais vraiment comment cela se construit.

Parfois cependant on construit ces formes, ainsi la suppression du «ne» de négation est un essai d’utilisation du parler populaire : «je saurais pas vous dire» (un certain parler «élitiste» supprimerait plutôt le pas : «je ne saurais vous dire» ; et c’est cette dernière formulation qui m’est caillou dans la chaussure !)

Les mots de patois poitevin sont parfois des mots qui n’ont pas d’équivalent en français d’école : ainsi pour les mots «dorne», «se caniger», «bouette». D’autres sont simplement des mots qui me viennent parce que je les ai souvent employés et j’aime qu’ils portent dans mon français quelque chose de ces bruits de langues (vocabulaire, accent, grammaire vivante du parler) qui innervent et modulent nos façons de parler en France.

« le français parlé qu’on dirait simple
en fait pas mal maniéré » 

Dans le dernier recueil, plus récent, les poèmes sont, de ce point de vue, plus sobres. Est-ce l’abandon d’un certain maniérisme que vous évoquez en 1978 en cherchant le français parlé ?

Il se peut que dans un premier temps, conscient justement de cette liberté qu’a le poète d’écrire selon son caprice et les hasards liés au langage qui lui vient en écrivant (même à l’intérieur des plus strictes contraintes de forme qu’on peut se donner), il se laisse aller à des façons inattendues d’écrire, s’y complaît un peu, en abuse et insiste pour affirmer ses propres maniérismes… mais bientôt il en mesure le côté fabriqué, presque les marchandant à l’occasion pour répondre à l’attente du lecteur, et soudain il comprend qu’il ne faut pas plus valoriser ces «écarts» de la langue que la soi-disant belle allure du français que l’école propose et louange. Les révoltes contre ce qui est établi et conseillé sont aussi sources, souvent, d’académismes pas moins gênants, prétentieux et finalement encombrants que ceux qu’on prétend combattre. La solution c’est peut-être d’écrire à la fois librement et contraint sans plus y penser. D’écrire ; et l’on verra bien.

Parfois des formes s’imposent en maniérisme bientôt encombrant. Cela m’est arrivé avec l’utilisation des parenthèses. J’ai fini par me demander si j’allais complètement les supprimer ou alors les laisser venir encore en plus grand nombre. Puis je n’y ai plus pensé, et elles se sont faites bien plus discrètes et se sont même fondues dans le reste du texte en en bousculant assez la syntaxe et donc en favorisant l’apparition d’autres façons d’écrire.

En 1977, vous avez publié votre thèse en littérature française sur la poésie lyrique de la fin du XVI^e siècle. Faire appel à du français parlé et des expressions poitevines dans vos poèmes, était-ce une façon d’aller aux antipodes de la recherche académique ?

Ou était-ce la recherche d’un certain lyrisme dans une époque où c’était proscrit par les avant-gardes ?

Je viens un peu de répondre à l’instant à ces questions. Mais on peut préciser : oui, je pense qu’il est bon, parce que toujours c’est surprenant et vivant, de contester toute prescription qui se croit dans une «vraie vérité» dite avant-gardiste. Pas de lyrisme invite à creuser ce qu’est la présence du lyrisme dans nos façons de parler, et même de penser. Pas trop d’adverbes ni d’adjectifs invite à en utiliser beaucoup pour voir ce que cela peut donner. Pas de sentiments ne peut que surprendre quand on sait que les sentiments sont là dans nos moindres relations amicales ou amoureuses.

En fait il me semble qu’il faut écrire (qu’on peut écrire) aussi bien en pleine connaissance de ce que proposent les avant-gardes qu’en interrogeant leurs péremptoires oukases.

L’enfance est omniprésente dans les paysages de Vendée, la ferme, etc. mais très peu dans les jeux, à part des sous-entendus comme «jouer à la vache et au taureau avec des fruits d’églantier» (qu’on nomme aussi gratte-cul). Pudeur ?

Les jeux d’enfance (et d’un peu plus tard) sont quand même assez présents dans mes livres, mais évidemment vous n’êtes pas en train d’écrire une thèse sur ces livres et donc vous ne les avez pas tous lus. Des jeux anodins le plus souvent, des jeux aussi qui touchent à la sexualité, et ceux-ci finalement aussi anodins que les autres, sauf que sans doute ils laissent des souvenirs plus forts qui peuvent tendre plus intensément le jeu des mots dans des poèmes écrits plus tard. Bon, peut-être pas si présents après tout… affaire de pudeur ? c’est bien possible, mais dans certains poèmes il y a aussi des mots crus. En fait il n’est pas si facile d’aborder par les mots ces deux choses, les jeux érotiques et l’obscénité. Dès qu’on emploie des mots crus on se retrouve remuant de banals clichés qui ne disent plus rien de singulier. Pratiquer l’allusion plus ou moins légère me semble souvent beaucoup plus parlant. Ou alors il faut que le texte s’arrange soudain en quelque phrasé qu’on n’avait pas prévu et qui surgit dans une fraîcheur surprenante laquelle interroge bien mieux que des mots crûment assénés. C’est là, me semble-t-il toute la différence entre pornographie (toujours grossièrement marchande) et érotisme (toujours interrogateur, énigmatique aussi, dans son malaise ou son plaisir). Me vient en mémoire ce poème mis dans Le Petit (Jean-Jacques Pauvert, 1963, p. 69) de Georges Bataille : J’ai de la merde dans les yeux / J’ai de la merde dans le cœur […] je me branle de raisin / me torche de pomme. Il y a par exemple des jeux de merde chiée dans l’enfance : pas facile de dire (il y faut de la chance plutôt qu’un souci de bien dire) pour que l’obscénité touche de la même façon, familière et aussi intensément, qu’un parfum de roses dans un jardin.

« tant pis si dans les miens les mots
traînent comme derrière une écurie avec
la renouée salie, des coquilles, un vieux seau »

Vous évoquez les «poèmes véhéments de Robert Marteau». Pourquoi véhéments ? à cause de ses penchants mystiques ? On y croise le cheval, la cabale, la chasse à courre, la forêt, comme dans les enluminures médiévales… alors que vous semblez plus matérialiste, plus modeste.

Non, pas à cause de ses penchants mystiques. D’ailleurs il me semble que les livres de Robert Marteau sont plus rêveurs que véritablement mystiques, rêveurs autour de choses ou de valeurs perdues, et rêveur autour du moindre mouvement du monde dans lequel il vit, comme c’est le cas dans toute sa série des derniers livres d’approximatifs sonnets.

Non, la véhémence est plutôt dans les rythmes solides et vivants des vers, surtout dans les premiers livres. Dans l’insistance à fouiller ce qui nous demeure énigmatique ou difficilement compréhensible : je pense à des livres comme Pentecôte (Gallimard, 1973), et à ceux où il évoque la rosée alchimique, à ceux où les malheurs des révoltes chouannes sont, oui, fouillés, inlassablement interrogés et la répression de ces révoltes dénoncée. Une écriture souvent comme la coulée forte du fleuve Saint-Laurent au bord duquel il a vécu. Et comme les gestes (je m’en souviens) des mains portées en l’air quand Robert ne trouvait plus les mots qu’il aurait fallu dire pour tenter d’expliquer ceci ou cela.

Mon matérialisme, qui aimerait aussi pouvoir s’affirmer, s’essouffle et se brise, s’émiette, ne sait plus trop ce qu’il est, le plus souvent ; celui de Robert Marteau s’affirme de façon beaucoup plus décidée, et parfois même presque violente.

Aux élèves qui vont découvrir vos poèmes, leur conseilleriez-vous de commencer par les lire à haute voix ?

En fait il est assez difficile de lire à haute voix un poème sans l’avoir lu simplement des yeux tout d’abord. Possible sans doute, mais ce sera une lecture comme un peu à l’aveugle, avec d’inévitables hésitations quant aux inflexions à donner à la voix, aux pauses. Je pense qu’il faut d’abord au moins faire cette lecture des yeux, silencieuse, imaginant un peu ce que pourrait donner la voix, et ensuite oui, essayer la lecture à voix haute qui pourra inventer, sachant à l’avance où le texte l’emmène, et découvrir des possibilités d’intonation, de rythme, que les yeux n’avaient pas imaginés, interpréter en somme. Il faut, me semble-t-il, que la voix soit délivrée de l’effort de déchiffrement pour être une véritable lecture inventive en même temps que restant au plus près de la «musique» et des effets de sens que suggèrent les arrangements de mots du poème.

Et sans être gêné par le peu de maîtrise ainsi acquise, la lecture à haute voix retrouve aussi le poème en train d’être écrit, son brouillon en quelque sorte, à cause des hésitations qui lui viennent encore, d’une intonation qu’on vient d’avoir et qu’on juge un peu malencontreuse, mais trop tard, il faut continuer de lire ou dire car le public par exemple attend la suite du poème, ou alors il faut s’arrêter et reprendre, et c’est encore mieux retrouver la boulange qu’est l’écriture. 

Le passé de l’enfance affleure tout le temps, où que vous soyez. Quel en est le déclencheur ?

C’est plutôt le souci (plus ou moins conscient) de retrouver d’où vient le poème qui affleure ainsi. On sait qu’il ne vient pas seulement de cette enfance, mais de toute une histoire de vie (rencontres, lectures, bons et mauvais souvenirs, le présent qui est là inquiétant, merveilleux ou indifférent) ; il vient aussi de rêveries autour du futur.

L’enfance bien sûr, car c’est en elle qu’ont sédimenté des couches de vocabulaire, des façons de dire (autant que d’être). Il faut essayer de s’en saisir si l’on veut s’en déprendre, ou au contraire les mieux comprendre encore vivantes en nous.

On croit deviner que probablement c’est tout l’inconnu de ces années de formation qui nous agite intérieurement. On découvre bien vite qu’on ne fait surtout qu’inventer cette enfance.  On ne fait peut-être qu’imaginer savoir et comprendre, mais ce nouage d’une enfance inventée par notre parole avec celle silencieusement énigmatique au fond de notre histoire, reste de toute façon une sorte de moteur intime dont on ne saisit pas vraiment le fonctionnement, mais qui active et nourrit (parmi bien d’autres choses) notre désir d’écrire. Ou celui de peindre. Ou celui de passer de longues après-midi à pêcher au bord de la rivière.

Trois couleurs reviennent souvent, avec quantité de nuances : bleu, rouge, vert. Du «bleu charrette» au «ciel qui flanche», des granges rouges du Massachusetts aux «deux rouges mal rouillés» du Poitou, en passant par «la verte indifférence de l’herbe». Quelles valeurs leur donnez-vous ?

Par les exemples que vous donnez pour chacune de ces couleurs, vous voyez qu’elles sortent tout droit du monde où j’ai vécu en petit paysan durant l’enfance et l’adolescence. Elles étaient là, de façon continue : la campagne verte ; le vivant, animaux et les gens, leur rouge amical ou mauvais ; et le bleu du ciel (entre deux pluies). Oui, mais pas de valeurs particulières a priori attachées à ces couleurs. Ce qu’elles peuvent évoquer bouge d’un bout à l’autre des livres : on pourrait s’amuser à construire leur histoire (comme fait Michel Pastoureau lorsqu’il découvre leur évolution, leurs chargements changeant en valeurs diverses, au fil de l’histoire de nos cultures). Dans mes livres, elles font peut-être aussi du sur place, mais je n’en sais trop rien. De plus, le lecteur y ajoutera forcément sa propre façon de les imaginer au moment de sa lecture. Pas plus que mes voyelles n’ont une couleur bien précise, mes couleurs ne recouvrent pas, je crois, des valeurs bien définies une fois pour toutes.

« le ciel avec une nuée que des joues d’orage sont dedans
montre quand même parfois
la finesse de son bleu »

« la mort elle arrive en riant bleu
du ciel déchiré »

« Penser à toi quelquefois c’est que
Désordre et rien, le temps
Mesure sa force
Au bleu du ciel qui flanche, voilà le soir »

La mort, le deuil, la perte sont là, sans pathos… le poème est-il à la recherche d’une présence ? Le poème peut-il ralentir l’inexorable ? «Ça continue» ?

On peut en effet penser que le poème lutte contre la mort, le deuil ou la perte. Il y a c’est sûr une sorte de désir de se saisir de quelque chose quand on écrit un poème (ou qu’on en lit un). Oui, on ressent alors comme un sentiment de plus ou moins grande présence, disons du vivant. Mais en même temps on découvre le plus souvent que pour ainsi dire rien n’est là (ou du moins pas ce qu’on pouvait espérer) sous les mots.

Plutôt que de ralentir l’inévitable voyage vers la mort, je dirais que le poème emmêle en lui la perte et la présence, le sentiment d’une perte et l’illusion peut-être d’une présence. Notre corps entier n’est-il pas un ensemble de cellules qui meurent en même temps que d’autres vivent ? Un jour cela s’arrête. Un jour aussi, après une plus ou moins longue continuation de cette activité, on arrête d’écrire.

Figures qui bougent un peu et autres poèmes, de James Sacré, Poésie / Gallimard, rééd. 2024, 288 p., 9,20 €

«Trouver Cougou partout», entretien de Denis Montebello avec James Sacré dans L’Actualité Nouvelle-Aquitaine n° 131, hiver 2021.

Signalons, Mouvementé de mots et de couleurs de James Sacré & photographies de Lorand Gaspar (Le temps qu’il fait, 2003), et Une rencontre continuée (préface de Bernard Chambaz, Le Castor astral, 2022) où James Sacré a notamment rédigé sa «carte d’identité poétique».  

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Poitiers est-elle une ville au nord du sud ou au sud du nord ? L’ardoise et la tuile se côtoient, se chevauchent parfois. Dans cet entre-deux – bassin parisien et bassin aquitain, massif central et massif armoricain – Poitiers est bien dotée mais le cœur balance. Emmanuel Touron a choisi : Poitiers est une ville solaire, aux tons pastels, aux lignes harmonieuses, paisibles, une ville de vacances.

Les deux vallées qui enserrent le «plateau» offrent des points de vue larges. Il ne manque que la mer mais les couleurs aquarellées et les longs panoramiques donnent le sentiment de découvrir une cité balnéaire. Impression renforcée par le format à l’italienne du livre d’Emmanuel Denis-Touron.

Sa ligne claire avait été révélée dans son premier livre de dessins aquarellés sur Niort, où il travaille, à la Nouvelle République. Après le succès de l’ouvrage, un retour à Poitiers semblait évident, ville de son enfance qu’il a arpentée en tous sens durant des années, notamment en y exerçant son métier de journaliste.

Très peu de textes, juste des indications pour se repérer dans la ville, plus de 150 dessins la plupart aquarellés mais aussi réalisés à l’encre de Chine ou au brou de noix (et un index malgré tout en fin de volume)… C’est le lecteur qui se raconte une histoire, il est maître du jeu.

On peut chercher à reconnaître les lieux, une ruelle, un bâtiment, un virage mais aussi se laisser porter par les images, le rythme des cadrages, fureter dans ces rues, jour et nuit, dériver au fil des cases, comme dans un album de Loustal. On se croirait dans une bande dessinée non pas muette mais dont les images n’ont rien d’autre à démontrer que leur présence. Parfois des petits personnages apparaissent, c’est nouveau, on croit même reconnaître un héros à la houppette blonde et son petit chien dans le quartier Dalesme.

Ce n’est pas un catalogue de monuments historiques même s’ils sont présents, mais une promenade attentive dans la ville que l’on prend le temps d’observer dans le détail afin de débusquer des lignes originales, des signes abstraits, les effets de relief en façade (modénatures disent les architectes), les arrondis des immeubles des années 1950, comment une rue est ouverte ou fermée, mais aussi la piscine Tournesol, le colimaçon en béton de la Tour à l’oiseau, les fenêtres mansardées, les portails de toute nature y compris en métal rouillé, les enfilades de toits, les escaliers, les ombres, le crépuscule bleuté. Les lignes d’horizon créent une sismique du paysage urbain animée par les toits, les fils électriques, les cimes des arbres. Il ne manque que la maison natale de Michel Foucault et celle de la Séquestrée…

Dans la mythologie de la ville, il y a la Grand Goule dont une représentation est conservée au musée Sainte-Croix, cette créature qui venait perturber le sommeil de Radegonde, la reine moniale fondatrice du monastère Sainte-Croix. Emmanuel Denis-Touron imagine les adaptations cinématographiques de cette histoire dans l’entrée d’un cinéma dont les spectateurs semblent sortis de ces films. Ne pourrait-on y voir un premier pas de l’artiste vers la fiction ?

Emmanuel Denis-Touron, Poitiers aquarelles. Retour à la ligne, La Geste, 2024, 188 p., 30 €

Exposition à Poitiers chez Segeron, Le Grand Magasin en centre-ville, du 26 novembre au 25 décembre, une signature à Auchan Poitiers sud le 18 décembre toute la journée, puis chez Segeron le dimanche 22 décembre après-midi. 

Emmanuel Denis-Touron participe aux Ouvertures d’ateliers d’artistes de Niort les 23, 24, 30 novembre et 1^er décembre 2024 (14h-19h) à son atelier au 62, rue Jean-Jaurès à Niort – emmanuel.denis.touron@gmail.com
 

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Trois femmes, des images de paysages, une mise en scène aussi inventive, malicieuse, que le texte qui déroule une ribambelle de prénoms essentiellement féminins… étapes sensibles du voyage À toute petite vitesse. 

ATPV raconte un road trip à travers la Charente initié en octobre 2022 par Hélène Salecki, conteuse-plasticienne, Myriam Hassoun, journaliste, Noémie Pinganaud, photographe, pour enquêter sur la problématique de la mobilité en milieu rural. 

Un thème grave dont les investigatrices se sont emparé pour donner jour à un spectacle – doublé d’un livre – original façonné par Cécile Delhommeau : une manière de conte qui donne à voir autrement la réalité des campagnes. 

«Nous vivons toutes les trois en milieu rural et nous avions envie de documenter notre territoire. L’idée de la mobilité, c’est un prétexte pour aller rencontrer les habitants, tout le monde peut s’exprimer sur le sujet… À travers les moyens de déplacement, les personnes racontent leur vie», explique Myriam Hassoun.

L’inouï du projet réside dans la méthode et l’espace-temps choisis par les autrices-aventurières. Au long de quatre semaines non consécutives, elles ont parcouru des mouchoirs de poche en voiturette électrique sans permis, à pied, en car et à vélo pour aller converser avec les ruraux – près d’une centaine –, anciens ou néo. Le trio a ainsi parcouru la campagne charentaise au rythme d’une semaine par communauté de communes, par saison et par moyen de transport. 

Elles ont dormi chez eux, écouté, collecté Marie-Claude et sa première auto, Annie et son co-voiturage solidaire, Théo le Parisien et son Kangoo, Claudette et son vélo d’écolière, Simone et sa belote immobile, Marcelle et sa mini-marche quotidienne, Richard et son café associatif, Cathy et sa conversion boulangère… Elles ont reçu, écrit, photographié les témoignages et les solutions mises en œuvre par celles et ceux qui bougent ensemble pour vivifier la campagne. 

Grâce au ralenti, ATPV, conte documentaire, a fait surgir une parole rare, dynamique, émouvante et finalement universelle que les trois aventurières espèrent continuer de porter haut et fort. Joué à quatre reprises au printemps, leur spectacle est déjà promis à d’autres scènes et peut, en tout lieu, nourrir et (ré)enchanter le débat public sur la mobilité.

Prochaines représentations en Charente : festival Au fil du conte (27 septembre-06 octobre 2024). 
ATPV. Contact spectacle et livre. Compagnie La grenouille à grande bouche atpv@mailo.com
Tél. 06 85 35 28 76

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Par Aline Chambras

C’est l’histoire d’un vrai coup de maître éditorial. Celui orchestré par l’équipe de Monsieur Toussaint Louverture, une petite maison d’édition indépendante, installée à Cenon, dans la banlieue bordelaise. Reconnue depuis sa création en 2004 pour ses parutions recherchées et plutôt confidentielles, elle a rejoint depuis 2022 et le début de son aventure « McDowell » le rang des éditions qui caracole dans les top-ventes. Tout commence donc en avril 2022, quand les éditions cenonnaises publient le premier tome de la saga Blackwater de l’écrivain américain Mickael McDowell (1950–1999), par ailleurs scénariste du Beetlejuice de Tim Burton, collectionneur d’objets funéraires, militant des droits des homosexuels et idole de Stephen King. Jusque-là inédit en français, ce roman-feuilleton aux accents fantastiques fait tout de suite fureur. La sortie des cinq autres tomes, reconnaissables entre mille par leur format poche et leur couverture dorée et gaufrée, s’échelonnent sur douze semaines. Tous rejoignent les classements des meilleures ventes ! Le tirage initial, de 100 000 exemplaires, est rapidement épuisé. Les réimpressions s’enchaînent. À ce jour, Blackwater s’est écoulé à plus d’un million d’exemplaires.

Suite à cet emballement, la maison d’édition n’hésite pas une seconde : elle décide de poursuivre l’exploration de l’œuvre de Michael McDowell et annonce le lancement d’une « Bibliothèque » éponyme. En octobre 2023, Monsieur Toussaint Louverture déterre Les Aiguilles d’or, un thriller dickensien addictif qui se déroule dans le New-York de la fin du xix^e siècle. Le lectorat, une fois encore, est au rendez-vous avec plus de 80 000 exemplaires vendus. En avril 2024, Katie, un récit horrifique et captivant, inspiré de l’histoire vraie d’une famille de tueurs en série américaine vient compléter la collection McDowell. En trois jours, l’ouvrage se vend à 7 000 exemplaires… Il faudra maintenant attendre le mois d’octobre pour découvrir L’Amulette, le tout premier roman de l’auteur américain. Et l’aventure continuera en 2025, avec la publication de deux autres de ses ouvrages : Lune froide sur Babylon et Les Élémentaires. Après ? « Il y aura peut-être une dernière petite surprise mais ce sera tout », indique Dominique Bordes, le fondateur de Monsieur Toussaint Louverture.

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